何新文，彭安湘

（湖北大學文學院，湖北武漢430062）

論《見星廬賦話》對清代律賦藝術的評析

何新文，彭安湘

（湖北大學文學院，湖北武漢430062）

林聯(lián)桂主要生活在乾隆后期及嘉慶、道光年間，這正是清代律賦創(chuàng)作活躍、作品繁富的時期。林聯(lián)桂十分關注、重視當時的館閣賦創(chuàng)作，其著作《見星廬賦話》實質上即是一部館閣賦話。在這部著作中，林聯(lián)桂以具體作品為例，以“生新”、“見巧”為旨歸，評論了嘉慶時期館閣律賦的藝術成就，探析了諸如賦題、賦韻、對偶、擬古等作賦技巧，既保存了較多館閣律賦作品和作賦史料，更體現(xiàn)了時人評時賦的“當代性”賦論特點?！兑娦菑]賦話》兼具清代賦論與律賦文獻的雙重價值，在歷代賦話中別具特色，值得研究古代文學尤其是研究清代賦史者注意。

林聯(lián)桂；見星廬賦話；館閣律賦藝術；賦論史

清中期廣東吳川文人林聯(lián)桂的《見星廬賦話》，以主要篇幅論評清代律賦藝術及其作法，“是賦論、賦史特別是清代律賦研究中的頗具特色之作”[1]159。但因該書流傳不廣，新的標點本尚未問世，人們研讀不便，故以往的評說大多語焉不詳。本文擬在現(xiàn)有研究的基礎之上，對《見星廬賦話》關于清代館閣律賦的藝術評論，作一較為集中的評述。

一、清代翰院律賦之盛與林聯(lián)桂對館閣賦的重視

林聯(lián)桂（1774—1835）主要生活在乾隆后期及嘉慶、道光年間,這正是清代律賦創(chuàng)作活躍、作品繁富的時期。

據(jù)《清史稿·選舉志三》載：“有清科目取士，承明制用八股文。取四子書及《易》、《書》、《詩》、《春秋》、《禮記》五經(jīng)命題，謂之制義。”這是說清代科舉考試用八股時文，而不考賦。但清代翰林院的館試（庶吉士朝考、散館考試）、館課及“大考”則考試律賦。而在當時，入翰林院為庶吉士及晉升為翰林官乃是仕途升遷的重要途徑，頗為士人所注重，因而寫作律賦也自然成風，各種律賦選本也因此廣為傳播。如乾隆后期朱一飛所輯《律賦揀金錄》收律賦106篇，咸豐間景其濬所輯《四家賦抄》收吳錫麒、顧元熙、鮑桂星、陳沆四名家律賦108篇；專收館閣律賦的賦集，較著名者有鐘衡《同館課藝》、法式善《同館賦抄》等。又據(jù)孫福軒博士《清代賦學研究》稱，其所搜集乾隆和同治、光緒三朝編輯的館閣賦選即多達三十余種[2]210。故道光七年余丙照《賦學指南·自敘》說：“我朝作人雅化，文運光昌。欽試翰院，既用之而歲科兩試及諸季考，亦藉以拔錄生童，預儲館閣之選，賦學蒸蒸日上矣?！蓖?，吳東昱《賦學指南敘》亦言：“我朝文運昌明，自翰院以及小試，莫不試士以賦，賦學之盛，追漢唐而軼宋明矣?！痹谶@里，余、吳二人都談到了當時翰院館閣律賦的興盛情況。而比較集中地論評館閣賦作的賦話專書，則是亦輯于道光初年且略早于余氏《賦學指南》的林聯(lián)桂《見星廬賦話》。

林聯(lián)桂十分關注當時的館閣創(chuàng)作。他喜讀館閣詩賦作品，其《見星廬館閣詩話》既稱贊法梧門輯刻《同館課藝》為“一代之淵?！?，又在《自序》中敘載說：嘉慶己卯（1819）在京邸為夏課時，“乃近取館閣詩讀之，意有所得，遂厘為《館閣詩話》二卷”。其著述中，除有《見星廬館閣詩話》外，還有《見星廬館閣詞稿》；《見星廬賦話》雖未以“館閣”名書，實質上也是一部館閣賦話。

