○姚 波

(華僑大學(xué) 建筑學(xué)院，福建 廈門 361021)

“可見性”與“可見者”是法國(guó)哲學(xué)家梅洛-龐蒂(以下簡(jiǎn)稱梅氏)的現(xiàn)象學(xué)常用的一對(duì)概念，用以探究“看”這一行為的實(shí)質(zhì)內(nèi)容及其在藝術(shù)表現(xiàn)中的貫穿和作用。“可見者”尚可被明確地理解為被知覺(jué)并意識(shí)到的事物，但“可見性”的內(nèi)涵在日常知覺(jué)的表現(xiàn)中就不那么簡(jiǎn)易明了——看見“可見者”似乎就意味著對(duì)其“可見性”的確實(shí)把握，然而梅氏又?jǐn)嘌猿Ｈ搜壑械摹翱梢娬摺笨偸峭浧洹翱梢娦浴薄獋€(gè)中究竟就必須藉對(duì)“看”這一尋?；顒?dòng)的逐步剖析加以認(rèn)識(shí)。以下討論無(wú)疑要涉及怎樣“看”才是純真的，是什么阻隔和遮蔽了我們的“看”，以及藝術(shù)靠什么來(lái)說(shuō)話等問(wèn)題。弄清這些問(wèn)題，會(huì)使我們?cè)诋?dāng)下藝術(shù)嘈局中保持應(yīng)有的明辨力；更將有助于我們的藝術(shù)教育在時(shí)尚與經(jīng)濟(jì)的大潮中增強(qiáng)定力，把穩(wěn)舵盤。

一 “看”的本真狀態(tài)

在筆者的認(rèn)識(shí)中，人初始之“看”的方式是已然被理式設(shè)定了的，其第一要義就是適于生存。這樣“看”在生活中的首要(最基本的)任務(wù)就恰恰不是為了看(真的看)，而是為了求真，遂瞬息轉(zhuǎn)向?qū)梢娬叩淖R(shí)辨和確認(rèn)(看得真)。這里的“轉(zhuǎn)向”意味著“看”在一般的觀看過(guò)程中總要經(jīng)歷的一種難以察覺(jué)的被替代程序，而這一切都表現(xiàn)出毋庸置疑的與生俱來(lái)性，說(shuō)明盡管“看”可以從零開始，但其最基本的觀視方式卻是已然被先驗(yàn)地賦予了：初生的視覺(jué)或日常之看恰恰不是無(wú)目的或盲目的，它生就由理式的法則約束和操縱，執(zhí)行著通過(guò)“看”進(jìn)行歸納、抽象、記憶儲(chǔ)存、對(duì)照、識(shí)辨等直接關(guān)乎其生存的指令。也就是說(shuō)，本能的“看”的方式及其過(guò)程所體現(xiàn)的恰恰不是感性而是理式預(yù)設(shè)的規(guī)定性。

可見本能或日常之看是功能性的，目的不在自身而在于身外事物。這就讓我們意識(shí)到，由于生存的第一性要求，“看”必須先完成規(guī)定任務(wù)，而后才有可能自由活動(dòng)。這也意味著“看”在本能或日常性運(yùn)作中總是處于被“非看”消化和處理的狀態(tài)，所謂歸納、抽象、記憶儲(chǔ)存、對(duì)照、識(shí)辨等程序必須是在“看”的直觀性退席的前提下方可展開，亦即“看得真”必須由阻斷“真的看”來(lái)實(shí)現(xiàn)，從而使得日常性的看與其說(shuō)是觀看，毋寧說(shuō)是經(jīng)由理智來(lái)得出判斷的反思，從而使常人認(rèn)為看到的事物與其真正看見的事物有著質(zhì)的視覺(jué)差異。針對(duì)這種真正的“看”總是終結(jié)于理智介入的日常性觀看，梅氏曾一針見血地指出：“常人眼中的可見者忘記了它的各種前提，它依賴于一種有待重新創(chuàng)造的、將擺脫囚禁在它身上的那些幽靈的完整可見性(的反思[注]括弧內(nèi)的三個(gè)字“的反思”非譯文原有，為筆者所加。筆者認(rèn)為沒(méi)有這三個(gè)字，譯文的意思無(wú)法通解。因?yàn)槊仿濉嫷僖回炚J(rèn)為知覺(jué)先于反思，先于知識(shí)，而常人的視覺(jué)是以反思、知識(shí)來(lái)代替知覺(jué)，從而使其認(rèn)為看到的事物脫離了它們被知覺(jué)的前提——“光線、明亮、陰影、映像、顏色等。因此“反思”才是導(dǎo)致常人眼中的可見者忘記其前提的“罪魁”。譯文顯然是將被遺忘的東西與造成遺忘的原因錯(cuò)譯為一談。)?！盵1]45的確，按照一般唯物論認(rèn)識(shí)，直觀到的東西往往流于膚淺，要抵達(dá)“真相”當(dāng)然需要一種再造——人的理性反思對(duì)可見事物的“去偽存真”的處理。這個(gè)“真”就是“常人眼中的可見者”，因?yàn)樗驯蝗ァ皞巍薄皵[脫了囚禁在它身上的那些幽靈的完整可見性”，也就是被“常人眼中的可見者”遺忘了的“它的各種前提”。這正是人的“為了看見事物，我們沒(méi)有必要看見陰影”[1]45的日常之看的邏輯：陰影善變(如幽靈)而事物本身不變，故而忽略陰影而直逼“真相”，以至于忘記了“真相”首先出自其陰影對(duì)它的描述——由于要看得真，故而在意識(shí)上必須忽略真的看。如此一來(lái)，常人眼中的“可見者”實(shí)際是一種“非可見者”，它已祛除了事物能夠被看見的感性前提，所以它毋寧是一種其形式經(jīng)反思而被概念化了的“已知者”的呈現(xiàn)，而非由直觀直接觸及到的“可見者”。

