陳全黎

(湖南大學(xué)文學(xué)院,湖南長沙 410082)

論審美個體主義＊

陳全黎

(湖南大學(xué)文學(xué)院,湖南長沙 410082)

德國生命哲學(xué)家倭鏗在《審美個體主義之體系》一文中詳盡討論了“審美個體主義”的諸多面相。倭鏗認(rèn)為,由于審美個體主義脫離了社會歷史語境,它不僅不能真正解決現(xiàn)代人的矛盾與沖突,反而帶來人生意義的虛無與荒謬?！皩徝纻€體主義”的主要特征和理論局限主要表現(xiàn)在四個方面:對個人審美自由的追求,對虛幻彼岸世界的迷戀,對絕對快樂與輕松的向往,對純粹主觀性的崇拜。

審美個體主義;自由;虛幻;快樂;主觀

德國哲學(xué)家倭鏗在《審美個體主義之體系》一文中指出,審美個體主義在本質(zhì)上是一種現(xiàn)代的產(chǎn)物。為了擺脫舊的宗教觀和倫理觀的束縛,現(xiàn)代人將自我視為世界的中心,認(rèn)為單個的自我具有至高無上的價值與尊嚴(yán)。為了逃避現(xiàn)實生活的焦慮、無聊與厭倦,現(xiàn)代人尋求一種藝術(shù)化的、審美意義上的生活。這是審美個體主義的主要內(nèi)涵與積極價值。但是由于審美個體主義脫離了社會歷史語境,“生命在這種情況下并不能獲得深度、內(nèi)涵與獨立”。審美個體主義并不能真正解決生命的矛盾與沖突,反而帶來人生意義的虛無與荒謬。借鑒倭鏗對“審美個體主義”的理論反思,本文認(rèn)為,“審美個體主義”的主要特征和理論局限主要表現(xiàn)在以下四個方面:對個人審美自由的追求,對虛幻彼岸世界的迷戀,對絕對快樂與輕松的向往,對純粹主觀性的崇拜。

一

審美個體主義不僅將個人自由作為人生的第一要義,而且傾向于用審美的方式獲得一種超越現(xiàn)實的想象自由?！暗@種自由是素樸的,因為那僅是他自己感到自由而已?！盵1](P194)倭鏗說審美個體主義追求的自由僅是“他自己感到自由而已”,有兩層意思:一是他只感到“自己”的自由,而不管別人是否自由。二是他僅是“感到”自由而已,而不管是否真的很自由。前者涉及到政治哲學(xué)中的個體主義,后者涉及到作為美學(xué)概念的個體主義。

從政治哲學(xué)的角度看,倭鏗所說的審美個體主義的自由,相當(dāng)于以賽亞·伯林的“消極自由”。消極自由(negative liberty)強(qiáng)調(diào)個體的自由,也就是一個人按照自己的意愿作任何事情而不被他人干涉的自由。用穆勒的話說,一個人自由地做壞事,也比別人強(qiáng)迫他做善事,要好得多。用諾齊克的話說,存在的只是個人,不存在道德上優(yōu)于他人的存在,也不存在高于一切的社會利益。因此,人不應(yīng)當(dāng)為他人的利益而犧牲。與此相反,積極自由(positive liberty)更多地強(qiáng)調(diào)集體的自由,也就是一個人出于公平、正義或良知,有權(quán)制止或干涉另一個人做某件事,主張他應(yīng)該做這件事,而不應(yīng)該做另一件事。[2](P196-229)

由于伯林童年的流亡經(jīng)驗,他對積極自由有一種本能的反感。在伯林看來,積極自由比消極自由更容易被歪曲和濫用,在人類的歷史上危害更大。與此相反,貢斯當(dāng)看到了現(xiàn)代消極自由的危險。消極自由的危險在于,“由于我們沉湎于享受個人的獨立以及追求各自的利益,我們可能過分容易地放棄分享政治權(quán)力的權(quán)利?！盵3](P44)現(xiàn)代人對個人自由和個人享樂的追求,最終導(dǎo)致他們放棄或讓渡了自己的政治權(quán)利。托克維爾在《論美國的民主》中預(yù)言了一種赫胥黎式的“美麗新世界”:

