胡建鋒

(太原師范學(xué)院 美術(shù)系, 山西 太原 030012)

論中國(guó)宋代山水畫中的“禪境”

胡建鋒

(太原師范學(xué)院 美術(shù)系, 山西 太原 030012)

沒(méi)有任何一種宗教思想像禪宗這樣深入中國(guó)士人的人生觀和世界觀。禪宗與中國(guó)繪畫發(fā)生關(guān)系的更重要方面,是禪宗對(duì)文人人生觀的廣泛滲透和影響,對(duì)中國(guó)山水畫創(chuàng)作的內(nèi)容、風(fēng)格、流派的形成以及繪畫藝術(shù)的批評(píng)等方面,都起到了重要的作用?？梢哉f(shuō),不將禪宗對(duì)山水畫的影響考慮進(jìn)去,就無(wú)法勾畫出唐宋以后中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的基本面貌。

禪境;虛靜;中國(guó)山水畫

禪宗與繪畫的關(guān)系是一個(gè)范圍廣闊的課題。禪宗作為一種宗教思想,在過(guò)去廣泛地影響了中國(guó)的哲學(xué)、文學(xué)乃至繪畫藝術(shù)的發(fā)展。長(zhǎng)期以來(lái),人們普遍認(rèn)為,繪畫作品中的“虛靜”之意境與逸氣只突出表現(xiàn)在元代山水畫中。而事實(shí)上,宋元山水畫在某種程度上存在許多共同點(diǎn),宋代文人已經(jīng)通過(guò)山水畫作品表達(dá)出了十分明確的“虛靜”審美主張,元代又傳承和發(fā)揚(yáng)了宋代的審美觀,無(wú)論元宋,他們?cè)诶L畫作品中“空”“虛靜”的審美特征更多是通過(guò)禪境在山水畫中的體現(xiàn)得以強(qiáng)化的?？梢哉f(shuō),不將禪宗對(duì)山水畫的影響考慮進(jìn)去,就無(wú)法勾畫出唐宋以后中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展的基本面貌。

一、禪宗思想對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)的影響

1.禪宗的傳入及影響。禪宗由印度傳入中國(guó),至中國(guó)禪宗六祖慧能達(dá)到了興盛,并廣泛盛行于古代中國(guó),其思想一直對(duì)后世文化、藝術(shù)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)影響。正是在禪宗的影響下,中國(guó)山水畫的創(chuàng)作普遍表現(xiàn)出禪境。所謂“禪”是指“靜慮”之意,禪宗思想認(rèn)為世間萬(wàn)物皆為無(wú)常,為空,人的生命根本所在不在于肉體與思想,而在于“自性”,且“自性本空”。世界的本源為空,空且寂靜,空無(wú)才是究竟。一切可見(jiàn)的“象”均為變化著的表象,世間與人心的永恒境界在于虛空、寂靜——“色不異空,空不異色,色即是空,空即是色”。而古代中國(guó)山水畫創(chuàng)作也正是將這樣的禪境通過(guò)對(duì)中國(guó)山水意象的描繪表達(dá)出來(lái)。山水畫創(chuàng)作正像是畫家們對(duì)內(nèi)心的觀照,靜能生定,定則生慧,而最終達(dá)到“寂而常照,照而常寂,動(dòng)靜不二”的虛空、靜謐境界。

《唐朝名畫錄》中已提出“萬(wàn)類由心”的美學(xué)思想?！靶牡淖饔?意氣的顯現(xiàn),表現(xiàn)出來(lái)才是真正的藝術(shù),心不同一般,意氣異于尋常,藝術(shù)才不同于一般,才異于尋常,才有藝術(shù)的魅力?！盵1]227而這種“畫乃心印”的思想至宋代則得到了更明確的肯定,不僅產(chǎn)生了更為主張明確的繪畫理論,同時(shí),這種禪境的表達(dá)已經(jīng)開(kāi)始被運(yùn)用于山水畫創(chuàng)作的理論及實(shí)踐中,韓拙在《山水純?nèi)分姓f(shuō)：“凡畫人物,不可粗俗,貴純雅而幽閑。其隱居傲逸之士,當(dāng)與村居耕叟、漁父輩體貌不同。竊觀古之山水中人物,殊為閑雅,無(wú)有粗惡者;近之所作,往往粗俗,殊乏古人之態(tài)?！薄爱嬌碌烙^者,宜橫抱幽谷、深巖、峭壁之處。惟酒旆、旅店,方可當(dāng)途,村落之間。以至山居隱避之士,放逸之徒也,務(wù)要幽僻。有廣土處,可畫柴扉、房屋、平林、牛馬、耕耘之類?！盵2]83～84以上論述中多有“幽閑”、“閑雅”、“幽谷”、“隱避之士”、“幽僻”之詞,表達(dá)了繪畫所追求的心靈與造化合一,從而感悟到“寂而常照,照而常寂”的虛空、靜謐的禪境。