日常之看雖說(shuō)具有無(wú)意識(shí)的本能性，但其功能性的視覺(jué)邏輯或內(nèi)在模式卻在人類的長(zhǎng)期的科學(xué)研究的方法論中得到了有意識(shí)的肯定和強(qiáng)化，它的那種“去偽存真”的探索與征服的信念隨著科學(xué)的不斷進(jìn)步和理性的高度發(fā)展而變得愈加堅(jiān)不可摧，使得“看”在我們的日常生活中越發(fā)變得難以掙脫科學(xué)和功利的操縱：總是急于與事物拉開距離，以便將其控制為清晰的客體。在它冷峻、肅靜的“注視”下，事物無(wú)不經(jīng)歷剝繭似的剖析、解構(gòu)和重構(gòu)，成為一種絕對(duì)功能化的對(duì)象。正如梅氏所說(shuō)：“科學(xué)操縱事物，并且拒絕棲息其中。它賦予事物以各種內(nèi)在模式，依據(jù)這些模式的指標(biāo)或變量對(duì)事物進(jìn)行其定義所容許的各種變形，它只不過(guò)漸行漸遠(yuǎn)地與現(xiàn)實(shí)世界形成對(duì)照。”[1]30由于這種對(duì)照之形成的超強(qiáng)穩(wěn)定性和排他性，“看”作為一種單純的知覺(jué)，在日常的活動(dòng)中就極易被干擾和阻斷進(jìn)而被導(dǎo)入知性判斷的思維軌道，這不僅導(dǎo)致生動(dòng)而富于變化的知覺(jué)現(xiàn)象難以得到理智的圓滿的解釋，更令人的知覺(jué)感受力變得愈發(fā)貧弱而幾乎淪為理智主義的附庸。

“看”(感覺(jué))因已知的介入而退席。也就是說(shuō)，當(dāng)人不再對(duì)照，不再分析、不再自以為是地面對(duì)事物時(shí)，“看”才能真正地親近乃至棲息于事物活生生的呈現(xiàn)之中。所以“生活”才是“看”的恰當(dāng)姿態(tài)，它意味著被看的事物都處在一種互動(dòng)共生的關(guān)系之中，互為前提、互為存在、相依為命，任何變動(dòng)都會(huì)導(dǎo)致生活的改變。而真正的看就是視知覺(jué)對(duì)某一生活的融入。相反，理智主義則執(zhí)著于事物的純粹性，勢(shì)必?zé)o視和排斥外界影響。故而梅氏有言：“理智主義看不到被感知物體的存在和共存方式，看不到貫穿視覺(jué)場(chǎng)、暗暗地將視覺(jué)場(chǎng)各個(gè)部分聯(lián)系在一起的生活。”[2]62因此，當(dāng)一種事物的模樣與理智主義所理解的模式相合時(shí)，“看”就不再繼續(xù)而被立即代之以已有的概念形態(tài)；反之則被稱為“錯(cuò)覺(jué)”，意思是錯(cuò)誤的感覺(jué)。殊不知太多的感覺(jué)的“錯(cuò)誤”都屬于理智參照下得出的莫須有。