“我認(rèn)為,到那時候?qū)⒊霈F(xiàn)無數(shù)的相同而平等的人,整天為追逐他們心中所想的小小的庸俗享樂而奔波。他們每個人都離群索居,對他人的命運漠不關(guān)心。在他們看來,他們的子女和親友就是整個人類。至于其它同類,即使站在他們的身旁,他們也不屑一顧。他們雖與這些人接觸,但并不以為有這些人存在。每個人都獨自生存,并且只是為了自己而生存?！盵4](P869)

從美學(xué)的角度看,審美個體主義對審美獨特性、個體性的強(qiáng)調(diào),對交往關(guān)系和審美關(guān)系的否定,具有強(qiáng)烈的唯我論和排他性傾向?！蔼殬窐?與人樂樂,孰樂?”對這個古老的美學(xué)問題,東西方美學(xué)的回答大同小異。席勒在《審美教育書簡》第26封信中說:“只有當(dāng)人在自己的茅屋里靜靜地同自己交談,一旦走出茅屋就同所有的人交談,美的可愛的蓓蕾才會綻放?！盵5](P213)康德在《判斷力批判》中也指出:“流落到一個荒島上的人獨自一人既不會裝飾他的茅屋也不會裝飾他自己?！盵6](P139)而現(xiàn)在,“在自己的茅屋里靜靜地同自己交談”,或者“獨自一人在荒島上修飾他的茅屋”卻成為一種廣泛流行的“社會自閉癥”。向往“逍遙自在的小資生活”,追求“后現(xiàn)代的孤獨”,正在成為一種新的生活風(fēng)度和審美時尚。用一位大學(xué)生的話說,“我特別羨慕工業(yè)革命前的英國鄉(xiāng)村生活,有一片牧場,有好多小貓小狗,有一份穩(wěn)定的收入,剩下的生活就是看看書、喝喝茶?！盵7]

另一方面,由于審美個體主義將“詩意棲居”的藝術(shù)化生存奉為唯一圭臬,因而具有鮮明的烏托邦色彩。審美個體主義的最高理想可以描述為席勒的審美烏托邦:“自由只是在夢的國土,美只在歌里開花”(席勒《新世紀(jì)的來臨》);“因為正是通過美,人們才可以走向自由”(席勒《審美教育書簡》)。哈貝馬斯指出,“席勒的審美烏托邦,其目的并不是要使生活世界審美化,而是要使交往關(guān)系發(fā)生革命性變化?！盵8](P49)哈貝馬斯認(rèn)為,席勒的審美烏托邦有一個重要的理論前提,這就是將藝術(shù)作為一種中介、一種交往形式,而不是將藝術(shù)等同于生活,將整個生活世界審美化(aestheticization of life world)。正因為此,席勒才堅持審美判斷力的有限意義,反對將藝術(shù)與生活融于一爐,因為只要缺少了現(xiàn)實的支持,藝術(shù)化的生活(生活世界的審美化)只能是一種純粹的虛幻假象。對此,倭鏗肯定地說,“一個創(chuàng)造性的第一流的藝術(shù)家絕不能贊同一種純粹審美意義上的生活……藝術(shù)的欣賞不能證明那種審美意義上的生活的正當(dāng)合理性?！盵1](P202)在海市蜃樓、虛無縹緲的審美彼岸世界,“生命怎樣從中找到一個支點?”

進(jìn)而言之,將整個生活世界(政治、倫理、科學(xué)、藝術(shù))審美化,容易導(dǎo)致一種新的審美異化。這種審美異化表現(xiàn)為對現(xiàn)實中的苦難視而不見,對人生的痛苦漠然視之,似乎所有的苦難和痛苦,只要服用審美的(aesthetic)“麻醉劑”(anaesthetic),都可以妙手回春、藥到病除。另一方面,審美主義者對價值理性(倫理、宗教、美學(xué))的過度迷戀,對目的理性(工具理性)的絕對排斥,對交往理性的極度漠視,很容易進(jìn)入一種非理性狀態(tài)。正如尼采所說,“只有作為審美現(xiàn)象,人世的生存才有充足理由?！盵9](P275)那些將生活與藝術(shù)融為一體的藝術(shù)家,例如顧城、海子、張國榮,總是以生命為代價來換取藝術(shù)上的成就。顧城用他敏感、唯美的黑色眼睛,不僅沒有找到光明,反而走向了黑暗和暴力。在香港作家李碧華的小說《霸王別姬》中,當(dāng)程蝶衣本能地唱起“我本是女嬌娥,又不是男兒身”時,盡管他在藝術(shù)上達(dá)到了爐火純青、人戲無分的境界,卻再也無法返回到真正的現(xiàn)實中來了。

