胡彩霞

（廣州華立科技職業(yè)學院,廣東 廣州 511325）

王安憶的“故事”情結與小說創(chuàng)作

胡彩霞

（廣州華立科技職業(yè)學院,廣東 廣州 511325）

王安憶認為,一個故事本身就包含了一個講故事的方式,經(jīng)驗性傳說性故事和小說構成性故事是兩個范疇。小說構成意義上的故事應該以嚴密的邏輯關系推進情節(jié)的發(fā)展。加強邏輯推動力可以促進長篇小說的繁榮。故事的地位是很重要的。王安憶的“故事和講故事”觀點是對小說本質的覺悟。

故事;講故事;邏輯推動力;因果關系

王安憶在《故事與講故事》中對“四不要”小說理論具體闡釋為:“短篇的大道在于找著本來就是短篇的故事,長篇的大道則是找著本來就是長篇的故事。故事本身就確定了規(guī)模,規(guī)模本身也確定了故事［1］”。所以,緊隨《故事與講故事》之后的一系列小說理論如《故事不是什么》、《故事是什么》、《上海的故事》、《城市無故事》、《汪老講故事》、《誰來聽故事》、《我看長篇小說》、《我看短篇小說》都是從各個角度把她的觀點闡釋得更加清晰和具體,讓人能夠在她的反復闡發(fā)中理解和把握她的小說理論。

一、“小說就是講故事”

故事是傳統(tǒng)小說的中心?？梢哉f,在二十世紀之前的幾乎所有的小說創(chuàng)作,都是圍繞著故事的編排布局來塑寫人物與組織小說的。沒有故事,也就沒有傳統(tǒng)意義上的小說。一個傳統(tǒng)的小說大師,也必然同時是一名故事大師。所以十九世紀的英國小說家兼批評家愛·摩·福斯特說 :“小說就是講故事。那是小說的基本方面,如果沒有這個方面,小說就不可能存在了［2］”。王安憶也從自己創(chuàng)作的切身經(jīng)驗中體會到:“小說就是講故事［3］”。她認為,“首先它 （指小說）是以講故事為形態(tài)的”,“我們小說里需要用故事,這是一定的,我覺得小說一定要有情節(jié)和故事。這些故事我們要賦予它人間的面目,因為它絕對不是一個童話不是一個民間傳說,它是小說,它要求一個寫實的面目、人間的面目［4］”。

小說在形式上經(jīng)歷了一個簡單到復雜的的過程。形式革命所帶來的一個直接的后果是,作家開始不再信任故事。盡管一段時間之后,故事又一次回到了小說的靈魂地位,但在形式革命成為主流的八十年代后期和九十年代初,許多作家都認為,講故事是巴爾扎克、羅曼·羅蘭等人做的事,故事主導局面的時代已經(jīng)過去,甚至,有些人寧愿相信那些玄奧的形式法則,也不愿再成為老實的說故事的人。但是王安憶在這樣的情況下卻能堅持自己對“故事”的觀點,可見其具有遠見卓識。青年批評家謝有順發(fā)表的一系列理論文章的一些見解和王安憶的理論有著相似之處。他在《通往小說的途中我理解的五個關鍵詞》中發(fā)表了對“故事”的看法:“我一度也被這種倔強的藝術姿態(tài)所吸引,后來,一個事實改變了我的看法。我發(fā)現(xiàn),博爾赫斯可以不斷被作家模仿,但托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基卻永遠無法被模仿。這告訴我,一個渴望標新立異的人,可以成功扮演形式先鋒,但面對故事這個古老的形式時,他往往會露出馬腳。一味地指責讀者缺乏閱讀訓練是沒有道理的,他們有理由對一個小說家提出故事上的期待。再后來,我又發(fā)現(xiàn),幾乎一切偉大的作家都講故事,至少他們能講故事［5］”。自現(xiàn)代主義藝術崛起以來,反故事的寫作態(tài)度一度蔚然成風。事實上,故事體現(xiàn)了一種深切的人文關懷。所以,故事的地位還是很重要的。