譬如“澤爾納錯(cuò)覺(jué)”[注]澤爾納錯(cuò)覺(jué)是指，在一組平行線中的每一條線上，分別畫上方向不同的同一種排列的短線，這組平行線就會(huì)顯示出不平行的感覺(jué)。。加上了輔助線之后的主平行線在感覺(jué)上不再平行，輔助線在圖樣的結(jié)構(gòu)中顯然是注入一種奇特的視覺(jué)力量：橫向排線均使主線產(chǎn)生向上弧的感覺(jué)；豎向排線均使主線產(chǎn)生向下弧的感覺(jué)，從而將主平行線原有的生活改換為另一種生活。這無(wú)疑為原圖形引入了一種嶄新的、至此與該圖形不再分離的意義。所以我們完全有理由認(rèn)為：知覺(jué)作為視覺(jué)場(chǎng)的整體把握，場(chǎng)中各部分的當(dāng)下關(guān)聯(lián)性決定其意義的形成，部分的變動(dòng)導(dǎo)致其關(guān)聯(lián)性的變異，從而構(gòu)成新的生活-意義?！吧睢本褪鞘挛镌谀撤N環(huán)境中與其他事物磨合共生的生存狀態(tài)，是十分具體的場(chǎng)氛圍呈現(xiàn)，絕不可能是事物的孤立描述。也正是在這意義上，美國(guó)心理學(xué)家埃德溫·波林才斷言：“嚴(yán)格地說(shuō)，在心理學(xué)中不存在錯(cuò)覺(jué)這個(gè)概念，因?yàn)閷?shí)際上任何經(jīng)驗(yàn)都不能完全摹寫現(xiàn)實(shí)?！盵3]287因此，“錯(cuò)覺(jué)”這個(gè)概念對(duì)知覺(jué)而言是武斷的，它是以已然確立了的絕對(duì)事實(shí)為依據(jù)，對(duì)具體感知到的現(xiàn)象施加的獨(dú)斷，在其判斷中，那個(gè)事實(shí)實(shí)際上是空洞的、失去了其特定生活環(huán)境的概念性存在。所以“錯(cuò)覺(jué)”又是一個(gè)悖論，因?yàn)樽鳛椤坝X(jué)”來(lái)說(shuō)，它是只針對(duì)來(lái)自現(xiàn)象的直接刺激獲取的直觀感受，無(wú)所謂對(duì)或錯(cuò)；而那個(gè)“錯(cuò)”卻恰恰在實(shí)際上不能被“覺(jué)”察，它不是來(lái)源于感知而是得自于判斷——嚴(yán)格地講，沒(méi)有錯(cuò)覺(jué)，只有誤判。這就證明了梅氏的論斷：“判斷是采取的立場(chǎng)，旨在認(rèn)識(shí)在我的生命的每時(shí)每刻對(duì)我來(lái)說(shuō)和對(duì)存在著的和可能存在的其他人來(lái)說(shuō)有價(jià)值的某物；相反，感知?jiǎng)t致力于顯現(xiàn)，而不試圖占有顯現(xiàn)和了解顯現(xiàn)的真實(shí)?！盵2]60

再譬如對(duì)色彩的感知。如果說(shuō)理智主義的“看”特別注意事物的命名(如那是個(gè)“蘋果”)，并以其名稱所導(dǎo)引出的事物的概念圖形來(lái)結(jié)束看的過(guò)程的話，那么他對(duì)色彩的把握亦是如此(如那是個(gè)“紅”蘋果)，只不過(guò)他會(huì)在事物的統(tǒng)稱之前再加上一個(gè)色彩的統(tǒng)稱——固有色的名稱(色相)。至于顏色的具體純度和明度它并不關(guān)心，而這在畫家來(lái)說(shuō)卻是不可思議的。英國(guó)藝術(shù)理論家羅斯金就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“形狀是絕對(duì)的，因此你就能說(shuō)在此時(shí)你畫了一根正確的或錯(cuò)誤的線，顏色則完全是相對(duì)的。遍及你作品的每一塊顏色都是由你在其它地方添加的每一個(gè)筆觸得以改變的，這樣，一分鐘前的暖調(diào)子，當(dāng)你在另一個(gè)地方擺上一塊更暖的色彩時(shí)它就變冷了，一塊和諧的畫面，當(dāng)你在旁邊放上其它顏色時(shí)，就變得不和諧了，這樣，每一個(gè)筆觸都不是為了當(dāng)時(shí)的效果，而是為了它未來(lái)的效果擺上去的，它的所有后來(lái)的結(jié)果，都是先前考慮到的?！盵3]287-288所以對(duì)知覺(jué)而言，任何已有的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)都是無(wú)益的，必須避讓給單純的“看”。

