孫 莉

(西南財經(jīng)大學 人文學院,成都 610074)

后“阿凡達”：電影藝術(shù)媒介特性的再思考

孫 莉

(西南財經(jīng)大學 人文學院,成都 610074)

長期以來,國內(nèi)受“歐陸傳統(tǒng)”電影理論的影響,電影語言學或電影文化學代替了電影學的研究,理論的滯后和實踐的活躍矛盾重重。一方面,巴贊理論只是起到奠基作用,其非系統(tǒng)性和時代局限都有待再闡釋;另一方面,創(chuàng)作界推出的轟動全球的科幻電影史詩巨作《阿凡達》對電影媒介特性進行了完美展示,客觀上要求理論界對此予以回應。在“英美傳統(tǒng)”中的認知理論回歸電影本體研究的背景下,分析電影《阿凡達》的空間拓展和形式美學,以期重返巴贊“實在”論研究,繼續(xù)經(jīng)典電影理論的追問。同時從創(chuàng)作和接受兩重視角建構(gòu)的電影媒介特殊性出發(fā),探討電影藝術(shù)的本質(zhì)。

電影本體;電影藝術(shù)本質(zhì);電影媒介

一、媒介特性與影視本體

電影的本質(zhì)是什么?藝術(shù)、語言或媒介。這些研究視角一度被認為是電影理論分野的核心概念,左右著研究熱點的產(chǎn)生,甚至成為了電影的“進化”線索。在西方,電影研究已經(jīng)從經(jīng)典電影理論時期(主要探討電影作為藝術(shù)及電影與現(xiàn)實的關(guān)系等)、當代電影理論時期(以精神分析、結(jié)構(gòu)主義和符號學的結(jié)合為特征)、發(fā)展到現(xiàn)在的電影跨學科理論時期。這種變遷最關(guān)鍵的原因是電影與媒介的關(guān)系發(fā)生了質(zhì)變,電影不再是媒介潛力不斷增長的一門藝術(shù),反而使自身成為了一種媒介手段,以至最終顛覆了電影當初的判斷,即“電影是一門藝術(shù)”?，F(xiàn)在理論界更傾向于“電影作為一門藝術(shù)”,或者“電影是一種媒介”的表述。但這種界定的泛化無意中消解了“電影成為一門偉大藝術(shù)”的努力,也中斷了經(jīng)典電影理論的追問。事實上,“視覺圖像文化作為美學與藝術(shù),促進了審美的創(chuàng)意生成與感知方式的變革,是視覺修辭與視覺感知的一次革命性飛躍,開啟了藝術(shù)理論與藝術(shù)史、美學理論與美學史關(guān)系的再研究?！盵1]影視藝術(shù)從某種程度上來說,從誕生之日起就一直試圖擺脫它的媒介特性。為電影藝術(shù)正名,明斯特伯格曾將藝術(shù)的本質(zhì)建立在它能夠跳出外在世界的時間、空間和因果關(guān)系之網(wǎng),通過表現(xiàn)主觀心理活動而讓人對其“孤立”地靜觀。還有阿恩海姆,同樣為了證明電影藝術(shù)有表現(xiàn)內(nèi)在世界的潛質(zhì),并將電影知覺與物理對象的知覺加以分離。[2]看來,電影非藝術(shù)論的指責似乎更深的來自于對電影媒介的批評。因為史上再沒有哪種媒介“還原”現(xiàn)實的能力超過電影,它與現(xiàn)實的“逼近”恰是對以“距離”論為前提的傳統(tǒng)藝術(shù)的背離。由此,這種“技術(shù)美學”難以得到傳統(tǒng)藝術(shù)的界定,電影的本體論、電影藝術(shù)論闡釋就成為了脫離“媒介”本性的特殊理論。雖然這種現(xiàn)象在即使以尊重常識著稱的分析美學看來,也有合理性,畢竟“藝術(shù)的定義”與媒介的界定不是一回事。但是,并不等于說,藝術(shù)與媒介沒有聯(lián)系。事實上,媒介的創(chuàng)新歷來是藝術(shù)創(chuàng)新的重要手段,更何況電子媒介發(fā)生質(zhì)變后,媒介本身就成了重要的研究熱點。所以,盡管認識上對藝術(shù)與媒介的關(guān)系的緊密程度存在分歧,但是對媒介研究的高度重視卻是一致的。歷史上,以巴贊為代表的經(jīng)典電影理論家把電影的媒介獨特性放在“寫實”特征上,這對于電影本體的探究起到了奠基的偉大作用。但是,由于巴贊本人并沒有對此系統(tǒng)研究和表述,再加上媒介技術(shù)發(fā)展的時代局限,研究出現(xiàn)了種種問題。一方面,歷史上一些研究者對它的闡釋走向了歧途,簡單化地認為巴贊的意思就是“影像與被攝物同一”,從而阻礙了影視藝術(shù)的發(fā)展空間;另一方面,由于理論研究熱點的轉(zhuǎn)向,研究者基本放棄了對它的深入探討;再者,即使重新意識到巴贊的價值,也轉(zhuǎn)移了巴贊的本體論探討立場。比如分析美學研究者,就轉(zhuǎn)向?qū)Π唾潓z影影像的意義的思考。依筆者看來,種種認識或角度都是錯誤的。重返巴贊是正確的,但是否定巴贊的本體論與美學聯(lián)系的立場是偏離其本意的,至少對于影像本體、影像藝術(shù)本質(zhì)探尋是沒有幫助。重返巴贊的立場,就應該考察攝影影像與“實在”的關(guān)系,尤其要闡明他所認為的“寫實主義媒介”的真正魅力如何成就一種新的藝術(shù)樣式。