王安憶在《故事與講故事》中說道:“一個故事本身就包含了一個講故事的方式。那故事是唯一的,那方式也是唯一的。……故事與講故事的方式,與生俱來存在一體之中,猶如生命帶著軀殼降生?！v故事的方式隱在故事本體之中,看起來,就像沒有講述者似的,這才是故事與講故事最本質的關系［6］”。小說家的任務就是尋找故事,然后對尋找來的故事隨物賦形。王安憶認為故事本身就包含了一個講故事的方式,那是追求內容與形式的高度契合,作者選擇的敘述方式能演繹出故事的內涵。如在《小鮑莊》中,幾條線索同時展開:撈渣的故事、小翠和文化子的故事、鮑秉德和他的瘋老婆的故事、大姑和拾來的故事……這種多線索的情節(jié)安排,取決于生活本身的繁雜多緒,小鮑莊上人們彼此牽扯又相對獨立的生活狀態(tài),這也充分體現(xiàn)了王安憶對故事的講法的探索。《小鮑莊》一發(fā)表,當時的評論界對其結構有著很多說法。而王安憶卻說,創(chuàng)作當初并非有意識地考慮結構這個問題,只是覺得《小鮑莊》的故事,本身就應該這樣發(fā)生。王安憶自己也說:“如果說有一點成功的話,那便是我終于接近了《小鮑莊》故事本來的形成構造和講述方式。我對自己最大的妄想,便是與一切故事建立一種默契,自然而然的,憑著本性的覺察到每一個故事與生俱來的存在形式［7］”?！缎□U莊 》是王安憶一九八四年出訪美國歸來之后在思想感情、世界觀、人生觀、藝術觀等方面都經(jīng)歷了極大的沖擊和變化之后寫成的作品,此作品對她來說有著非同尋常的意義。也就是從《小鮑莊》開始,王安憶就開始了她對小說敘事“邏輯性情節(jié)”的關注。