這樣看來(lái)，單純的“看”由于其性質(zhì)的單純固然常被畫家和藝術(shù)理論家稱之為“童真之看”或“天真之眼”，卻在實(shí)際上并非隨意能夠做到。對(duì)比人的初始之看或常人之看，單純的“看”的有意識(shí)的實(shí)現(xiàn)在常人那里往往相當(dāng)困難，即便有時(shí)就身處其中也無(wú)意識(shí)；而真正的童真之眼亦如前面所說(shuō)過(guò)的，由于本受限于理式天賦的規(guī)定，其“看”也確不單純，只是幼稚罷了。兒童畫的形態(tài)所普遍具有的圓形性可以充分證明，童真之眼恰恰是高度簡(jiǎn)化和概念化的，與單純的“看”的思維方式大相徑庭?？梢妴渭儾坏扔谟字桑河字审w現(xiàn)為經(jīng)驗(yàn)的稀缺與思維的簡(jiǎn)單化；單純則意味著對(duì)一種思維方式的堅(jiān)守和執(zhí)著。所以單純亦可謂純粹。

基于這個(gè)角度我們將不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論童真之眼或常人之看，他們都包含了兩種不同性質(zhì)的思維——感性的和理性的——方式的迅即轉(zhuǎn)換：感性的用作搜集信息，理性的用作處理信息并得出結(jié)論；而藝術(shù)家、畫家所追求的“天真之眼”，其實(shí)質(zhì)就是單純或純粹的“看”——一種始終處于感知(或無(wú)知)的狀態(tài)：注視各種存在呈現(xiàn)于感官面前的具體生活，欣奇于各種造物之可見的萬(wàn)千變化，沉浸于種種外在現(xiàn)象所營(yíng)造的可見的精神氛圍；不分析，不辨識(shí)，不判斷，無(wú)須功用亦不作結(jié)論，只以對(duì)事物之可見性的純粹體驗(yàn)來(lái)締造一種超凡脫俗的生活，供視覺(jué)-心靈棲息。

二 “可見性”——“看”的核心內(nèi)容

如果要為“看”找出其在傳統(tǒng)上可對(duì)應(yīng)的詞匯，那毋寧是日常語(yǔ)匯中的“欣賞”，以及藝術(shù)理論或美學(xué)中的“審美”。然而眾所周知，“欣賞”或“審美”活動(dòng)有著明確的價(jià)值取向，那就是美。“賞”與“審美”的對(duì)象在今天一般都是被認(rèn)為具有了美的必然性的一些事物，譬如繪畫、雕塑、建筑、工藝品、戲劇、音樂(lè)等，再如日出日落、海景、雪景、山水等自然風(fēng)景，“看”已然被規(guī)定為一種賞識(shí)，其對(duì)象已被預(yù)先告知為美的事物。然而，純粹的“看”是不被規(guī)定的，它沒(méi)有預(yù)設(shè)的前提，是一種放松的甚至是無(wú)目的的觀視生活，是眼睛與顯現(xiàn)的投入和忘我的對(duì)視、瀏覽、私語(yǔ)；真正的“看”在于對(duì)意義的發(fā)現(xiàn)，既包含對(duì)美的發(fā)現(xiàn)，也包括牛頓看到蘋果墜落時(shí)對(duì)引力形式的感悟。因此，對(duì)“看”而言，包括美在內(nèi)的所有感知意義都是或然的，期待每一個(gè)個(gè)體的視覺(jué)體驗(yàn)、感悟和發(fā)現(xiàn)。既然是視覺(jué)體驗(yàn)，事物的“可見性”就必然是“看”的核心內(nèi)容，而“美”的知覺(jué)作為一種價(jià)值的取向就是對(duì)某種“可見性”的知覺(jué)詮釋。由于“美”這樣一種價(jià)值在人類的發(fā)展史上被積淀了太多的人倫的、道德的等社會(huì)價(jià)值判斷的內(nèi)容，常常使審美越離“看”的范疇(即把善，甚至把真視作為美)。有鑒于此，用“可見性”的概念來(lái)對(duì)應(yīng)、解釋和討論“看”，無(wú)疑比用“美”在實(shí)際上來(lái)得更單純、直觀和通俗。要弄清這一點(diǎn)，就必須了解所謂“可見性”的具體內(nèi)涵和層次。

