陳福民

張承志在中國文壇有很多身份。他是“紅衛(wèi)兵”這個名稱的創(chuàng)始人,1968年寫了血書跑到內(nèi)蒙古烏珠穆沁草原插隊落戶,是個會騎馬放牧說地道蒙語的知青;他是個專業(yè)知識分子,在歷史地理、宗教文化和中亞史方面造詣深厚;作為一個著名作家,他在小說、隨筆等領(lǐng)域都有獨到建樹,他幾乎是第一個辭去公職脫離體制的自由寫作者,他是一個不妥協(xié)的文化領(lǐng)域的“抵抗者”,被認(rèn)為是“一面不倒的旗”(郜元寶)……但所有這些,為他自己所看重的只有一個身份:有信的人。當(dāng)然,就文學(xué)而言,可能很少有人注意到,他還是“底層”這一概念最早的倡導(dǎo)者、使用者和身體力行者:

無論我們曾有過怎樣觸目驚心的創(chuàng)傷,怎樣被打亂了生活的步伐和秩序,怎樣不得不時至今日還感嘆著青春,我仍然認(rèn)為,我們是得天獨厚的一代,我們是幸福的人。在逆境中,在勞動中,在窮鄉(xiāng)僻壤和社會底層,在思索、痛苦、比較和揚棄的過程中,在歷史推移的啟示里,我們也找到過真知灼見,找到過至今感動著、甚至溫暖著自己的東西。(《老橋·后記》,北京十月文藝出版社,1984年1月版)

這段著名的“后記”曾被很多人認(rèn)為是張承志對自己的“紅衛(wèi)兵生涯”乃至“文革”歷史的辯解回護,因此表現(xiàn)了一種拒絕與過去時代劃清界限的頑固姿態(tài)。盡管張承志的表述在試圖建立起個人生存和歷史運動之辯證關(guān)系方面具有正當(dāng)性與合法性,但他所強調(diào)的“得天獨厚”與“幸福”這類感性字眼,難免會觸動人們敏感的神經(jīng)并因此質(zhì)疑他的歷史清白。于是,有關(guān)“在窮鄉(xiāng)僻壤和社會底層”作為文學(xué)思想資源的重要性,就被當(dāng)做一種姿態(tài)而輕輕地放逐了。這種與那個時代共生的輕率膚淺所導(dǎo)致的后果之一,就是它使得對張承志《黑駿馬》的理解評說長久以來不得要領(lǐng)。

《黑駿馬》以第一人稱講述了一個并不復(fù)雜的悲劇性愛情故事,小說線索簡潔單一,就情節(jié)而言與所有的愛情悲劇并無二致?！拔摇薄倌臧滓魧毩Ω癖桓赣H托付給伯勒根草原上的老額吉撫養(yǎng),而少女索米婭也被老額吉收養(yǎng)。老額吉撫養(yǎng)著兩個孩子,盼望他們結(jié)為終身伴侶。但白音寶力格不甘心做一個無知識的傳統(tǒng)牧民,一心想到外面讀書。終于,在接到參加獸醫(yī)培訓(xùn)班的通知后“我”興奮上路,索米婭則搭上運送羊毛的貨車一路送行。夜色中,兩個年輕戀人依偎在貨箱的羊毛堆里海誓山盟,約定“我”培訓(xùn)結(jié)束后就回家結(jié)婚。故事到這里一切平常。但當(dāng)白音寶力格學(xué)成歸來回到伯勒根草原,意想不到的事發(fā)生了。他發(fā)現(xiàn)索米婭總是躲著他,并以異樣的目光驚惶地注視他。原來,在白音寶力格走后不久,索米婭就被一個叫黃毛希拉的草原惡棍玷污并懷了孩子。更令白音寶力格精神崩潰的是,額吉和索米婭并沒有像他那樣憤怒,而是默然承受了這些。在巨大的打擊下,他意識到了自己與草原生活的隔閡,決定出走。