《見星廬賦話》，《清史稿·藝文志》著錄，是道光二年（1822）林聯(lián)桂“買舟游岱（泰山）”時所輯。這年，他48歲，正值鄉(xiāng)舉之后久客京邸、連年會試不利的中年時期?，F(xiàn)有清光緒間吳崇宣輯《高涼耆舊遺書》本①（清）林聯(lián)桂《見星廬賦話》，載清吳宣崇輯《高涼耆舊遺書》（《中國叢書綜錄》著錄為“高涼耆舊遺集”），光緒十八年（1892）高城聯(lián)經(jīng)號所刊本；又北京圖書館出版社2006年版今人王冠輯《賦話廣聚》亦收入。，由吳川吳宣崇校訂，石城江敏中、江國康、江慎中、江履中、江家俊等復校。

全書10卷約8萬言，其內容頗為豐富：卷一綜括康熙時陸葇《歷朝賦格》之意區(qū)分“文賦、騷賦、駢賦”三體，概述漢至明代“古賦”尤其是駢賦的演進及其作法；卷二至卷九，主要是以清代館閣律賦作品為例論律賦藝術及其作法，并兼及賦與詩及駢文、律賦與八股文的關系，當時文士作賦故事；卷十則錄載林氏自作回文《臨雍講學賦》及《圣駕東巡謁陵禮成賦》等三篇頌圣之作。

《見星廬賦話》對當時館閣賦的重視，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，《見星廬賦話》的主要篇幅是論當時館閣賦。全書自卷二至卷九用整整八卷的篇幅論嘉慶館閣律賦，所征引整篇或整段的館閣賦作品多達200余篇。其中，如卷二提及的賦家賦篇就有：鮑桂星《夏日之陰賦》，黃鋮《秋水賦》，奎耀《擬潘安仁射雉賦》，胡達源《探海賦》，裘元善《秋海棠賦》，蔣超曾《瓜飲賦》，吳其彥《應天以實不以文賦》，蔣立鏞《甄陶在和賦》，張日晸《中者天下之大本賦》，趙先雅《五官牧民賦》，馬伯樂《抱一為天下式賦》，楊峻《修辭立其誠賦》，龍汝言《三階平則風雨時賦》，朱德華《大法小廉賦》，蔡家玗《耕織圖賦》，王培尊《聞行知賦》，吳其?！对茻o心以出岫賦》，陳沆、蔡如蘅同題《星宿海賦》，顧元熙《蘭修館賦》，計20人22篇。

第二，關注館閣賦“因時相題”的作賦習尚和作賦活動?！兑娦菑]賦話》在品評嘉慶館閣律賦藝術的同時，也頗注意當時館閣的作賦習尚與作賦活動。如卷三云：“館閣中言歷法之賦”，其最佳者如成世瑄《靈臺儀像賦》、但明倫《齊七政賦》“二作，古法今法，略具于篇，可為言天文者之一助”。又曰“賦用卦名對偶，近來館閣喜用之”，又曰“治河無上策，自古難之”，如讀周祖培《星宿海賦》、鄭瑞玉《疏川導滯賦》、陳沆《馮蠵切和題賦》“三作，而治河之原委，略見于此”；卷四云“近時館閣之作，工擬體者亦復不少”；卷六云“館閣多用律賦”；卷七云“近來館閣喜用干支巧對”；卷九載嘉慶年間皇帝巡幸木蘭舉行秋獼舊典，“近時館閣賦之者甚夥”，如陳沆、楊九畹、胡達源等人的同題《木蘭秋獼賦》，“讀此，可悟因時相題之法”。這里的所謂“因時相題”，表明了館閣賦作者頌載朝政的創(chuàng)作趨向。

時人的作賦活動，如卷五所載吳振棫作《秋柳賦》、《落花賦》，黃玉衡作《羅浮蝶賦》事，即是嘉慶賦壇頗有價值的作賦史料。如敘黃玉衡作《羅浮蝶賦》云：

近得黃侍御玉衡《羅浮蝶賦》，體物精微，筆墨都帶仙氣，真推此題絕調也……侍御向官京邸，與盛廣文大士，譚農(nóng)部敬昭，吳解元梯、黃校錄培芳、張進士維屏、黃孝廉釗，并余為八人，數(shù)為文酒之宴，分題刻燭，各褒一集，共訂千秋。而侍御忽忽下世，三閱寒暑矣。今讀斯篇，語語為仙蝶寫生，卻語語為自己寫照，睹賦思人，涕橫沾臆。