電影藝術(shù)是什么?如果持藝術(shù)綜合論,電影藝術(shù)就會成為綜合性藝術(shù),這恰恰已經(jīng)為很多研究者所排斥(如國內(nèi)的電影學者周傳基先生)。但把電影藝術(shù)與蒙太奇聯(lián)系起來,甚至把電影看成是蒙太奇藝術(shù),卻是一個普遍接受且主宰至今的理論。蒙太奇是電影學的一個基本概念,除了指具體的剪輯技巧、技法以外,它還可以作為作品的基本結(jié)構(gòu)手段,即鏡頭、場面段落的安排和組合,甚至可以提升為一種思維方式,在以往的理論中,作為電影反映現(xiàn)實的獨特藝術(shù)方法。筆者以為,這些理論需要仔細考察和分辨。把蒙太奇理論當作電影藝術(shù)的本質(zhì)是受到了傳統(tǒng)語言或者語法控制下的視覺寫作慣性思維影響,即把電影納入“語言”思維成就了“視聽語言”系統(tǒng)。且不論“這個‘語法’先天缺少獨立生存性和價值肯定性?！盵3]20是否成立,這種看法本身就是為電影制訂了一條同傳統(tǒng)藝術(shù)法則相適應的法則,而沒有觸及電影自身的媒介特殊性。事實上,視覺藝術(shù)天然地對語言學轉(zhuǎn)向存在抵制,符號學角度看電影最大的特異就是能指與所指的合一,即麥克盧漢所說的“迅疾的整體知覺”,所以,電影藝術(shù)是可能因?qū)φZ言的超越性而具有空前的藝術(shù)潛力的,研究電影藝術(shù)理論的邏輯起點“應該從‘運動的聲畫影像’這個電影藝術(shù)與其他門類藝術(shù)的根本區(qū)別入手,而不是從‘蒙太奇’入手,來進行電影藝術(shù)理論的建構(gòu)?！盵4]進一步說,應該從媒材出發(fā)來探究媒介的藝術(shù)可能性。周傳基先生曾說,“電影電視的紀錄機器所提供的基本系統(tǒng)是光波和聲波這兩個元素所形成的聲畫系統(tǒng)以及由聲畫所體現(xiàn)的時間與空間所形成的時空系統(tǒng),電影電視藝術(shù)的任何主義、對電影與現(xiàn)實的關(guān)系的任何認識都離不開這些基本成分,這才是本體,而本體是由媒材決定的?！盵3]23