二

倭鏗認(rèn)為,由于受到真實的社會歷史環(huán)境的限制,審美個體主義總是“如此固執(zhí)地以虛假來代替真實,以至于到了竟然相信那種虛假的產(chǎn)品已經(jīng)就是真實的地步了”。[1](P195)在“再也沒有什么神仙皇帝”的后啟蒙時代,審美個體主義對虛幻彼岸世界的迷戀,表現(xiàn)為后現(xiàn)代神秘主義的復(fù)興。劉易斯指出,“我們正生活在一個神秘主義再生的時代”。在這個時代,以量子力學(xué)為代表的現(xiàn)代科學(xué)宣告了“確定性的終結(jié)”,而唯物主義據(jù)說不能給人們提供“終極關(guān)懷”,神秘主義得以卷土重來。從傳統(tǒng)的風(fēng)水、陰陽、太極、五行、八卦、十二生肖到采用計算機(jī)編程技術(shù)的星座占卜、婚姻速配、姓名預(yù)測,從傳統(tǒng)的武俠、神魔、鬼怪小說到借助于計算機(jī)仿真技術(shù)的魔幻電影(《指環(huán)王》、《哈利·波特》、《無極》、《畫皮》),神秘主義經(jīng)濟(jì)方興未艾、蔚為奇觀。不僅電子游戲、網(wǎng)絡(luò)小說擅長用盜墓、捉鬼(《古墓麗影》、《盜墓迷城》、《鬼吹燈》)來吸引大眾的眼球,一些主流、名流作家如蘇童、莫言、賈平凹、余華,也熱衷于靈異鬼怪之事。[10](P356)以至于有學(xué)者驚呼:“中國文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時代”。[11]

審美個體主義既然要超越于社會環(huán)境之上,又不能無視客觀現(xiàn)實的存在,便不能不將真實的社會現(xiàn)實打上括弧,進(jìn)行所謂的“現(xiàn)象學(xué)還原”。盧卡奇認(rèn)為,對現(xiàn)象學(xué)“真正的批判,必須從‘放入括弧中去’開始”?！啊湃肜ɑ≈腥ァ运闶乾F(xiàn)象學(xué)的一種專門方法,只因主觀唯心主義的非理性主義的主觀任意從一開始就取得了一個別名,冒充客觀性……在客觀性這個招牌之下,客觀實際的和純粹想象的東西之間的區(qū)別一律抹殺……人和鬼都以同樣的方式被‘放入括弧中去’?！盵12](P307)在晚年所著的《社會存在本體論》中,盧卡奇進(jìn)一步說道:

“為了能立即進(jìn)入困難問題的核心,請允許我再一次引用我曾與舍勒爾的談話:‘當(dāng)?shù)谝淮问澜绱髴?zhàn)期間舍勒爾在海德堡拜訪我的時候,我們對此進(jìn)行了一次有意思的且有代表性的談話’。舍勒爾說:‘對魔鬼進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)研究,必須先把魔鬼的存在問題置入括弧’。‘當(dāng)然’,我答道:‘如果您結(jié)束了對魔鬼的現(xiàn)象學(xué)描繪,那您就打開了這個括弧——魔鬼就真實地存在于我們面前’。舍勒爾笑了,聳聳肩膀,沒有作任何回答。”[13](P428)

在中國當(dāng)代美學(xué)中,存在一種從西方引進(jìn)的神秘主義美學(xué),這就是基督教神學(xué)美學(xué)。神學(xué)美學(xué)認(rèn)為,盡管“美”這個詞在《圣經(jīng)》中只出現(xiàn)過一次,但這正是上帝之美大放光彩之處:“人們?nèi)绻讲⒎鞘旨苤系氖ス庵腥ふ一降拿?就將永遠(yuǎn)徒勞無益。”[14](P76)在神學(xué)美學(xué)看來,美是不可言說的神秘之物,因為它脫離了人的經(jīng)驗領(lǐng)域(生理學(xué)或心理學(xué)意義上的審美經(jīng)驗或世俗美學(xué)),進(jìn)入到人無法把握的超驗領(lǐng)域。在神學(xué)美學(xué)中,美的神秘性來自于上帝的神秘莫測和不可企及,來自于上帝與美的同一性。根據(jù)基督教的三位一體說和道成肉身說,“耶穌基督乃是上帝的言詞、形象、表達(dá)和闡釋……他是他所表達(dá)的東西,即上帝,但他又不是他所表達(dá)的這個神,即圣父。這一悖論無與倫比,它構(gòu)成了基督教美學(xué)的源頭,因而也就成了一切美學(xué)的源泉?！盵14](P52)從某種意義上說,神學(xué)美學(xué)是對維特根斯坦那不可言說的神秘之物的最好回答:上帝是美的本體,上帝與美同一;美是上帝的感性顯現(xiàn);美的形式或美的形象,是上帝的精神、光輝生氣灌注的結(jié)果;上帝說要有美,于是就有了美;上帝說這是美的,它就不是丑的。在這樣的言說方式面前,任何世俗美學(xué)對美的闡釋都是徒勞無益的。