既敘作賦緣起、當時賦壇情形，又有賦論家對作賦者友情和賦篇情感內容的評說，頗可幫助讀者了解林聯(lián)桂及當時文人的交游與創(chuàng)作活動。

第三，明確敘載了翰林院館課、散館及“大考”的作賦活動。如卷四敘載：“（嘉慶）甲戌（1814）同館之賦，工于押虛字之韻者”，有蔣立鏞《博選為本賦》，龍汝言《擊缽催詩賦》，祝慶蕃、陸以烜《蘭亭修禊賦》，伍長華《金帶圍賦》，襲元善《闔門左扉賦》，祁寯藻《洋表賦》，張玗鳩《拙而安賦》，王丙《龍見而雩賦》，端木杰《魯風鞋賦》，吳杰《知白守黑賦》，葉惟庚《天積眾精以自剛賦》，徐銑《月餅賦》，萬承宗《執(zhí)兩用中賦》、《智燭信符賦》等，計14人21篇；“（嘉慶）丁丑（1817）館課，工于押虛字”之賦，有朱階吉《學然后知不定賦》，裕泰《人情以為田賦》，徐培深、周貽徽、毛樹棠同題《踴水機賦》，潘光岳《五官牧民賦》，郎葆辰、李鈞、陳澐同題《學然后知不足賦》，張日晸《中者天下之大本賦》，時式敷《民得四生賦》，趙先雅《五官牧民賦》，岳鎮(zhèn)東《支離為簡要賦》，祥寧《農(nóng)乃登麥賦》，王金策《菖蒲拜竹賦》，陳肇《民得四生賦》，陳功《盤山賦》，龐大奎《龍見而雩賦》，強望泰《豳風圖賦》等，計19人28篇。

另外還提到“嘉慶戊寅（1818）大考，翰詹題是《澄海樓賦》，以‘故觀于海者難為水’為韻，其時欽取一等一名者，則潘學使錫恩也”；又“（嘉慶）甲戌（1814）散館，題為‘盤圓盂方’，此正兩扇題格。其一等一名則為吳太史慈鶴”；“甲戌散館題為《三階平則風雨時》”等。

最后，也是最重要的，《見星廬賦話》對當時館閣賦的重視，主要表現(xiàn)為對館閣律賦藝術的賞析及評論，我們將在下文作重點評述。

二、《見星廬賦話》對館閣律賦藝術的論析

《見星廬賦話》自卷二至卷九，以具體作品為例，以“生新”、“見巧”為旨歸，論評時人館閣律賦藝術，解析律賦作法技巧諸如賦題、用韻、對偶、用字、擬古等，發(fā)表了頗具特色的賦論見解。

（一）論賦題

律賦是命題作文，能否把握好題義題旨即所謂審題，怎樣恰到好處地破題、切題，往往是作賦成敗的關鍵，因而自唐以來律賦對此都極為重視。如唐人《賦譜》曰“凡賦題……當量其體制，乃裁制之”①（唐）無名氏《賦譜》，見[美]伯夷《賦譜略述》附錄《賦譜原文》，載《中華文史論叢》第49輯，上海古籍出版社1992年版。；清余丙照《賦學指南·論詮題》說“賦貴審題”。林聯(lián)桂則以嘉慶館閣賦為例，具體闡述了賦題的重要性及其用法技巧。

首先，是要正確審題，認清是何種題目，解透題旨，從而能夠“避熟取新”，在人所習見的賦題下寫出“栩栩欲活”的新意來。如《見星廬賦話》卷六曰：

論古之題，固喜縱橫馳騁……而能手拈此以文賦之氣格，加駢賦之精工，竟體如一筆之書，對偶有單行之氣，致足法也。

賦題有枯而能腴，俗而能雅，點綴映媚，戛戛生新，渲染襯烘，栩栩欲活者。如胡承珙《安肅菜賦》……《棉花賦》……二作，皆人人眼中所有，人人筆下所無。

賦題有論古言今、有俗有雅，有不同的體類要求。如“安肅菜”、“棉花”這樣看似枯俗的題目，館閣賦家胡承珙則能別出心裁，避俗入雅，渲染描摹得“戛戛生新”、“栩栩欲活”，具有了雖“人人眼中所有”卻“人人筆下所無”的藝術效果。