梅氏在其《眼與心》中論及“何者為畫家之所求”時(shí)這樣寫道：“光線、明亮、陰影、映像、顏色，畫家所求的這些客體并非全都是一些真實(shí)的存在：就像那些幽靈一樣，它們只有視覺(jué)上的實(shí)存。它們甚至只處在常人視覺(jué)的閾限之上，它們不能夠被普遍地看到。畫家的注視向這些客體詢問(wèn)它們?nèi)绾伪徊蹲降健员阕屛覀兛匆娍梢娬??！盵1]44這段話明白道出了“可見性”之所指——它不是物質(zhì)實(shí)體，也不描述存在的真實(shí)性，它的靜默的出場(chǎng)只為了顯現(xiàn)自身；當(dāng)然，它可以用來(lái)見證存在，但這與純粹的“看”無(wú)關(guān)。純粹的“看”只關(guān)心顯現(xiàn)，并因此只關(guān)注那些直接導(dǎo)致顯現(xiàn)的知覺(jué)因素及其構(gòu)成的現(xiàn)象。這些與“看”直接交流的可見因素及其整體促成的視覺(jué)-心理現(xiàn)象、景象或情境，就是事物的“可見性”。也就是說(shuō)，恰恰不是說(shuō)我們看到了事物就等于看見了它的“可見性”，否則就不會(huì)有梅氏“常人眼中的可見者忘記了它的各種前提”的斷言，而是說(shuō)“可見性”是既作為讓事物被看見的前提條件被真正地意識(shí)到的，同時(shí)又被作為“看”的直接對(duì)象的那些東西。 如此一來(lái)，所謂“可見性”就必然首先就指向光線、形狀、線條、明暗、體塊、質(zhì)地、顏色等使事物可見的前提要素。

但是很顯然，“看”并不止于此。這些形式要素只是“可見性”內(nèi)涵的最基層的內(nèi)容，“看”必須由此展開才能進(jìn)入實(shí)質(zhì)性的空間。正如梅氏所言：“由于萬(wàn)物和我的身體是由相同的材料做成的，身體的視覺(jué)就必定以某種方式在萬(wàn)物中形成，或者事物的公開可見性就必定在身體中產(chǎn)生一種秘密的可見性?！盵1]39此處的“公開可見性”，其實(shí)就是指光線、形狀、線條、明暗、體塊、質(zhì)地、顏色等使事物可見的前提要素，它們毫無(wú)偏向地對(duì)所有的視覺(jué)開放；但由于知覺(jué)個(gè)體的差異性，每一個(gè)“身體的視覺(jué)”在萬(wàn)物中看到或投射的對(duì)應(yīng)性情形是不盡相同的，或者說(shuō)事物的“公開可見性”就必定會(huì)釀成不同的視覺(jué)-心理圖景(感受)。這正是“秘密可見性”的秘密所指，它構(gòu)成了事物“可見性”的第二層含義，讓“看”由對(duì)基層的形式要素及其關(guān)系的審視和把握躍上賞讀或?qū)徝赖膶?shí)質(zhì)性層面并浸淫其中。舉例來(lái)說(shuō)，我們都看到了草地上的一朵小花，可只有某人在凝視后悵然道：“多么孤弱的美麗呵！”看到了草地上的一朵小花是對(duì)一個(gè)物理事實(shí)的確認(rèn)，而某人在這之外不僅感到了小花的美麗，還進(jìn)一步體驗(yàn)到其存在的孤弱。這樣，“孤弱的美麗”就成為“草地上的一朵小花”這一自然景象的人性化的抽象詮釋，就成為“草地上的一朵小花”所呈現(xiàn)的一種深層次“可見性”的發(fā)現(xiàn)。是它，作為一種精神空間，一種價(jià)值取向，讓某人情不自禁地哪怕只有片刻地浸淫其中。