多年后一次偶然的機會使他又回到了家鄉(xiāng)伯勒根草原。他決定去尋找索米婭,經(jīng)過尋訪得知,此時額吉早已過世,索米婭帶著孩子其其格孤苦艱辛,被迫遠(yuǎn)嫁到諾蓋淖爾湖畔的異鄉(xiāng)。當(dāng)我輾轉(zhuǎn)找到索米婭和其其格時,生活改變了一切也諒解了一切,無論是索米婭的不幸遭遇還是“我”的隔膜、背棄。小說結(jié)尾,白音寶力格騎著黑駿馬離開了諾蓋淖爾,唱起了《鋼嘎·哈拉》——《黑駿馬》:“當(dāng)我的長調(diào)和全部音樂終于悄然逝去的一霎間,我滾鞍下馬,猛的把身體撲進青青的茂密草叢之中。我悄悄親吻著這苦澀的草地,親吻著這片留下了我和索米婭的斑斑足跡和熾熱愛情,這出現(xiàn)過我永志不忘的美麗朝霞和伸展著我的親人們生路的大草原。我悄悄地哭了,就像古歌中那個騎著黑駿馬的牧人一樣?！?/p>

《黑駿馬》一經(jīng)問世立刻好評如潮,在讀者中引起巨大反響。并獲得第二屆全國優(yōu)秀中篇小說獎。然而,這部小說表面單純老套的故事背后,卻隱藏著相當(dāng)豐富晦暗的多重含義,人們對作品的激賞也始終伴隨著疑惑和分歧,這情形完全不似后來大名鼎鼎的《北方的河》那么明朗。

令人感到困惑的,首先是張承志通過“我”——白音寶力格與索米婭的愛情悲劇所表現(xiàn)的內(nèi)省、懺悔意識和出人意料的道德姿態(tài)。

張承志是個被公認(rèn)的具有理想主義氣質(zhì)與情懷的作家,一般來說,鮮明的立場與強烈的道德愛憎感是這類作家的天然稟賦?！逗隍E馬》告訴讀者,“我”與索米婭的童話一般美麗的愛情,遭遇了草原惡棍黃毛希拉的侵犯。無論在小說提供情節(jié)層面還是在世俗生活的理解中,“我”——白音寶力格都不是愛情悲劇的制造者,相反,他是個“受害者”。按照常理來推論,對于這個傳統(tǒng)的“三角”愛情悲劇,張承志本該有相對清晰并不困難的判斷。也許是由于作品的藝術(shù)感染力太強烈的緣故,人們在閱讀時經(jīng)常犯的錯誤之一,就是混淆寫作者與他所描寫刻畫的生活、人物之間的差異甚至畫上等號,善意的讀者也許是見慣了民間“懲惡揚善”的大團圓故事,于是很容易向作者直接索取簡明或者簡單的道德立場。然而,張承志非但拒絕譴責(zé),還讓“我”——白音寶力格對愛情悲劇及其后果承擔(dān)了深刻的內(nèi)疚、自責(zé):

我寧愿去死也不能繼續(xù)在這沉寂中煎熬。我哧哧喘著,對著黑暗大聲說:

“索米婭!不,沙娜!你……你說點什么吧!”

說罷我就使勁閉上眼睛,死命咬著嘴唇。

過了好久,索米婭開口了。她低聲說道:

“奶奶死了?！?/p>

又是沉默。我明白,該我對那湮沒的質(zhì)問回答了。

“奶奶死了”,這四個字字字千鈞,直逼張承志內(nèi)心,使他深刻懷疑著所有簡明的道德“真理”。從這里,他帶著讀者涉過伯勒根河,走上了一條體驗生存復(fù)雜性與人物內(nèi)心復(fù)雜性的道路?！逗隍E馬》強烈的內(nèi)省氣質(zhì)妨礙和嘲弄了人們的道德滿足感。

事實上,這種“內(nèi)省”早在《黑駿馬》之前就已經(jīng)開始了。短篇小說《綠夜》也寫了一個“尋找”與失落的故事,當(dāng)“他”八年后重返故地找到了魂牽夢繞的小奧云娜時,這個象征并且寄托著“他”的青春、生命、理想的昔日天使,完全沒有按照“他”的想象出現(xiàn)。相反,她變得“皮膚粗糙,眼神冷淡”,甚至毫無顧忌地跟醉鬼喬洛調(diào)情。不是人改變了生活,而是現(xiàn)實生活的深刻軌跡改變了一切,這迫使張承志不得不返回自己的內(nèi)心,因此“他”也不能不意識到,“哦,歲月不會因為你而停止流淌,小奧云娜也不會為你永遠(yuǎn)是八歲”,“表弟錯了。侉乙己錯了。他自己也錯了,只有奧云娜是對的”。

道德善惡在此被轉(zhuǎn)換成了“對與錯”的生活是非問題,這讓張承志的理想主義立場不再像人們所理解的那樣澄澈透明。對這種色彩斑駁、自我貶抑的道德姿態(tài),曾鎮(zhèn)南顯得很難理解也很痛心:

當(dāng)白音寶力格要求索米婭懺悔但聽到的卻是索米婭為嬰兒縫制小鞋發(fā)出的歡悅天真的聲音而毅然出走時,這個有了文化的年青人,已經(jīng)被寫成多少有點像普希金的《茨岡》里描寫的那個文明人阿樂哥的味兒了。那是一種狹隘的和自私的味兒。也許,這里隱藏這一點作者對草原人民的淳樸、質(zhì)直、厚重生活力量的肯定和對城市文明的鄙俗、狹隘的一面的批評;但是,對于把愛情看成草原日出一樣絢美的純粹的白音寶力格來說,讓他進行這樣的自責(zé),是不是太嚴(yán)峻一點了?應(yīng)該贊許他對愛情的嚴(yán)肅態(tài)度和浪漫主義色彩的追求,他不是才有十九歲嗎?(《〈黑駿馬〉及其他》,《讀書》,1983年第3期)

今天看來,曾鎮(zhèn)南的批評盡管委婉溫和,但顯然沒有深入觸及到張承志及其《黑駿馬》的要旨,這種執(zhí)著于小說故事情節(jié)、細(xì)膩體貼人物感受并真誠地為小說中的人物命運而歌哭的批評習(xí)慣,在20世紀(jì)80年代的文學(xué)批評當(dāng)中并不少見。比曾鎮(zhèn)南更嚴(yán)厲、同時距離作品主旨也更遠(yuǎn)的批評,來自署名李福亮的《不能把丑當(dāng)作美》。在李福亮看來,張承志的《黑駿馬》完全混淆和顛倒了美丑關(guān)系:

作者沒有以足夠的筆力去鞭笞使索米婭失去貞操的淫棍黃毛希拉,沒有鞭辟入里地去批判造成悲劇的古老的社會習(xí)俗,反倒毫無保留地盡情謳歌容忍姑息這卑污的習(xí)俗的老奶奶和索米婭,把一切責(zé)任都推到了不肯入鄉(xiāng)隨俗的白音寶力格身上!(《不能把丑當(dāng)作美》,《書林》,1983年第6期)

進而,這位嚴(yán)厲的批評者甚至做了誅心之論以推測起索米婭的受辱是否出于自身無可救藥的墮落:

索米婭呢?作品沒有寫清楚她是怎樣和希拉搞上的(讓人疑心到她也是無可無不可),但卻清楚地寫到她的眼光使白音寶力格“感到陌生”、“含著敵意和警惕”……

多么殘酷,多么沒有廉恥和良心呵!(《〈黑駿馬〉及其他》,《讀書》,1983年第3期)

不能不說,這樣的批判是非常不著邊際的。但如果考慮到20世紀(jì)80年代初期那種要求“向前看”的整體時代氛圍,對《黑駿馬》出現(xiàn)諸如此類的批評就是不難理解的。剛剛被催促著從“傷痕文學(xué)”中掙脫出來的文學(xué)寫作,似乎應(yīng)該義無反顧一往無前,而張承志從《綠夜》《黑駿馬》到《老橋》,卻對這種膚淺的時代要求置若罔聞——這時他還沒有寫出令他有拼搏奮斗標(biāo)簽感的《北方的河》——他一直保持著一種回望內(nèi)心、自我掙扎、自我說服的精神姿態(tài)。他需要通過這種方式重新獲得再次上路出發(fā)的心理能量,而這一點,在相當(dāng)?shù)某潭壬蠠o法被那個時代所諒解。

《黑駿馬》對草原牧人生活方式中的民族性格和古老習(xí)俗的深深涉入以及表現(xiàn)出來的復(fù)雜態(tài)度,也讓很多讀者感到陌生。比照中國當(dāng)代文學(xué)積累的經(jīng)驗,“我”與索米婭的愛情悲劇完全是別開生面的,沒有涉及社會政治、時代背景等因素。除了白音寶力格的父親是“人民公社社長”這一信息透露了大致的年代輪廓之外,其他的一概空缺。這導(dǎo)致了人們對小說中愛情悲劇的讀解幾乎沒有任何可以參照的現(xiàn)成經(jīng)驗,最后不得不將討論的視點轉(zhuǎn)向“文明與愚昧的沖突”。前述李福亮對《黑駿馬》的憤怒聲討,也正是這個層面上展開論斷的。在李文看來,孰美孰丑是一目了然不容置辯的,而這“美丑”則分別對應(yīng)著文明/愚昧、進步/落后等范疇。但是對于一個在草原深處生活多年潛心體悟的人來說,問題遠(yuǎn)不是非此即彼、黑白分明如真理那般簡單。這里真正用得上歌德的名言:“理論是灰色的,生活之樹常綠?！倍窃谶@里,隱藏著張承志與現(xiàn)代主義的線性啟蒙觀、進步觀乃至文明觀分道揚鑣的種子。不明就里的人們經(jīng)常指責(zé)張承志的“道德理想主義”,卻很少愿意去看看他為這個所謂的主義付出過怎樣的代價,尤其不愿意去看見張承志賦予這主義的現(xiàn)實形態(tài)。