以山水畫風(fēng)格論,唐代王維被尊為水墨山水一端的主要開(kāi)創(chuàng)人,從他開(kāi)始,繪畫的功用從面對(duì)公眾轉(zhuǎn)為面對(duì)自我,服務(wù)個(gè)人心靈,而被尊為“詩(shī)佛”的王維,也已經(jīng)將禪宗的精神及禪境表達(dá)在了他的詩(shī)歌中。從繪畫的角度看,王維已經(jīng)沒(méi)有確定的真跡傳世,僅有表達(dá)閑居生活的《輞川圖》刻版和宋人題為《雪溪圖》的作品,而《雪溪圖》也離王維風(fēng)格甚遠(yuǎn),但就這幅被宋人尊為王維之作的《雪溪圖》,畫面表現(xiàn)了山腳下的小溪與橋,以及屋舍樹(shù)叢和遠(yuǎn)處的河流、船只、遠(yuǎn)山,一切景物都被冬雪覆蓋,大有“空山不見(jiàn)人,但聞人語(yǔ)響”的意境。這樣的畫面與王維的詩(shī)境極為吻合,同時(shí)也被宋人所推崇。畫面幽靜蕭疏,遼遠(yuǎn)空闊,已具備了明顯的靜謐、虛空的格調(diào)。

2.中國(guó)繪畫禪境的提出。黃庭堅(jiān)最先正式提出了禪境用于繪畫鑒賞,但在黃庭堅(jiān)之前,有許多人已經(jīng)在理論上為禪境的提出奠定了基礎(chǔ),包括歐陽(yáng)修、王安石等人。宋代黃庭堅(jiān)最為直觀地將禪意與繪畫鑒賞聯(lián)系起來(lái)。“余未嘗識(shí)畫,然參禪而知無(wú)功之功,學(xué)道而知至道不凡,于是觀畫者,悉知其巧拙功,造微入妙?！薄?豫章先生文集》卷二十七)“禪家主空寂,又直接而簡(jiǎn)當(dāng),不依古法和條文,其空到‘本來(lái)無(wú)一物’?？帐菬o(wú)功,禪家又特重空,這就是‘無(wú)功之功’;至道(最高的道)是不繁的,也就是說(shuō)精煉的、平易的、簡(jiǎn)樸的?！盵1]302

黃庭堅(jiān)對(duì)禪的理解也直接影響到他對(duì)繪畫的理解,而這一觀點(diǎn)與歐陽(yáng)修、蘇軾等人的主張相近。而他將禪與畫的結(jié)合、將禪境與畫境的結(jié)合也成為了后世以禪論畫的濫觴。

所謂禪境,也可理解為一種無(wú)邊界的自由意境。禪境即是“言語(yǔ)道斷,心行處滅”的意境,不需言語(yǔ)描述,同時(shí)也無(wú)法表述,體現(xiàn)于繪畫,則是畫面容納萬(wàn)象的虛空。正如“山水景物,與我同在,和我一體,任我取用,物我合一,相入無(wú)礙”。禪是無(wú)、有、虛、實(shí),是天地萬(wàn)物,同時(shí)又是將天地萬(wàn)物化為寂滅,歸于清靜的境界?！毒S摩詰經(jīng)》中有：“法常寂滅,滅諸相故”,“寂滅是菩提”。宋代梁師閔《蘆汀密學(xué)圖》就描繪了湖岸汀渚的蕭疏氣象,江天遼闊,只有鴛鴦?dòng)斡谄溟g,近處尚有幾株枯木和一片竹石,遠(yuǎn)景則是典型的虛空,整幅畫面境界靜謐。值得注意的還有畫卷上宋徽宗題的“梁師閔蘆汀密雪”。宋代院體派繪畫通常被認(rèn)為是富麗貴氣的象征,但事實(shí)上,貴胄出身的梁師閔也追求靜謐蕭疏的創(chuàng)作境界,這種格調(diào)同時(shí)被統(tǒng)治者所認(rèn)可,可見(jiàn)這一繪畫主張?jiān)谒未L畫中的重要性。