可見單純停留于形色的“看”在生活中很少發(fā)生，事物的形色作為一種“可見性”通常是一種引子，它有可能引發(fā)詩(shī)意的情懷并與之親近、互動(dòng)進(jìn)而繼續(xù)釋放出較深層次的“可見性”，以激發(fā)物我的通靈和共鳴；而對(duì)于常人的現(xiàn)實(shí)性眼光，它通常就戛然而止于被看到而不再有任何交流。有鑒于此，筆者才認(rèn)為梅氏的上述論斷只適用于純粹的“看”而與常人之看無(wú)緣，只有純粹的“看”才會(huì)創(chuàng)造物我交融的契機(jī)，才會(huì)在我“身體的視覺(jué)”看到事物的同時(shí)，也看到事物中清晰展現(xiàn)出的我的相應(yīng)情感的“可見性”。

值得注意的是，梅氏的這一段話還傳達(dá)出與西方主流哲學(xué)認(rèn)知非常不同的宇宙觀，帶有明顯的“天人合一”的東方色彩。“由于萬(wàn)物和我的身體是由相同的材料做成的，身體的視覺(jué)就必定以某種方式在萬(wàn)物中形成”明確表達(dá)了人與萬(wàn)物皆為自然意志與物質(zhì)的產(chǎn)物，二者乃同質(zhì)一體的存在的觀念。所以他能夠深刻地認(rèn)識(shí)到，用這樣的眼光來(lái)看待世界，人的一切就可以在自然中找到其對(duì)應(yīng)，人之所看也就必定會(huì)在某種契機(jī)下轉(zhuǎn)化為萬(wàn)物之眼，進(jìn)而達(dá)成人之所感與自然之所顯的一種不謀而合，或者說(shuō)事物的物理外顯就必然會(huì)因與人之所看所感的碰撞產(chǎn)生某種奇妙的同構(gòu)性、相似性的呈現(xiàn)，正所謂“身體的視覺(jué)就必定以某種方式在萬(wàn)物中形成”。從而使人之看不僅是對(duì)事物的觀照，亦是人通過(guò)事物對(duì)自身的觀照——人與自然的精神的共生共通；從而看與被看的轉(zhuǎn)換與交織會(huì)令人的身心產(chǎn)生出一種既不同于看者亦不同于被看者的兩者兼而有之的互擁愜意的景象。誠(chéng)如“當(dāng)一種交織在看與可見之間、在觸摸和被觸摸之間、在一只眼睛和另一只眼睛之間、在手與手之間形成時(shí)，當(dāng)感覺(jué)者-可感者的火花擦亮?xí)r，當(dāng)這一不會(huì)停止燃燒的火著起來(lái)，直至身體的如此偶然瓦解了任何偶然都不足以瓦解的東西時(shí)，人的身體就出現(xiàn)在那里了……”[3]287這個(gè)“人的身體”不就是人在對(duì)自然事物的關(guān)照中看到的自身，不就是人與事物互擁愜意的景象，不就是所謂的“秘密的可見性”——一種人性化了的景象的浮現(xiàn)嗎？！

由此可知，“可見性”的公開與秘密的關(guān)鍵差異在于，前者意味著事物之呈現(xiàn)所必須具備的客觀視覺(jué)條件，后者則表現(xiàn)為由事物呈現(xiàn)之現(xiàn)象引發(fā)的與看者有某種心理對(duì)應(yīng)或同構(gòu)關(guān)系的主觀反映。由于這種反映帶有濃烈的心理-情感取向，客觀的自然景象在人的眼中就有了如“蕭瑟”或“悠然”一般的人情色彩。因此，“可見性”的公開與秘密兩個(gè)層次實(shí)際對(duì)應(yīng)的就是人的眼與心：“眼”是一種直觀層次上的看；“心”則是經(jīng)由直觀上升或轉(zhuǎn)化為直覺(jué)層面的感知意識(shí)，是一種不經(jīng)由理智而直接把握景象情感實(shí)質(zhì)的看。直觀與直覺(jué)都主張視覺(jué)對(duì)事物不假任何先入之見的零距離接觸，但直觀傾向于對(duì)事物客觀外顯形態(tài)的整體感知和把握，直覺(jué)則更強(qiáng)調(diào)人在直觀事物時(shí)所獲得的內(nèi)心體驗(yàn)。這一點(diǎn)也清晰反映在美術(shù)教育的階段上，譬如專業(yè)院校的基礎(chǔ)寫生課所側(cè)重解決的是如何觀察和準(zhǔn)確表現(xiàn)事物客觀呈現(xiàn)在那里的形、色及其整體關(guān)系——肉眼層次的“公開可見性”的捕捉與傳達(dá)；而高年段的寫生無(wú)論是靜物、風(fēng)景、人物，均特別強(qiáng)調(diào)在肉眼層次基礎(chǔ)之上的對(duì)事物呈現(xiàn)的“情調(diào)”、“氛圍”、“意境”這些具有濃厚內(nèi)心體驗(yàn)色彩的內(nèi)容的把握和強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)——心眼層次的“秘密可見性”的捕捉與表現(xiàn)。肉眼與心眼——公開可見性與秘密可見性——的不謀而合才能構(gòu)成藝術(shù)表達(dá)或創(chuàng)造的真正緣起。