二、空間拓展與思維裂變

聲畫統(tǒng)一是電影的紀錄本性,聲畫對位則是它的創(chuàng)作。在時空方面,三維空間是它的“現(xiàn)實”紀錄的常規(guī)表現(xiàn)。巴贊也正是在此方面展開他的美學思考的。他所著的《什么是電影》已經(jīng)成為西方電影美學的里程碑。他在該書中認為,電影是一種通過機械把現(xiàn)實形象記錄下來的20世紀藝術(shù),是照相藝術(shù)的延伸。電影作為藝術(shù)的特異之處在于,所有的藝術(shù)都以人的存在為基礎(chǔ),而它卻第一次使世界的形象有可能在沒有人的干預下自動生成。這就是巴贊著名的照相本體論觀點。他將自然真實本身看成是電影的表現(xiàn)。電影藝術(shù)形象的任務之一就是保全事物原有的“時空”連續(xù)狀態(tài),從而通過保留空間的真實來真實反映生活。但眾所周知,如果沒有人的參與和選擇,藝術(shù)從何而來?所以,巴贊在強調(diào)鏡頭的時空連續(xù)性的時候,又允許鏡頭內(nèi)部一定的組織,自然導致了“長鏡頭”美學理論的出現(xiàn)。對于藝術(shù)而言,他并沒有恪守物質(zhì)的真實,內(nèi)心的真實他也是認可的。依筆者看來,巴贊最有價值的是對“實在”的三維結(jié)構(gòu)影像顯現(xiàn)的肯定。他分析了這個三維建構(gòu)的美學意義,對電影電視紀錄片有很大的指導意義,尤其是后者,幾乎是以紀實美學為根基的。但是,他的理論止于段落,并沒有涉及整個影片的時空處理,對于電影的虛構(gòu)性在第四、第五空間中的自由表達的啟示乏善可陳。

根據(jù)愛因斯坦的概念,我們的宇宙是由時間和空間構(gòu)成。時空的關(guān)系,是在空間的架構(gòu)上比普通三雛空間的長、寬、高三條軸外又加了一條時間軸。根據(jù)這種理論,時間旅行打開了一扇既可以回到過去又可以踏入未來的大門。在電影的已有的時空表現(xiàn)中,四度空間是一個極限?！霸跁r間每一瞬間的每一種可能性皆有可能發(fā)生經(jīng)常內(nèi)容。當時間維度和空間維度融為一體所形成的和諧運動形態(tài)產(chǎn)生不同的旋律和節(jié)奏時,觀眾的心理差異就產(chǎn)生了。這是時間維度在三度空間受到擠壓或扭曲時才會感受到它的差異的效場,觀眾的心理維度便會產(chǎn)生奇異的變化、緊張、愉悅、反思還是向往?！盵5]