“故昧于理者,心為緒使,性為物遷,汨于塵坌,擾于利役,徒為筆墨之所使耳,安足以語(yǔ)天地之真哉!是以山水之妙,多專于才逸、隱逐之流,名卿、高蹈之士,悟空識(shí)性,明事?tīng)T物,得其趣者之所作也?！盵2]105韓拙的這句話又佐證了是文人士子最先接受和體察了“悟空識(shí)性”的禪家思想,并通過(guò)繪畫將自己對(duì)禪家的感悟表達(dá)出來(lái)。

二、動(dòng)靜結(jié)合的禪境及繪畫的“虛靜”風(fēng)格

宋代蘇軾提出“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”的藝術(shù)主張,這一主張對(duì)宋元繪畫發(fā)展的影響深遠(yuǎn),并一直主導(dǎo)著中國(guó)文人畫的發(fā)展方向。蘇軾的詩(shī)詞及繪畫主張都受到釋、道思想的影響,“君子可以寓意于物,而不可留意于物。寓意為物,雖微物足以為樂(lè),雖尤物不足以為病”,即繪畫創(chuàng)作旨在通過(guò)繪畫的過(guò)程,達(dá)到“游目騁懷”或觀照自性的目的。他的詞“翻空白鳥(niǎo)時(shí)時(shí)見(jiàn),照水紅蕖細(xì)細(xì)香”描寫一夜雨后的夏日景致,“翻空白鳥(niǎo)時(shí)時(shí)見(jiàn)”為動(dòng),“照水紅蕖細(xì)細(xì)香”為靜,而靜中有動(dòng),動(dòng)中又有極靜,這正是禪境的表達(dá)。從靜到動(dòng)成就禪境的基始,從動(dòng)回歸至靜,乃是禪境的圓成。

宋代巨然的《秋山問(wèn)道圖》中,雖山勢(shì)表現(xiàn)為高遠(yuǎn)險(xiǎn)峻,但無(wú)論從繪畫手法以疏松自如的批麻皴表現(xiàn)柔和的山石,還是從高處蜿蜒傾瀉的溪流,或是肅穆的樹(shù)叢,都傳達(dá)出層層山谷的幽深靜謐。但靜謐中又有生命的靈動(dòng)——山坳處的茅舍間,屋中二人對(duì)坐。與其直觀地說(shuō)是“二人對(duì)坐”,不如說(shuō)是作者將自身精神至于畫內(nèi),于清靜悠然中觀想生命的本性,將人性與造化融為一體。茅舍中的人物令靜的山水有動(dòng)的象,而充滿“煙嵐之氣象”的山水則將人物的精神烘托得更為寧?kù)o、清虛。這正是動(dòng)靜的結(jié)合,動(dòng)靜歸一的禪境。蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)在這幅作品中也顯露無(wú)疑,蕭散疏松于山林氣象,簡(jiǎn)在茅舍及人物的簡(jiǎn)單刻畫,遠(yuǎn)則表現(xiàn)為畫面的高遠(yuǎn)及無(wú)限的深遠(yuǎn),更表現(xiàn)出“秋山問(wèn)道”之意境的無(wú)限深刻,這一切松散蕭疏的物象凝結(jié)出畫面的虛靜境界。