無(wú)論公開的或秘密的，在梅氏給我們分析的兩種“可見性”中，“看”顯然都還只是停留于轉(zhuǎn)瞬即逝的知覺(jué)過(guò)程，而且這種發(fā)現(xiàn)“可見性”的知覺(jué)越是強(qiáng)烈，它消失的速度可能就越迅速，因?yàn)槿魏胃惺艿恼鸷沉Χ紩?huì)在持續(xù)的感受中削弱乃至消亡，人的知覺(jué)神經(jīng)不可能總處于亢奮和激越的狀態(tài)。正因?yàn)槿绱?，人類才需要藝術(shù)，用它來(lái)留駐令人感動(dòng)知覺(jué)景象，讓本只屬于個(gè)體的“秘密可見性”以某種獨(dú)特的方式轉(zhuǎn)化為具有“公開可見性”性質(zhì)的“純粹可見性”，以期讓別的視覺(jué)都能看到其所看到的“可見者”。換句話說(shuō)，在藝術(shù)表現(xiàn)中，第一層次的“公開可見性”和第二層次的“秘密可見性”都必須以某種方式被轉(zhuǎn)現(xiàn)為最高層次的“純粹可見性”。所謂藝術(shù)作品就是為純粹的“看”而創(chuàng)造的集三個(gè)層次的“可見性”于一體的“純粹可見者”。

在藝術(shù)中，亦即在“純粹可見者”中，公開與秘密的“可見性”要成為純粹的，就必須與某種繪畫材料結(jié)盟，并依附在它由其物質(zhì)特性與作者個(gè)性的相互作用所呈現(xiàn)出來(lái)的諸如特有的形色、筆觸、刀痕、色漬、構(gòu)成等手法之上，這樣一種由特定繪畫材料、作者個(gè)性在繪畫運(yùn)作中創(chuàng)造出來(lái)的純粹訴諸于知覺(jué)的技巧呈現(xiàn)，筆者稱其為“繪畫可見性”。換言之，公開與秘密的“可見性”的表現(xiàn)必須依賴于具體的“繪畫可見性”才能實(shí)現(xiàn)其具體的傳達(dá)。

繪畫在西方歷史上的很長(zhǎng)一段時(shí)期是以模仿為目標(biāo)的，而模仿恰恰是以盡量消除或抑制“繪畫可見性”來(lái)?yè)Q取公開與秘密的“可見性”的表現(xiàn)的?！袄L畫可見性”的真正解放是在18世紀(jì)，尤其是印象主義繪畫以后的事。后來(lái)的超級(jí)寫實(shí)主義繪畫則是例外，但它與其說(shuō)是以極力消除“繪畫可見性”為手段，毋寧說(shuō)是極力消除“繪畫可見性”本身就是其重要目的，也可以說(shuō)：消除“繪畫可見性”本身就是其所追求的“繪畫可見性”或“純粹可見者”。然而繪畫在照相機(jī)誕生之后的反思告訴我們，見諸于材料的視覺(jué)特性、繪畫個(gè)性和繪畫自由之上的表現(xiàn)，才是繪畫在真正意義上獨(dú)立的標(biāo)志和價(jià)值所在。由于繪畫個(gè)性和繪畫自由的發(fā)揮在極大程度上取決于對(duì)繪畫材料物理與視覺(jué)特性的認(rèn)識(shí)、理解及其熟練的掌控與施展，故而“繪畫可見性”的個(gè)性化表現(xiàn)就成為繪畫藝術(shù)之價(jià)值判斷的一個(gè)很重要的指標(biāo)。可以這樣講，有了好的構(gòu)思、構(gòu)圖，表現(xiàn)意圖亦即公開與秘密的“可見性”的傳達(dá)也很清晰，但如果在“繪畫可見性”的表現(xiàn)上乏善可陳，也就是說(shuō)，前兩個(gè)層次的“可見性”傳達(dá)缺少第三個(gè)層次“可見性”(繪畫材料特性與作者個(gè)性)表現(xiàn)的物化融合與展現(xiàn)，那么作品的藝術(shù)價(jià)值就會(huì)大打折扣。這也正是繪畫及其畫種能夠并將永遠(yuǎn)存在下去的根由所在。