三

審美個體主義的矛盾在于:它一方面通過超凡脫俗、充滿詩意的精神生活逃離塵世的喧囂,另一方面通過沉溺于身體快感和感官享樂來對抗生命的無常與無聊。因此,“在審美個體主義中,精神與感官是混合一體的……結(jié)果造成一種精神的簡單退化,一種純化過的感官,而這對于反對一種粗俗的愉快的闖入是無濟(jì)于事的?！盵1](P201)隨著新教倫理宣揚的禁欲苦行主義的衰微,快樂主義與快感至上成為現(xiàn)代消費社會的流行時尚,一種“粗俗的愉快”日益主宰著我們的世俗生活。詹姆遜將這種“粗俗的愉快”診斷為一種無痛的、麻醉的、欣喜若狂的、類似吸毒幻覺的“欣快癥”。在20世紀(jì)60年代的文學(xué)藝術(shù)中,這種欣快癥體現(xiàn)在甲殼蟲和滾石樂隊的搖滾歌手身上,體現(xiàn)在凱魯亞克、金斯伯格、肯·克西等“垮掉派”作家身上,體現(xiàn)在以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家身上。誠如倭鏗所說,“假如從現(xiàn)代文學(xué)中將‘性’的成分剔除掉,所剩下的將是一些多么無意義的殘篇斷簡!”[1](P191)

20世紀(jì)80年代中期,當(dāng)中國的年輕人正努力將弗洛伊德理論付諸實踐之時,在羅曼蒂克的法國發(fā)生了一個標(biāo)志性事件,這就是著名哲學(xué)家?？轮?。“人將被抹去,如同大海邊沙地上的一張臉”,這是?？隆对~與物》(1966)的最后一句話?，F(xiàn)在,這位宣告“人的死亡”的作者終于迎來了“作者之死”。?？滤烙?984年6月25日。就在他去世的前幾天,?？碌摹缎允贰烦霭媪撕髢删?。對此,?？碌耐詰侔閭H德費爾對他調(diào)侃說,“如果真是艾滋病,你最后的兩本書就成了《惡之花》了,因為你知道,波德萊爾這本書寫的就是他自己的性病和梅毒?！盵15](P32)

幾乎在生命即將結(jié)束的時候,?？麻_始思考“快感的運用”和“自我的關(guān)懷”(《性史》第二、三卷)。這最后兩本書,主要闡述了古希臘、羅馬思想家關(guān)于快感與節(jié)制的生存美學(xué),可謂“借古人之酒杯,澆自己之塊壘”。與日常生活中的特立獨行、放浪形骸形成巨大反差的是,作為學(xué)者的?？略凇缎允贰分惺褂妙l率最高的詞是“節(jié)制”和“適度”。?？聦畔ＥD人的節(jié)制和適度心向往之,稱之為“養(yǎng)生法”、“快感實踐”、“生活藝術(shù)”、“生存美學(xué)”、“自我的技術(shù)”、“自我的管理”等等。

在“l(fā)ibido經(jīng)濟(jì)學(xué)”(利奧塔)和消費“欣快癥”(詹姆遜)流行的現(xiàn)實社會中,?？聦旄械闹R考古學(xué)研究提醒我們重新思考“節(jié)制”與“適度”這些傳統(tǒng)倫理學(xué)范疇的現(xiàn)實意義。作為一種生活的藝術(shù),適度的“禁欲苦行”在日常生活中具有重要的美學(xué)意義。提倡“快樂原則”的弗洛伊德說過,“有些障礙對于使力必多進(jìn)入高潮是必不可少的”,因為力必多的無障礙釋放會導(dǎo)致生命力的匱乏、疲軟和主體的厭倦,類似經(jīng)濟(jì)學(xué)中的邊際效用遞減規(guī)律,而必要的壓抑、阻礙與延遲滿足則符合生命能量守恒的心理動力學(xué)原理。在米蘭·昆德拉看來,即使是最沉重的負(fù)擔(dān)(壓抑)也比存在的虛無(生命中不能承受之輕)要好,如果完全沒有負(fù)擔(dān),人會輕于鴻毛,飛離大地,歸于虛無。