但這還不夠。美國哈佛大學理論物理學家、曾經(jīng)榮登《時尚》雜志的美女教授麗莎·藍道爾大膽假設,地球上可能還存在著“第五度空間”。這一革命性的理論由于挑戰(zhàn)了人們目前已知的科學理論——愛因斯坦廣義相對論而震驚國際物理學界。結(jié)合電影《阿凡達》來看,有二層意思。第一層是指地球與外太空中的“潘多拉星球”的并存。前者是現(xiàn)實時空,后者是作者主觀理想下的“客觀”世界,是超現(xiàn)實和超自然的。影片就在這多維時空中展開,它的意義是“只有通過五度空間轉(zhuǎn)換,才會感受到它的差異、聯(lián)想、震動甚至思維的裂變。這些由空間和時間加內(nèi)外主客觀思維意識的不同作用,使交融在一起的時間因素和空間因素,形成了超現(xiàn)實乃至超自然的五度時空共同運動的形態(tài)?！盵5]《阿凡達》涉及的主題不是通過敘事讓人們領(lǐng)悟到的,而是通過幾個時空的“直觀”環(huán)境的對比來“逼進”觀影者的內(nèi)心,從而使后者的思維發(fā)生質(zhì)變。這里有高科技社會的冰冷現(xiàn)狀與原始生態(tài)星球的靈性呈現(xiàn)相對比;有單一的冷酷黑色與熱力四射的五彩的顏色隱喻對比等等?！栋⒎策_》中令人印象深刻的一句臺詞是“I SEE YOU”,關(guān)于這個,卡梅隆告訴記者,“我想這部電影是個寓言,ISEE YOU在英文中的意思不僅僅是我看到你,更表示我理解你,我們都應該睜開自己的眼睛,看到文化上的差別的同時,能夠相互尊重,相互理解。”而我們?nèi)绻まD(zhuǎn)它,也會發(fā)現(xiàn)一種新的電影本體語言,我理解你,首先是因為我在一個完整的空間中看到了你,看到了你的存在方式,而不是從時間性的故事中領(lǐng)悟了你;其次,是我能體驗你的世界知覺。

所以,《阿凡達》的第二層意思是指由 3D、IMAX技術(shù)造成的我們現(xiàn)實生活中的“可感的”“五度空間”。我們觀影的電影院是個密閉的空間,與外界真實的時空相隔離,有象征意義,好像進入了時空隧道,即時間可以在此扭轉(zhuǎn)的“四度空間”。而《阿凡達》更是借助3D技術(shù)的立體呈像使得人們?nèi)绱恕吧砼R其境”地走進了“潘多拉星球”,那個觀影者身體仍在地球上卻能進入的空間,藝術(shù)地實現(xiàn)了藍道爾預測的“第五度空間”。我們真切地擁有了“觸感”,仿佛就在那個星球上,周圍就是逼真的飛流瀑布、旋轉(zhuǎn)飛行的“蜥蜴”、夜間發(fā)光的森林、似水母般在空氣中游動的樹種……“人類環(huán)境學最重要的發(fā)現(xiàn)就是：我們的空間知覺和我們對空間的意識不僅取決于心理因素,也取決于我們的文化。因此,空間知覺是隨不同時代和不同文化范圍變化的。”[6]62所以,電影《阿凡達》的意義就在于它以驚人的藝術(shù)實踐拓展了我們的空間知覺,反向地對文化起到了建構(gòu)作用。

三、媒介形式與內(nèi)容呈現(xiàn)

《阿凡達》不僅如此,它還應了麥克盧漢的名言,“媒介即是訊息”,它對媒介的想象力本身,即技術(shù)的創(chuàng)新就構(gòu)成了影像藝術(shù)?！栋⒎策_》之前,電影是什么?敘事或非敘事(人物內(nèi)心為線索),總之是影片的“內(nèi)容”。人們甚至可以通過影片劇情介紹或評論來了解它,當然也可以選擇看廉價的盜版碟。于是,大多數(shù)人到影院的唯一理由就是看“大片”,好萊塢的或是中國的,即去欣賞它的宏大的視聽制作。歷史上有《終結(jié)者2》、《侏羅紀公園》、《黑客帝國》、《魔戒》系列、《金剛》、《變形金剛》等等。但它們都只擁有精彩片刻,而不是全片。對于《阿凡達》,有網(wǎng)友評論：“從影片的結(jié)構(gòu)看,大部分人認為的集中出現(xiàn)合成CG鏡頭的結(jié)尾部分,那接近半個小時的大戰(zhàn)并不是一頭沉的現(xiàn)象,而是將這種超過全片60%合成效果的使用,較為平均的分配到了多個片段中,讓一場技術(shù)革命已然成型?！盵7]再加上革命性的3D制作,量變引起了質(zhì)變,它的意義不再來自“內(nèi)容”,而是媒介“形式”?！栋⒎策_》使觀影者再次依賴影院的大屏幕,因為它是唯一一部不去影院就不能算看過的電影。