若遇到枯寂的說“字”題，則應努力“破寂潤枯”，寫出“新穎警切”之賦：

王介甫《字說》，竹犬為笑，竹馬為篤，久貽誚于東坡。穿鑿附會之談，原非大雅所尚。然賦家往往遇此等題，如“止戈為武”、“三人成眾”、“一大為天”之類，又不能不因文釋義，征引《說文》作渲染烘襯之資，為破寂潤枯之計，此亦可備賦家之一格也。（卷五）

林氏舉嘉慶時賦家吳孝銘《以一貫三為王賦》“耳呈而圣功備矣、口禾而和氣應之。援心生為性之文，統(tǒng)三才而并貫”等賦句為例，指出此作“戛戛生新，可法也”；又舉王文驤《三畫連中賦》“蓋眾所歸徃謂之王，參夫三極；而因而重焉斯曰貫，定以一中”諸警句，評之為“亦同一匠巧”，“皆新穎警切者也”。

就賦題類型而言，說理賦題或許更難工雅。但嘉慶后期館閣賦中，卻有能手寫出不少或“精警老當”、或“明白曉暢”的理題之賦。對此，《見星廬賦話》卷五，用較多篇幅作了專門的總結論評，如曰：

賦遇理境之題，更難工雅。須得躡根探窟之思，印泥劃沙之筆，語無理障，文即賦心，乃稱上乘……說理無頭巾之氣，練韻見手眼之高，此亦理題之精警者；

理題義蘊甚闊大，每有掛一漏萬之虞，而能手卻尋出兩大意，包一切，掃一切，囊括全題，所謂群言得其要者是也。如陸庶常堯松《誠者圣人之本賦》，中幅尋出“修己、治人”兩意；李太史象鹍《思艱圖易賦》，中幅尋出“君道、臣道”兩意之類是也。

上述數(shù)則，分析了理題“義蘊闊大”、“更難工雅”的特點，指出寫作理境題“須得躡根探窟之思”，更提出了“語無理障”、“說理無頭巾之氣”的要求。除此而外，還具體總結了一些理題佳作的作賦經(jīng)驗，如：“近人理題之妙，往往正喻夾寫，雙管齊下，此法最為警露”；“‘顏苦孔卓’題，本揚子《法言》，理境希微，最難名狀。而何編修彤然一賦，以凌厲無前之筆，寫欲罷不能之神，手法最為清健”；“理題之精警而老當，古樸而遒勁者，莫如陳殿撰沆《其自強不息賦》”；“理題有說理明白曉暢，無格格不吐之談者，如王炳灜《講易見天心賦》”。

至于取材經(jīng)書之賦題，林氏則欣賞“以經(jīng)賦經(jīng)”之作。如曰：以《易經(jīng)》為賦題，“能手偏斧藻《易》言，以《易》賦《易》”，如吳孝銘《閑邪存其誠賦》；龐大奎《主善為師賦》，“題本《書經(jīng)》，而通篇多取材于《書》，以《書》賦《書》”。

其次，是要點醒賦題字面，握定題中要緊字眼?！兑娦菑]賦話》卷三云：

文章三字訣，曰“新、警、醒”。而醒之一字，施之試賦尤宜。題中實字固要醒，即題中虛字亦要醒。

林氏在舉蔣超曾《中必迭雙賦》摹寫“雙”字、李象鹍《經(jīng)正則庶民興賦》摹寫“興”字以證“能迭醒實字”，胡達源《首夏猶清和賦》關合“猶”字、吳杰人《情以為田賦》關合“為”字為“能迭醒虛字”；又以徐煥營《道同術賦》摹寫“同”字為“迭醒實字之最爛漫者”，趙先雅《崇正若指南賦》摹寫“若”字為“迭醒虛字之最爛漫者”，并評曰：“細閱此種，自無肥頭大腦、眉目不清之病?！?/p>

又卷七，論遇干支字面之賦題時，以為應于“賦內多用干支點綴映合題面”，有如吳孝銘《十二時竹賦》多用“丁、甲、庚辰、甲子”之類干支字映合題面，乃所謂“干支字面之題，用干支字面作映合，為本地風光之法”。律賦審題，既要點醒虛、實字面，更應握定題中要緊字眼。卷二第二條云：