快樂主義不僅導(dǎo)致力必多的匱乏,而且容易產(chǎn)生存在論意義上的荒誕與虛無。對此,丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》1978年再版前言中特意引用了貝克特《等待戈多》中的一段戲劇臺詞:“我快樂。我也是。我們都快樂。既然我們很快樂,現(xiàn)在該做些什么呢?等待戈多”。法國哲學(xué)家加繆在《西西弗斯神話》中指出,人生意義的荒謬與虛無是導(dǎo)致自殺的重要原因。伊麗莎白·盧卡斯說:“如今有一種比艾滋病更易傳染、更致命的疾病,那就是否定生命?！盵16](P14)據(jù)統(tǒng)計,中國每年約25萬人死于自殺,200萬人自殺未遂。盡管自殺者的動機(jī)各異,但都有共同的理由:“活著沒有意思”。有學(xué)者指出,中國近年來自殺率的攀升,與個體主義的流行密切相關(guān)。個體主義的口號是“我為自己(的快樂)活著”,“可是自己恰恰不能成為自己價值生活的理由,這真是人生的吊詭之處”。[17]那么什么才是人繼續(xù)生活下去的理由呢?奧斯維辛集中營的幸存者之一、意義療法(logotherapy)的創(chuàng)始人弗蘭克爾用自己的親身經(jīng)歷證明:“在任何情況下,甚至是最惡劣的環(huán)境下,生命都具有潛在的意義?！盵18](P2)在奧斯維辛集中營里,為什么身體孱弱的人能夠活下來,而身體強(qiáng)壯的人只能悲觀絕望地等待死亡?為什么有的人能夠把維系自己生命的面包給別人?如果我們將生命的意義與價值定位于(對他人的)愛、責(zé)任與奉獻(xiàn),那么無論什么樣的生活(包括痛苦和死亡)都可以忍受。

四

倭鏗認(rèn)為,由于審美個體主義忽視了客觀的社會歷史環(huán)境,“它就希望將我們限定于純粹的主觀之中,而抹去一切劃分的界限,同時號召我們順從于擺布著我們的每一種力量,以進(jìn)入一種生命的歡暢愉悅?！盵1](P200)在“告別革命”的后革命時代,這種純粹的主觀性表現(xiàn)為話語層面的主觀革命和精神狂歡。在20世紀(jì)60年代西方的力必多革命流產(chǎn)之后,嬉皮士運動迅速演變成一場口頭的話語革命,這就是以德里達(dá)為代表的后結(jié)構(gòu)主義。伊格爾頓寫道:“后結(jié)構(gòu)主義無力打碎國家權(quán)力結(jié)構(gòu),但是他們發(fā)現(xiàn),顛覆語言結(jié)構(gòu)還是可能的?？偛粫腥艘虼藖泶蚰隳X袋。學(xué)生運動從街上消失了,它被驅(qū)入地下,轉(zhuǎn)入話語領(lǐng)域。”[19](P156)簡而言之,德里達(dá)顛覆語言結(jié)構(gòu)的“三板斧”套路是,先將傳統(tǒng)哲學(xué)簡化為一系列的“二元對立”,然后認(rèn)定其中一項統(tǒng)治著另一項,最后將這一等級秩序顛倒過來就算解構(gòu)了。在描述自己的秘密武器時,德里達(dá)仍然采用了一種傳統(tǒng)的革命話語:“要公正地對待這個必要性,就要認(rèn)識到在古典哲學(xué)的對立中,我們所處理的不是面對面的和平共處,而是一個強(qiáng)暴的等級制。在兩個術(shù)語中,一個支配著另一個,或者有著高高在上的權(quán)威。要消解對立,首先必須在一定時機(jī)推翻等級制?！盵20](P48)