“君子之所以愛(ài)夫山水者,其旨安在?丘園養(yǎng)素,所常處也;泉石嘯傲,所常樂(lè)也;漁樵隱逸,所常適也;猿鶴飛鳴,所常親也;塵囂韁鎖,此人情所常厭也;煙霞仙圣,此人情所常愿而不得見(jiàn)也?！栋遵x》之詩(shī),《紫芝》之詠,皆不得已而長(zhǎng)往者也。然則林泉之志,煙霞之侶,夢(mèng)寐在焉,耳目斷絕;今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐窮泉壑,猿聲鳥(niǎo)啼依約在耳,山光水色混漾奪目：斯豈不快人意,實(shí)獲我心哉?此世之所以貴夫畫山水之本意也。不此之主,而輕心臨之,豈不蕪雜神觀,溷濁清風(fēng)也哉!”[2]6宋代著名畫家郭熙這段論述從表象看傳達(dá)的是遠(yuǎn)離塵囂,向往隱逸,追求“空”“靜”,但就這段話而言又表現(xiàn)出靜中有動(dòng)、以動(dòng)促靜的效果,如沒(méi)有猿鶴飛鳴、猿聲鳥(niǎo)啼,也就無(wú)法表達(dá)“漁樵隱逸,所常適也”的境界。由此可見(jiàn),“禪境”和老莊的“虛靜”觀不謀而合地對(duì)當(dāng)時(shí)文人人生觀產(chǎn)生的影響,即追求“空”、“無(wú)”、“靜”。

三、“蕭條淡薄”的審美主張與畫面禪境

歐陽(yáng)修提出“蕭條淡薄,此難畫之意”,“閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心難形”。他對(duì)繪畫的鑒賞,強(qiáng)調(diào)“蕭條淡薄”、“閑和嚴(yán)靜”的意境,以此鑒畫,“此后并成為文人作畫和鑒畫的最高標(biāo)準(zhǔn)。這是宋朝文人的發(fā)明,也是宋朝文人畫論的共同特征,五代以前是沒(méi)有的”[1]285。

在這里,前朝人所崇尚的“飛走遲速”或相對(duì)寫實(shí)直白的繪畫風(fēng)格已經(jīng)不為宋代文人所喜愛(ài)。他們推崇的是清淡平易、蕭疏寧?kù)o的畫面氣象。而這種畫面格調(diào),已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出僅僅表達(dá)物象或寄托某種特定情感的創(chuàng)作境界,造就了映射著高尚人格的非凡格調(diào)。這種格調(diào)正是禪境的一種表達(dá)。平淡是真,正如平常心是道,正是平易寧?kù)o的畫面,才傳達(dá)出至高無(wú)上的人生境界與自然廣闊無(wú)垠的雄渾大氣。而王安石也提出“欲寄寒荒無(wú)善畫”的觀點(diǎn),認(rèn)為繪畫最適于寄情于寒荒之境,其思想與歐陽(yáng)修相似。

郭熙《早春圖》是一個(gè)典型代表,畫面近景中有樹(shù)葉脫盡的枯木,淺白的山丘層層后退,最后則是無(wú)盡的虛空,整幅畫面肅穆、沉靜、蕭條且平和,這正是由高尚人格熏染出的畫面意境。這種嚴(yán)靜的意境圓成得毫無(wú)造作,完全是渾然天成。

綜上所述,宋代山水已經(jīng)有了閑和、蕭疏、淡泊的逸氣格調(diào)的表達(dá),多數(shù)文人畫家紛紛通過(guò)他們的繪畫或者畫論提出了以山水畫表現(xiàn)內(nèi)心清靜,追求閑和、靜謐的精神,對(duì)禪境的運(yùn)用與表現(xiàn)更充分地體現(xiàn)了宋代山水畫的虛靜境界。禪宗與中國(guó)繪畫發(fā)生關(guān)系的更重要方面,是禪宗對(duì)文人人生觀的廣泛滲透和影響,對(duì)中國(guó)繪畫(尤其是中國(guó)山水畫)創(chuàng)作的內(nèi)容、風(fēng)格、流派的形成以及繪畫藝術(shù)的批評(píng)等方面,都起到了重要的作用。

[1] 陳傳席.中國(guó)繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社,2002.

[2] 熊志庭.宋人畫論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社,2004.

【責(zé)任編輯 張 琴】

2010-05-18

[個(gè)人簡(jiǎn)歷]胡建鋒(1958-),男,湖北沔陽(yáng)人,太原師范學(xué)院美術(shù)系教授。

1672-2035(2010)04-0098-02

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