賦題字面，固宜點綴清醒，而名手卻將題中要緊之字層層點透，迭喚重呼。如徐熙畫梅，千瓣萬瓣，卻無一瓣重復，令閱者目眩神奪。

林聯(lián)桂認為“此訣近時館閣多用之”。然后分析吳其彥《應天以實不以文賦》，抓住賦題中“應天以實”字面，一連用“以健應天”、“以和應天”、“以八征應乎天”、“以五位應乎天”、“以禮樂應乎天”、“以德刑應乎天”六句分層點透，緊扣題旨意蘊逐步拓展深化。其他如吳其彥、蔣立鏞同題《甄陶在和賦》握定題中要緊之“和”字、趙先雅《五官牧民賦》握定題中之“五官”、張日晸《中者天下之大本賦》握定題中之“中”、馬伯樂《抱一為天下式賦》握定題中之“一”字等，雖迭喚重呼，卻無一重復。故“諸如此類，題字一噴一醒，然可法也”。

再次，是要明確題義層次，用種種方法因題制局，逐層敘寫。如卷二首條曰：

賦題不難于旁渲四面，而難于力透中心。而名手偏能于題心人所難言之處，分出三層兩層意義，攻堅破硬，題蘊畢宣，乃稱神勇。

林氏接著舉鮑桂星《夏日之陰賦》、裘元善《秋海棠賦》等六賦為例。如鮑賦緊扣題中夏日之“陰”這一關鍵詞眼，中三段分“巖谷之陰”、“林樾之陰”、“亭館之清陰”三層展開；裘賦緊扣題中“秋”字，中三段分“吟客尋芳”、“旅客他鄉(xiāng)”、“少婦工愁”三層極寫人們悲秋之況，均有“攻堅破硬”、“力透中心”之效，是“皆于題心生出三兩層意義，使題扃洞開者”。

律賦之題，既有于“題心”分出“三層兩層意義攻堅破硬”，還有按題義分為“兩扇題”、“三扇題”的。這又如八股文作法，相題作文，題中含有兩項論點的即作“兩大扇”，題中含有三項論點的即作“三大扇”[3]5。

這“兩扇題”，蓋如《賦譜》所說的賦題“雙關”。如唐李程《金受礪賦》，題中“金”與“礪”就是兩層意義，故其賦起手謂“惟礪也，有克剛之美；惟金也，有利用之功”，因而李調元《賦話》卷三評之曰“雙起雙收”，“穎悟人即可作制義讀”。對此，《見星廬賦話》卷四論道：

賦有兩扇題法，須以兩平還之，如八股之兩扇格。如甲戌散館，題為“盤圓盂方”，此正兩扇題格。

然后舉例，如獲甲戌散館吳慈鶴《盤圓盂方賦》云：“若夫貯水之器，盤以圓呈……爰有盂也，以方自持。”黃玉衡賦云：“觀夫盤之為器也，平走珠圓……乃若盂之為制也，類方壺之峭削。”《盤圓盂方》賦題字面四字，“盤圓”與“盂方”正是兩層意思即所謂兩扇題格。吳、黃諸賦，均從這兩扇并寫，故林氏評之為：“此皆以兩扇還題，不分軒輊，可法也?！?/p>

兩扇而外，還有三扇題?！兑娦菑]賦話》卷四曰：

賦有三扇題，亦須三平還題，如八股三扇題之法。如甲戌散館題為《三階平則風雨時》。

然后舉王炳瀛賦云“其為上階也……其為中階也……是為下階”，說明是怎樣分三層敘寫、怎樣以三平還題的。林聯(lián)桂還指出“然此題，亦有化三扇為兩扇者”，如龍汝言賦云：“粵若上階巍煥，天子圣明，……若乃中階、下階，以馮以翊?！敝T如此類，就與八股文作法相同，據(jù)此也可以看出清時館閣賦受到時文的影響。

（二）論起手與句式

所謂“起手”，即賦的開篇起筆，也就是唐以來律賦的“破題”，如浦銑說：“律賦最重破題?！盵4]371清代律賦也很重視起手破題，如《見星廬賦話》既高度評價“唐人駢賦，制勝尤在起手。陡然而來，全題之巔也踞，全題之氣已吞，全題之字逼清，全題之神欲動……此處最能動目”（卷一）；但更多的還是論清代館閣律賦的起筆之法。如卷六曰：