三 結(jié) 語(yǔ)

因此，只有在藝術(shù)中，“可見性”與“可見者”才可能升華為純粹的并合而為一，這也是藝術(shù)之為藝術(shù)的基本規(guī)定：它源于生活但被抽離了原本的物質(zhì)實(shí)體，只借用物質(zhì)的形式及其構(gòu)成因素間的關(guān)系的呈現(xiàn)來(lái)默示生活于其中的“可見性”寓意。因而它的形式即內(nèi)容，它只有呈現(xiàn)，并只在呈現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)一切。亦即，藝術(shù)無(wú)需自身以外的釋義方式，它自成一體，它就在那里默默地自圓其說(shuō)著；任何其自身以外解讀方式的正確與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)，就是它靜默的呈現(xiàn)，它應(yīng)當(dāng)也必須活在呈現(xiàn)中并在“看”中得到確認(rèn)。所以藝術(shù)的表現(xiàn)要特別警惕文字語(yǔ)言的闡釋，“闡釋”將鮮活的直觀感受轉(zhuǎn)述為反思的形式，使得轉(zhuǎn)述的過(guò)程必然成為以“看”或感受為思維對(duì)象(客體)的另一種語(yǔ)言形式的再組織與傳達(dá)。這種傳達(dá)通常是基于個(gè)體視角的描述，帶有較強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格及其認(rèn)識(shí)與判斷的確定性，在不同程度上就會(huì)形成對(duì)他人之“看”的下意識(shí)的控制與催眠，因?yàn)椤爸X(jué)是感知的思維。它的體現(xiàn)不呈現(xiàn)出任何要解釋的確定特征，它的親在只不過(guò)是一種對(duì)自己的無(wú)知。反省分析成了一種純粹倒退的學(xué)說(shuō)，在它看來(lái)，一切知覺(jué)都是一種含糊的理解活動(dòng)，一切規(guī)定都是一種否定。這樣，反省分析取消了所有的問(wèn)題，除了一個(gè)問(wèn)題：它自己的起源的問(wèn)題?！盵2]65這一點(diǎn)表現(xiàn)在闡釋者以職業(yè)批評(píng)家、理論家的身份出現(xiàn)時(shí)尤其如此：常使一人之眼取代眾人之“看”，為了闡釋的圓通，結(jié)合其自身語(yǔ)言組織的另一種想象力和組織力就必須活躍起來(lái)以求自身的通達(dá)，受其影響的“看”就往往被異化為迎合、趨附(看得真)，從而失去知覺(jué)(真的看)，一切聽命于文字的武斷。國(guó)內(nèi)外的一些被熱捧的當(dāng)代藝術(shù)尤其前衛(wèi)藝術(shù)樣式及其作品不正是在文字的闡釋中得以流行、喧囂的嗎！這些作品的共同特征在于極端蔑視對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容之“可見性”的挖掘與傳達(dá)，亦即輕視對(duì)內(nèi)容表現(xiàn)的直觀性形式與技術(shù)的研究，故而讓要表達(dá)的“可見性”失去與“可見者”合而為一的可能，或者說(shuō)他們要表達(dá)的東西根本就不具有或者尚未捕獲其“可見性”，這就逼使觀眾的“看”離開文字的闡釋便無(wú)的放矢、莫名其妙，終而在根本上架空了“看”。

“可見性”既是藝術(shù)表現(xiàn)沖動(dòng)之緣起，又是其核心內(nèi)容的體現(xiàn)：“可見性”愈強(qiáng)，其“可見者”就愈具感染力，“可見性”弱則其“可見者”乏味或牽強(qiáng)，未具“可見性”者則其“可見者”不成其為可見者，或者說(shuō)是一種空洞的可見者。藝術(shù)的“皇帝新衣”往往就是以不尊重“看”，不重視事物的“可見性”研究與傳達(dá)，最終不得不用概念、觀念遮蔽并凌駕于直觀感受的強(qiáng)權(quán)方式編織出來(lái)的。尊重“可見性”就是主張感性思維，主張不設(shè)任何前提地去看——真的看而非看得真，主張藝術(shù)的創(chuàng)造與表達(dá)從形式的觀察、研究和探索出發(fā)終而又回歸為呈現(xiàn)著的形式。

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