麥克盧漢曾分析,如果一切媒介(尤其是機械媒介)是人體個別器官的延伸,那么電子媒介就是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。在《阿凡達》一片中,電子媒介的視聽綜合性還加之觸感,使人的感知真正成為了“三維結(jié)構(gòu)”。人不再是分裂切割、殘缺不全的人,人類感知世界的方式重回整體的、直觀的把握。麥克盧漢對電影也有高度評價,他說：“僅僅靠加快機械的速度,電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界。電影媒介的訊息,是從線形連接過渡到外形輪廓?！盵8]38以往的影片正是這樣,但止于四度空間的創(chuàng)作,而《阿凡達》則在五度空間內(nèi)締造了創(chuàng)新的外形和新的生態(tài)世界。它的意義更大程度上建構(gòu)于此。它不是完全依賴情節(jié)展開、人物外在動作(雖然本片也涉及)來表現(xiàn)它的生態(tài)主題,技術(shù)造型與敘事情節(jié)完美融合,3D的造型本身就直指主題。

首先電影用高科技塑造了一個新的人類完美的身體比例,而且運用運動的聲畫系統(tǒng)讓這個阿凡達人真實地穿梭于“五度空間”。他擁有幽藍光線的皮膚質(zhì)感,新的人類外型,有些木訥的表情,還有納威人特有的操控動物的辮子末端的神經(jīng)末梢。這種創(chuàng)造本身就是重要的藝術(shù)內(nèi)容,留有的意義甚至超過情節(jié)?；叵胛鞣绞飞献罹哂绊懥Φ奈幕畔ＥD文化的價值觀,就會發(fā)現(xiàn)他們相當重視人體的塑造,甚至認為這種雕塑藝術(shù)就是宗教的一部分。他們崇拜擁有完美的體魄和運動員式的身體的人,因為這樣的人更接近神。換句話說,長得越美,更像好人。他們塑造的“克里特翁男孩”就是人類首度創(chuàng)出的自己的影像。這樣的意義同樣體現(xiàn)在《阿凡達》中。阿凡達是人類與納威人的結(jié)合物,他的全部造型就是充滿生態(tài)智慧的新型人類的外觀。其次是那個充滿奇禽異獸的令人嘆為觀止的“潘多拉星球”。據(jù)外媒報道,卡梅隆請來加州大學河濱分校的植物學系主任朱迪·霍爾(Jodie Holt)為他創(chuàng)造的植物描繪出以科學為依據(jù)的細節(jié)。他還聘請了一位天體物理學家、一位音樂教授和一名考古學家來設計潘多拉星的大氣密度和一種三聲音階的異族音樂。這些最后則由一組人編撰成了一本厚達350頁的“潘多拉星百科全書”,詳細記載了一套完整的生態(tài)和文化。[9]所以,那不僅僅是故事發(fā)生的背景,它本身就是敘事內(nèi)容和重點。開場時的美麗媚人場景與被毀后的干枯荒蕪景觀對比就是生態(tài)主題的直觀演繹。

麥克盧漢還說過：“人的感覺——一切媒介均是其延伸——同樣是我們身體能量上‘固持的電荷’。人的感覺形成了每個人的知覺和經(jīng)驗。”[8]50所以,正是《阿凡達》帶給人的強烈的整體知覺體驗引發(fā)了觀影的熱潮。有網(wǎng)友評論說《阿凡達》最吸引人的可以歸結(jié)為：“這是全人類集體做的一場戲!它調(diào)動最強大的影像技術(shù),調(diào)動所有的當前媒體力量,調(diào)動所有影迷的觀影熱潮引發(fā)病毒式營銷。”[10]如果通常電子媒介使人們陷入“地球村”的話,《阿凡達》就使人們陷入了“潘多拉星球”村落。人們不僅是觀影者,而且通過觀影證明了“第五度空間”的存在,還參與了它在人們經(jīng)驗中的建構(gòu),即使人們通過觀影擁有了在“潘多拉星球”的新的美麗村落中生活的經(jīng)驗,從而形成了新的歸屬于整個人類的“集體無意識”——生態(tài)智慧?！啊浇榧词怯嵪ⅰ?因為對人的組合與行動的尺度和形態(tài),媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用?！盵11]34