賦有如題直起，不必裝頭作冒，而古質樸重，屹如山立者，此法最為館閣中制勝之技。如黃尚書鉞《謝鎮(zhèn)西泛江聞詠詩聲賦》起筆……達侍郎麟《飲易三爻賦》起筆……皆原題直起，深得唐人遺法。

除這深得唐人遺法的“原題直起”之法外，清館閣賦還有“頌圣直起”。如卷七云：“賦有頌圣直起者，矞皇典重，尤屬應制所宜。如吳侍郎其彥《應天以實不以文賦》云‘圣天子德鏡高懸，意珠朗瑩’……諸如此類，可相題摹仿之耳?！?/p>

駢、律之賦的句式，多以四、六為常。但林聯(lián)桂對于能突破四六而有創(chuàng)格的佳作，也頗欣賞。如《見星廬賦話》卷一說：“駢賦之體，四六句法為多，然間有用三字迭句者，則其勢更聳、調更遒、筆更峭、拍更緊，所謂急管促節(jié)是也。”又說：“駢賦起筆，有用單句直起，領起通篇之勢者。此法最稱老橫。如江淹《別賦》起句云‘黯然銷魂者，惟別而已矣！’白居易《賦賦》起句云‘賦者，古詩之流也。’如此類者甚伙，今之試賦多仿之?！边@是對“用三字迭句”及“單句直起”的肯定。再如卷六曰：

賦之起手處，有用七字句，如一七言絕句者，此唐初四杰之體。此格生新，最足拓人心目。如程太史恩澤《月中桂賦》起手云：“桂花氤氳滿天闕，東海聞香西海沒。誰家露苑生好風，一夕珊珊入明月。”

近時館閣之賦，起手有迭用四字句，似未到題而題之巔已踞，題之氣已吞，題之韻已流，題之腦已監(jiān)。此訣最為超妙。如錢庶子林澄《海樓賦》起手云：“海遠天青，樓高云駐。一層試登，萬景爭赴?！?/p>

館閣賦既有“迭用四字句”的“超妙”之作，又有“用七字句”的“生新”之法，而上例所舉程恩澤《月中桂賦》，起手四句全用七言，整齊瀏亮，生動清新，韻律鏗鏘，讀來宛如一篇七言絕句詩，真可謂“最足拓人心目”。

（三）論用韻

作賦限韻，是律賦區(qū)別于古賦的重要特征。賦的限韻，是指寫賦要用所限定韻部的限定字押韻。唐代律賦限韻字數(shù)雖有二至十韻等多種形式，但在科舉試賦中則多以八韻為主。故《見星廬賦話》卷一云：“唐人駢賦多以八韻解題。后之試賦率用此式。”賦既限韻，那么在所限的范圍內，如何選韻用字，講求平仄規(guī)律、押韻次序，以達聲音協(xié)諧，就有很重要的意義。對此，《見星廬賦話》也有較多論及，如曰：

賦題所限官韻，近來館閣巨手，固須挨次順押，不許上下顛倒。而且順押之韻，每韻俱押于每段收煞之句。此亦見巧爭奇之一法。（卷二）

賦篇押韻，一般要依次用韻，即按照所限定的韻序先后挨次順押。但清館閣律賦不僅要求依次順押，還規(guī)定每韻腳字應押在每韻或稱每聯(lián)四句的最末一句，如林氏在此段論說之后，所舉蔣立鏞《博選為本賦》、吳其?！对茻o心以出岫賦》、陳沆《星宿海賦》三作，就是典型范例。故林氏最后總評道：“以上三作，皆研煉精工，每韻俱押于煞句之末者也?！庇志砣唬?/p>

古詩古賦，間有用過轉葉韻者，有重沓韻者。律賦則不然，凡賦題所限官韻，或數(shù)字之中有一二韻相同者，挨次順押之中，上下雖同一韻而前后不許重沓。此之不可不知也。

凡賦題所限之韻，有一二字相同者，前后固不許重沓。即韻字非相同而一二字同出一韻者，挨次順押之處，前后亦不許重沓。此之又不可不知也。

這兩則所論在挨次順押之處，更有“不許重沓”細則，可見清律賦對押韻的講求之嚴。以上是論押韻次序，林氏在每段論說之后均舉清律賦作品為例具體說明之，可使讀者了解或效法。