毫無疑問,張承志屬于那種感受力特別發(fā)達(dá)、也很容易受到傷害的人。在他后來為自己塑造的堅強男人形象的內(nèi)里,分明橫亙著一個細(xì)膩、纖敏的精神世界。在《黑駿馬》中,這個世界被投射成大草原的壯美、純凈與大愛包容。那些大段大段、精彩絕倫的景物描寫,那種對人物極盡想象開掘且略嫌過度的刻畫,那種灌注著連綿不絕飽滿豐沛的浪漫情感……這所有一切被視為張承志浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格的因素,其實都與他對線性啟蒙主義價值觀的懷疑深刻相關(guān)。在《黑駿馬》問世之后,有數(shù)量頗巨的論者都被張承志的“詩意”所吸引,不遺余力地予以稱頌。殊不知,如果不能體會寫作者最為核心的文學(xué)理念及其所由形成的現(xiàn)實思想根據(jù),抽象地討論藝術(shù)風(fēng)格是沒有什么意義的。

構(gòu)成張承志文學(xué)信念的最核心的要素,是“窮鄉(xiāng)僻壤和社會底層”的存在。這個存在,也被稱為“人民”。還是在《老橋·后記》中,他宣布:“我非但不后悔,而且將永遠(yuǎn)恪守我第一次拿起筆時就信奉的‘為人民的原則。這根本不是一種空洞的概念或是說教。這更不是一條將汲即干的枯水的淺河。它背后閃動著那么多生動的面孔和眼神,注釋著那么豐滿的感受和真實的人情。”這個信念,他從來沒有修改過,也給他招來了不小的麻煩。

由于“為人民”這個提法的確過于概念化,且“人民”的概念隨著歷史的推移演進,是不斷變換著其內(nèi)涵的,張承志念茲在茲耿耿于懷的“為人民”就很難避免在歷史的淘洗中被誤讀誤解。就《黑駿馬》來看,小說中那些豐富生動、復(fù)雜晦暗的含義都能從這個文學(xué)信念得到解釋。生活的真實與豐富多義本身就是反概念的,“那么多生動的面孔和眼神,那么豐滿的感受和真實的人情”,決定著張承志這部作品堅實厚重的現(xiàn)實品質(zhì),根本無法用主觀概念來做抒情化處理。徐亮就此指出:

從上述意義上,《黑駿馬》既不是浪漫主義的,也不是表現(xiàn)主義的,乃是真正意義上的現(xiàn)實主義的。張承志達(dá)到了狄更斯、福樓拜某些作品中顯露出來的那種未經(jīng)解釋的真實性。我想,這就是為什么人們一致公認(rèn)《黑駿馬》在藝術(shù)上達(dá)到了極高水平,而且作品始終具有可解讀性的原因。(《驚人的偏執(zhí) 驚人的真實》,《當(dāng)代作家評論》,1991年第1期)

在張承志的小說創(chuàng)作生涯中,《黑駿馬》是一個非常特殊的例外。作為一個主觀情志異常強烈又極端自信的作家,張承志留給中國當(dāng)代文學(xué)太多的震撼和啟示?？上У氖?從《北方的河》之后,他以一個“騎上激流”的勇士面貌開始“胡涂亂抹”,盡情抒發(fā)和揮灑著他強烈的信仰之情,再也無心于《黑駿馬》式的文學(xué)。相對于現(xiàn)在這個簡潔明快、激烈決絕的“有信的”張承志來說,《黑駿馬》的溫暖豐厚、復(fù)雜多義幾乎是一個奇跡。這個奇跡是他在20世紀(jì)80年代不經(jīng)意創(chuàng)造的,無論就藝術(shù)水準(zhǔn)的超拔還是思想認(rèn)知的先鋒而言,它都大大領(lǐng)先于它所誕生的時代。