二、“小說構成性故事”［8］

王安憶曾寫了《故事不是什么》和《故事是什么》兩篇專論。文章的基本觀點她概括為一句話:經(jīng)驗性傳說性故事和小說構成性故事是兩個范疇。理解起來,導致彼此間的區(qū)別的,是依附于因果性上的邏輯關系。故事由細節(jié)與情節(jié)兩部分構成。情節(jié)即體現(xiàn)為因果關系的“故事鏈”,它對于故事建構所具有的舉足輕重的作用,讓它成為故事的焦點。因為這個通常以“故事梗概”為人熟悉的故事鏈,事實上已規(guī)定了故事的詩性空間,一個故事即是這個空間借助細節(jié)的具體落實。王安憶強調,不應當一味依靠經(jīng)驗、感覺來寫小說,不能依靠借用現(xiàn)成的現(xiàn)實故事的情節(jié)來寫小說,而應當重視超越經(jīng)驗的、小說的創(chuàng)作規(guī)律和創(chuàng)作技巧,重視小說情節(jié)的邏輯關系來安排小說情節(jié)。在王安憶看來,小說內在的推動不再僅僅依靠故事情節(jié)而更多地有自我的內在邏輯力量。邏輯是一種相對獨立于思想內容的存在。她所追求的正是超越個人的經(jīng)驗和感情,進入絕對自由的創(chuàng)造狀態(tài),這無疑是一次大膽的冒險。以極為有限的材料作出精心的設計和加工,不是憑借故事本身的完整、獨特和豐富,甚至也不依賴作家的風格化,而把力量運用到敘述方式上去,依靠內在的邏輯力量,來補充個人經(jīng)驗積累和認識上的偏頗,從而突破個人性的限制。她曾說過:“物質部分落實到小說具體的寫作過程中,便是敘述方式的面貌。所以,我常常想的是:我要選擇一個什么樣的敘述方式。而我以為最高的境界,應當是思想與物質的再次一元化,就是說,故事降生,便只有一種講述的方式［9］”。王安憶將小說的敘述方式放在與小說的思想一樣的高度,為每一個內容尋找最適合它的那個唯一的敘述方式,從而更好地體現(xiàn)小說的主題。這些理論主張近乎苛刻,不無偏頗。評論界對此也議論紛紛。但王安憶自己的小說創(chuàng)作實踐,卻是沿著她深入思考過的方向卓有成效地前行?！蚌┫盗小笔峭醢矐浶≌f的初創(chuàng)階段,這個時期的小說中流露出的少女情懷,稚嫩而不失天真清純。幾乎代表和象征了王安憶自己的生活道路和思想軌跡,而這一時期則被稱為作家的“青春自敘傳”時期。這個時期王安憶還沒有確立屬于自己的小說觀,所以這個時期的創(chuàng)作表現(xiàn)出對于真實世界和個人經(jīng)驗過分的依賴,循規(guī)蹈矩于傳統(tǒng)的小說觀念?！都o實和虛構》、《傷心太平洋》真正可以稱為王安憶對“邏輯性情節(jié)”觀點探討的力作。在《紀實與虛構》中,文中的“我”是坐著痰孟進上海的,給人的感覺有點類似曾祖父坐著孤舟飄流到海島上?！拔壹摇笔菑耐饷骘h來的“外來戶”,因而“我”從童年起就深深地陷入孤獨之中。孤獨和漂浮是互為因果的,而癥結在于無根,所以才孤獨才漂浮。小說中,“我”之所以不遺余力去尋找家庭的根,與其說是為了擺脫孤獨,不如說是為了擺脫漂浮。“我”苦苦尋找的結果,發(fā)現(xiàn)家族祖先也是同樣經(jīng)受著這種漂浮的命運,最后仍然獲得了一個漂浮感。因此,漂浮是永恒的命運。從小說的表面看,《傷心太平洋》確實是紀實的,“我”就是王安憶,父親是王 XX,曾祖父開創(chuàng)了我家的出洋史,同鄉(xiāng)王木根說他還保留一本福建同安王氏家譜;母親是茹 XX,她是個浪子的女兒,集孤兒與被拋棄于一身,解放后以“同志”身份重返上海,等等,都說得有根有據(jù),無庸置疑。那些尋根究底地追溯的家族歷史,或有真名實姓,或有親屬稱謂,或據(jù)之于史籍記載,或親身實地尋訪,也言之鑿鑿,到于虛擬的地方則直言不諱地表明“我想”、“我猜想”、“我設想”等字眼。所有這些,與自傳體小說幾乎毫無二致。然而,如果我們真的把它當作自傳體紀實小說,那又大錯了,因為這一切確實是虛構的。所以,紀實與虛構的對立統(tǒng)一,是這本小說的特別之處。它貌似描述逼真,背景確實,時空具體,但所表現(xiàn)的實質上并不是一個可視的行動世界,而是一個不可視的內心世界。二者靠一種邏輯力量來推動小說的發(fā)展,使小說呈現(xiàn)一種實者似實而虛、虛者似虛而實的景觀。此時特殊環(huán)境、特殊人物、獨特性和語言的風格化等傳統(tǒng)小說的寫法都被普遍性大大減弱了。小說中的情節(jié)設置并不強調與現(xiàn)實對應,而努力突出情節(jié)之間的邏輯關系,強調情節(jié)的虛構意味。王安憶是怎樣看待小說中的“虛構”的呢?在 1993年與臺灣作家的對話中,她說:“我強調紀實,因為我采用的材料是真的,并且是經(jīng)過嚴格挑選的。我強調虛構,因為它是創(chuàng)造性的東西,在現(xiàn)實中并不存在著這樣的世界［10］”。而這篇對話錄就被冠以“我做作家,是要獲得虛構的權力”這樣的標題。她還曾經(jīng)說:“我們這些寫小說的人,是以虛構為職責?，F(xiàn)實的材料放在面前,總是要以虛構的眼光去挑剔,挑上的用于小說了,挑剩的便閑置起來［11］”。由這些話我們可以看出,王安憶之強調虛構,是就小說的創(chuàng)造性這個層面來說的,并不是指材料是來自真實還是虛構。她認為小說從本質上來說,是作家所創(chuàng)造的,是虛構和想象的。因此,她所說的虛構,是指小說的性質是虛構的。馬原也在《閱讀大師》中專門有一節(jié)談小說的虛構問題,他認為:“對于小說家來說,所有的真實都是以片段的方式進入內心,……,一樣的真實被作家們吸納以后,作家們把它咬碎,將它重新組合。我想這可能類似化學反應,兩樣東西放在一起,反應生成新的東西,它跟原來的東西已經(jīng)是完全兩樣了［12］”。馬原雖然沒有直接說出虛構和想象的作用,但從中可以讀出他對它們的重視。所以說,王安憶的小說雖不具有傳統(tǒng)小說故事情節(jié)的傳奇性、親近感,卻摒除了情節(jié)設置的偶然性、隨機性,使人物命運的設置與描寫具有邏輯色彩,在必然性的構想中流露出宿命的意味。