限韻之賦押韻，以押虛字最難工巧自然。浦銑《復小齋賦話》、李調元《賦話》、王豈孫《讀賦卮言·押虛字例》等多有論及?！兑娦菑]賦話》卷四亦認為：

館閣之賦多限官韻，仿唐人八韻解題之例。然間字韻、限助語、虛字最為棘手。而大家偏從此處因難見巧，意外出奇，令閱者幾忘其為虛字也

然后再舉如蔣立鏞《博選為本賦》押“唯”及“其”字韻、龍汝言《擊缽催詩賦》押“皆”字韻、祝慶蕃《蘭亭修禊賦》押“之”字韻、伍長華《農(nóng)乃登麥賦》押“乃”字韻等為例，最后總結說：“皆甲戌同館之賦，工于押虛字之韻者也。丁丑館課，工于押虛字，所謂課虛無而責有者，亦多有可采之句?！?/p>

“禁體詩”，是一種遵守特定禁例寫作的詩，如宋歐陽修雪中約客賦詩，約定凡“玉、月、梨、梅、練、絮、白、舞、鵝、鶴、銀等字，皆請勿用”。后蘇軾《聚星堂雪》詩《序》記載此事，并贊賞歐陽修“于艱難中特出奇麗”[5]248?！兑娦菑]賦話》卷四，則以清潘錫恩《澄海樓賦》為例而論“賦亦用禁體”云：

詩有禁體，如蘇東坡《聚星堂雪詩》之類是也。賦亦用禁體者，殆避熟取新、偏師制勝之一法也。如嘉慶戊寅大考，翰詹題是《澄海樓賦》，以“故觀于海者難為水”為韻，其時欽取一等一名者，則潘學使錫恩也，其賦仿歐陽禁體，凡字涉水部者概不用。

賦用禁體，當然是一種有特別要求的用韻形式，更能見出作賦者“避熟取新、偏師制勝”的功夫。

（四）論對偶

律賦本自駢賦衍變而來，對對偶句式、意義和聲音等方面的要求更為講究。如唐人《賦譜》對律賦隔句對的論述就頗為細密，指出上句四字下句六字的“輕隔對”、或上六下四的“重隔對”，是唐律賦最重要的對偶形式。其實，四六隔句對在此后歷代的律賦中也仍然最常運用。

《見星廬賦話》論對偶的篇幅不是很多，但仍以具體賦篇為例，道出了清代律賦在對偶方面的苦心經(jīng)營。如卷三指出：“賦用卦名對偶，近來館閣喜用之。然偶一為之，自然湊合則可，若有意專以此見長，終非大雅所尚。”卷六在“論古之題”時，談到對偶“難于字整句工”，而若“有單行之氣”，就足以法之。卷七則對清人律賦用數(shù)字、干支字等較為特別的對偶現(xiàn)象進行了分析評論，如其論以數(shù)字對偶說：

文章算博士，自來與“點鬼簿”同譏。然題遇“十八學士登瀛洲”、“三十六宮都是春”之類，又不能不借數(shù)目字面層層剔透，苦心與為分明也。然后再舉具體賦篇賦句為例說：

朱學使階吉《十八學士登瀛洲賦》，其起段云：“十八子名符圖讖，寶箓先題；十八齡躬歷戎行，琱戈早戢?！逼渲卸卧疲骸拔迳踉贫酥眨粭l銜頭上之冰。詞定翻瀾，十八灘之璇源噴瀉；筆真搖岳，十八盤之丹嶂峻嶒。迭或成雙，三十六之洞天足領；駢還得四，七十二之福地齊登?！薄?/p>

卿學士祖培《三十六宮都是春賦》，其前段云：“于三百六十六五度，可知氣朔之盈虛；觀三百八十四爻，是驗行生之招揭?！逼渲卸卧疲骸啊m為六十四卦之乘除，不啻三十六宮之附屬?！锻汀贰睹伞芬韵?，二十四本十二之所成；《咸》《恒》而后，三十二乃十六而已足?！?/p>

上述朱、卿諸賦，將數(shù)字、卦名這些原本枯燥的文字恰到好處地運用在賦句之中，不僅對偶精工，而且還使賦篇增添了一份學理之氣和抑揚頓挫的節(jié)奏感，故林聯(lián)桂頗為肯定，以為“皆同一匠巧”。