四、媒介控制與藝術(shù)意圖

藝術(shù)是什么?有意思的是這恰是藝術(shù)界的難題?，F(xiàn)代藝術(shù)哲學事實上已經(jīng)拋棄了絕對主義,而采取了相對主義的立場,即是藝術(shù)觀念、藝術(shù)制度及意圖造就了藝術(shù)。值得注意的是,這個由杜尚的作品《泉》引發(fā)的全新藝術(shù)定義并沒有藝術(shù)品的必要限制,也就沒有藝術(shù)品必須是人工品的前提,當然,媒介的意義也就不存在了。但是,依筆者看來,媒介的尺度應該成為這一定義中的變量,甚至是極為關(guān)鍵的變量。麥克盧漢說,“在電的速度和整體場出現(xiàn)之前,媒介即是訊息這一現(xiàn)象并不顯著?！盵8]39也就是說,媒介只是達到藝術(shù)目的的手段,而非藝術(shù)本身。人可以懷有藝術(shù)意圖地控制媒介,通過在媒介上創(chuàng)造出的含有“內(nèi)容”的藝術(shù)作品來創(chuàng)造藝術(shù)。但是電子媒介的出現(xiàn)改變了一切。第一,媒介的力量強大到溢出人的控制范圍,如巴贊所說,攝影機可以自動化生成作品,而無須人的干擾。這有可能是科學觀察,但絕不可能是藝術(shù);第二,媒介強大到以傳播自身為目的,而非僅僅以藝術(shù)為目的。所以,有人因此評論道：“電影不是藝術(shù)——它多于藝術(shù),又少于藝術(shù)?！盵6]3傳統(tǒng)藝術(shù)“私人化”,是個體創(chuàng)造力的集中體現(xiàn),并以自身為目的;現(xiàn)代藝術(shù)“公眾化”,“商業(yè)化”,尤其是電子媒介迫使人們對其產(chǎn)生依賴關(guān)系,以致藝術(shù)投機者顛倒了藝術(shù)與媒介的關(guān)系,把傳播視為目的,而藝術(shù)只是它們的一種視覺修辭手段。所以,現(xiàn)代藝術(shù),尤其是電子媒介藝術(shù)必須把媒介作為可控制的變量,從創(chuàng)作開始就要認真研究觀眾的觀影狀態(tài)對藝術(shù)的影響,即把觀眾從“傳播流”中隔離開來。認知電影理論的情感研究就認為,要想解釋觀眾對虛構(gòu)電影的情感,就必須在審美經(jīng)驗中尋找相對客觀的決定因素,比如情感是“通過某些適當?shù)姆绞?注意力的程度、欣賞時的狀態(tài),對作品的社會歷史背景知識的了解等等)歸屬于審美對象的特征?！盵2]110另一方面,筆者以為也要根據(jù)媒介的特征選擇自己最合適的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。受認知電影理論的啟示,對于影視藝術(shù)來說,引發(fā)情感必須聯(lián)系與“直觀”(視覺),甚至盡量接近“整體知覺”(視聽觸合一),即整個身體的完整經(jīng)驗——體驗的狀態(tài)相一致的外在物理性質(zhì)來說明,這些物理性質(zhì)包括認知電影理論認為的音高、強度、速度、組合方式等等。今天,導演卡梅隆對《阿凡達》的設計就考慮到了以上兩點。一方面,他宣稱電影要讓觀眾回到大屏幕前,其潛臺詞就是真正的電影藝術(shù)必須回到影院——最合適的觀影媒介;另一方面,在劇本早已完成的情況下,他還堅持等待創(chuàng)作和放映技術(shù)的完善,就是在尋找最適合電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。事實證明《阿凡達》的努力確實推進了電影藝術(shù)質(zhì)的飛躍,而且足以引起電影本質(zhì)的深層次變革,也為我們理解巴贊提供了極有價值的案例。