正如有研究者所說,王安憶的《故事與講故事》與同期的先鋒文學觀相比確實有一定的超前意識。在中國傳統(tǒng)的審美觀念中,故事的地位的確是很重要的,拋卻故事,也就必然會失去讀者。在當今現(xiàn)代社會,商品化日益猖獗,文學欲在現(xiàn)實社會中發(fā)揮自己的社會作用而不被社會大眾所忽略,在不違背文學的主體位置的前提下運用一些故事形式是完全有必要的,從某種程度上說,故事也是一種重要的方法。當然,好故事必須說得有情有理,寫作不一定完全遵照現(xiàn)實的邏輯,但情理的邏輯,卻是不可違反的。情和理通過一種因果關系的內在邏輯把那些細節(jié)和經(jīng)驗聚攏在一起。違反了情理,留下了邏輯上的漏洞,小說的真實性和可讀性就大打折扣。

綜上所述,王安憶的“故事”觀是對傳統(tǒng)小說觀念的延伸,是對小說敘事理論的積極探索。她在講述一個又一個故事的過程中實踐自己的“故事”理念。其中關于小說創(chuàng)作中“邏輯性情節(jié)”問題的論述,對整個當代長篇小說的創(chuàng)作都是有啟示意義的,當下的作家在具體創(chuàng)作中應該努力強化一種創(chuàng)造的意識,借用邏輯的力量,來彌補源于現(xiàn)實的經(jīng)驗材料的缺陷與不足,從而使小說創(chuàng)作獲得新的寫作源泉,得以繁榮和不斷發(fā)展。

［1］王安憶 .漂泊的語言 ［M］.北京:作家出版社,1996.335.

［2］［英］福斯特 .小說面面觀 ［M］.廣州:花城出版社,1984.23.

［3］王安憶 .心靈世界［M］.上海:復旦大學出版社,1997.12.

［4］王安憶 .心靈世界［M］.上海:復旦大學出版社,1997.274.

［5］謝有順 .通往小說的途中 ［J］.當代作家評論,2001,（3）:33.

［6］王安憶 .漂泊的語言 ［M］.北京:作家出版社,1996.335.

［7］周新民,王安憶 .好的故事本身就是好的形式 ［J］.小說評論 ,2003,﹙ 3﹚ :34.

［8］王安憶 .漂泊的語言 ［M］.北京:作家出版社,1996.345.

［9］王安憶 .漂泊的語言 ［M］.北京:作家出版社,1996.342.

［10］王安憶 .重見象牙塔 ［M］.上海:上海遠東出版社,1997.174.

［11］王安憶 .重見象牙塔 ［M］.上海:上海遠東出版社,1997.1.

［12］馬原 .閱讀大師 ［M］.上海:上海文藝出版社,2002.324.

I206.7 < class="emphasis_bold">［文章標識碼］ A［文章編號］

1671-5136（2010）01-0133-03

2010-01-25

胡彩霞 （1978-）,女,湖南婁底人,廣州華立科技職業(yè)學院助教、碩士。