根據(jù)倭鏗的觀點,解構(gòu)主義的主要缺陷是“抹去一切劃分的界限”,陷入到純粹的主觀性之中。解構(gòu)主義面臨的一個悖論是:“翻轉(zhuǎn)”的二元對立仍然是二元對立。德里達(dá)也不得不承認(rèn),延異“不再屬于哲學(xué)的二元對立,但它仍然處于二元對立之中”。[20](P49)為什么解構(gòu)主義者仍然逃不出“二元對立”的宿命?這是因為它陷入了自己制造的邏輯陷阱。首先,解構(gòu)主義者不能提著自己的頭發(fā)離開地球,用理查德·羅蒂的話說,“說‘我必須拒斥我的文化的全部語言’的人,是在用他所拒斥的語言來做這樣的陳述”,[21](P119)“如果你說一切理論都是相對的,那么你說的‘一切理論都是相對的’這句話也就是相對的了。”[21](P38)其次,解構(gòu)主義雖然反對符合論與實在論的語言觀(即能指X符合、表達(dá)作為真理與實在的所指Y),但它仍然必須建立在“語言是差別的游戲”(索緒爾)的基礎(chǔ)之上,所謂“二元對立”就是“差別的游戲”(能指X與能指Y的差別游戲)。黑格爾在《小邏輯》中用這樣的命題來表達(dá)“差異”范疇:“凡物莫不本質(zhì)上不同”,“每一方都是它自己的對方的對方”。[22](P255)如果沒有這種二元對立,我們就會說,一個人既是男人又是女人,一只烏鴉既是黑的又是白的。

正如倭鏗所說,個體主義抹去一切劃分的界限,是為了進(jìn)入一種生命的歡暢愉悅。正如美國解構(gòu)主義代表人物喬納森·卡勒的現(xiàn)身說法:“詮釋只有走向極端才有趣。四平八穩(wěn)、不溫不火的詮釋表達(dá)的只是一種共識;盡管這種詮釋在某些情況下也自有其價值,然而卻像白開水一樣淡乎寡味。切斯特爾頓對此曾有過精辟的論述,他說:一種批評要么什么也別說,要么必須使作者暴跳如雷?！盵23](P119)為了使作者“暴跳如雷”,為了追求轟動效應(yīng),解構(gòu)主義者一般不遵守游戲規(guī)則,不按套路出牌。[24]

針對解構(gòu)主義的非理性行為,艾柯認(rèn)為,詮釋行為一定存在著某種必要的底線、標(biāo)準(zhǔn)和邊界。從空間上看,不確立邊界(如界碑、城墻、護(hù)城河和吊橋),就不可能存在城邦和國家(即使是新技術(shù)條件下的網(wǎng)絡(luò)空間也存在著邊界,如防火墻和過濾器);不僅空間具有界限,時間也有界限:“托馬斯·阿奎那曾經(jīng)很想知道,一個失去了貞操的女人是否可能回到她原來的處子狀態(tài)”,這表明“違反時間規(guī)律有悖于上帝的本性”。[23](P30)德里達(dá)對意義不確定性的過度迷戀,不僅使他陷入了相對主義,而且用自己制造的解構(gòu)之斧戲劇性地解構(gòu)了自己?？巳R蒙特·羅塞特曾經(jīng)用文學(xué)筆法描繪了一位解構(gòu)主義者的二難困境:“我寫下了第一個句子,但事實上我本不應(yīng)當(dāng)寫它,對不起,我將把一切都刪除掉,我將從頭開始;我寫下了第二個句子,但是經(jīng)過再三考慮,我本來也不應(yīng)當(dāng)寫下那個句子?！盵25](P15)

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On Aesthetic Individualism

CHEN Quan-li
(College of Chinese Language and Literature,Hunan University,Changsha 410082,China)

R.Eucken had a detailed discussion about all faces of aesthetic individualism which could neither really solve the contradictions and conflicts of modern man nor bring the significance of life,because it separates from the social and historical context.According to the critique of aesthetic individualism by R.Eucken,we can see the main features and theoretical limitations of aesthetic individualism in four fields:the pursuit of the individual aesthetic freedom,the obsession of the other side of the world,the yearning for absolute pleasure and ease,and the cult of pure subjectivity.

aesthetic individualism;freedom;illusion;pleasure;subjectivity

I0-03

A

1008—1763(2010)02—0081—04

2008-12-04

陳全黎 (1972—),男,湖北建始人,湖南大學(xué)文學(xué)院講師,文學(xué)博士.研究方向:美學(xué)與文藝學(xué).