事實上,電影本體論也回歸到了電影理論界的視野。分析美學與電影理論結(jié)合的認知電影理論正有效地將審美經(jīng)驗由“現(xiàn)象學解釋”轉(zhuǎn)向“認識論解釋”,這種被譽為“電影的認識論”也在新的意義上“復活”了巴贊理論。雖然它重在揭示“知覺對‘實在’的反事實依賴性關(guān)系”。[2]9但是,也反過來證明了“實在”的建構(gòu)才是電影的本質(zhì)?！栋⒎策_》的出現(xiàn),證明了再現(xiàn)藝術(shù)“媒介”的合法性和超越性,也就是說再現(xiàn)藝術(shù)沒有與通常物質(zhì)“實在”合一,也沒有成為不需驗證的個體審美經(jīng)驗或僅僅是主觀心理表現(xiàn)的產(chǎn)物,但也沒有完全使電影藝術(shù)的本質(zhì)脫離認識論。電影本質(zhì)不是對現(xiàn)實的反映,也不是分析電影傳統(tǒng)下審美經(jīng)驗的認識論解釋(即我們產(chǎn)生對電影的情感原因主要是“意向性的心理狀態(tài)”)?！栋⒎策_》啟示我們,依舊可以尋找電影藝術(shù),只不過必須有媒介的雙重設定,除了以上觀影媒介的限制外,還有基于媒材的藝術(shù)創(chuàng)造。也就是說,在藝術(shù)創(chuàng)作方面,它就是人們對多維物質(zhì)“實在”的運動聲畫系統(tǒng)的審美創(chuàng)造。電影藝術(shù)的創(chuàng)作本質(zhì)依舊是實在論,對它的認識不是與通常知識合一,而是生命理性(牟宗三語)把握的“審美認識”。我們欣賞的是我們?nèi)祟愖约盒撵`建構(gòu)的客觀“世界”,打動我們的除了可觀、“認知性”的可感以外,還有審美意義上的“硬接”(hard-w ired)身體感受?？梢灶A見的是,《阿凡達》后3D電影必將成為創(chuàng)作主流,而電影歷史也會隨著改變。

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[10]慕容天_涯.《阿凡達》：電影歷史的分水嶺[EB/OL].(2010-01-11)[2010-03-13].http：//www.verycd.com/groups/verycd：movie/784861.topic.

Post Avatar：Reconsideration the Feature of Film Art Media

SUN Li
(School of General Education,Southwestern University of Finance and Economics,Chengdu 610074,China)

Because we are affected by the Continental tradition film theory,the research of the filmology has been replaced by the film Linguistics or film culture since long.The film itself,film art and film media.etc have been overlooked.In fact,these p roblems are not resolved truly.The delay of the theory and the flourish of the p ractice are contradicting.On the one hand,the theo ry of“AndréBazin”only p lays the role of foundation,its unsystematic feature and limitationsof the times have yet to be exp lained;on theother hand,the p laying of“Avatar”,the great science fictionmoviesof the world,w hich is the perfect disp lay of the feature of the film artmedia,has requested responsesof the circle of theo ry.So on the background of Anglo-American tradition theo ry back to the research of the film itself,the paper w ill analyse the expanding space and aesthetic form of the film-“Avatar”,w ith the aim of being back to research of realism of“AndréBazin”pursuing the classic film theo ry,discussing the nature of the film art by the aspects of creation and acceptance.

film itself;the nature of flim art;film media

J902

A

1672-0539(2010)04-024-05

2010-06-02

孫莉(1977-),女,北京人,講師,四川大學文學與新聞學院2008級博士生,主要從事廣播影視文藝學研究。

許瑤麗)