接著，又以兩則文字，論以干支字對偶。如前一則說“賦有干支字面之題，賦內多用干支點綴，映合題面”，如吳孝銘《十二時竹賦》之類。又一則云：

近來館閣喜用干支巧對，徑有題目非干支字面，而賦內喜用干支對偶者，亦避熟趨新之一法也。如楊庶常峻《無逸圖賦》云：“無耽于逸，期寅畏之功深；相譜為圖，著丁寧之意厚?！薄愂９Α栋俟妊龈嘤曩x》云：“黍生己而禾生寅，盼知時之好雨；祈于辛而耕于卯，冀應候以流膏?！?/p>

林聯(lián)桂認為：“干支字面之題，用干支字面作映合，為本地風光之法?！倍鲜鲞@兩例，題目并非干支字面，但賦內卻用了干支字對偶，如楊賦“寅畏”對“丁寧”，陳賦“己、寅”對“辛、卯”。當然更是“避熟趨新”之法了，林聯(lián)桂評之為：“此皆以干支對偶，為新巧者也?！?/p>

（五）論“擬體”賦

所謂擬古，即模擬前人之作，這是自漢以來古代賦史上源遠流長的作賦現(xiàn)象與作賦方法之一，也是從來論賦者并不回避的論題。對此，《見星廬賦話》亦有自己的看法，其卷四曰：

賦家擬體，譬諸書家臨帖。正如雙鵠摩空，不必此鵠之貌似彼鵠也。而不能禁此鵠之神不似頗鵠也。故擬古之賦，有貌似者，有神似者，有神貌俱不似而以不似為似者。唐賢以來多矣。

而近時館閣之作，工擬體者亦復不少。如吳侍郎其彥《擬李程日五色賦》……以不似為似者也；孫太史源湘《擬庾子山小園賦》……慕擬逼真，此以絕似為似者也；李閣部照《擬唐王子安七夕賦》……不特神貌兼似，而且發(fā)乎情止乎禮義，大有《三百》之遺；常農(nóng)部恒昌亦有《擬唐王子安七夕賦》，華縟茂密，情致渺綿，追擬古人，十得八九……許學使邦光《擬陸宣公登春臺賦》……鮮潔妥適，大近唐人；李庶常逢辰《擬鮑明遠舞鶴賦》……古質生動，方之明遠作，不減唐臨晉帖；王庶?，|慶《擬庾信華林園馬射賦》，清新逼近開府……

又卷六曰：

荀卿《禮》賦，為賦家文賦之祖……尤未極燦爛之觀也。羅庶常永符《秋為禮賦》，直仿荀卿《禮賦》體格，而四通六辟之論，千門萬戶之形，直能發(fā)前人之所未發(fā)。

館閣多用律賦，而獨能研都煉京，直入漢人之室者，如阮云臺《盛京恭謁三陵成禮賦》，陳閣部荔峰師《擬潘岳藉田賦》，淵懿古穆，自是一代大手筆。而后來嗣響，能以古賦為律賦，上下縱橫，奇古生辣，居然雄視等輩者，則莫如程太史恩澤之《雪夜入蔡州》一賦。

以上數(shù)則，均征引清賦為例，比較評說近時館閣擬作之賦與前賢原作的短長優(yōu)劣，論析了擬古之賦“神貌兼似”的辯證關系，表明了林聯(lián)桂對時人擬體賦要與原作“異曲同工”、“直能發(fā)前人之所未發(fā)”的藝術追求。

三、《見星廬賦話》律賦評論的價值特色

《見星廬賦話》以較大的篇幅和較為豐富的內容來評論清代律賦藝術，其價值特色主要表現(xiàn)為以下幾個方面：

首先，該書以八卷（卷二至卷九）的主要篇幅，舉具體作品為例評析清代館閣律賦的藝術成就，可以說是一部以律賦品評為主的賦話集，既表明了賦話作者對當時館閣律賦的重視，體現(xiàn)了時人評時賦的“當代性”賦論特點，同時也在歷代賦話中別具特色。

其次，雖然《見星廬賦話》指導律賦欣賞和寫作的性質明顯，而理論性、系統(tǒng)性不強，并且在論古、律賦之別及駢賦的演進與“古賦”的分體方面承襲陸葇之說，乃至于在列舉賦篇時尚有駢律不分、作者時代先后錯亂之病；但該書在析評清代律賦時仍不乏賦論見解，如該書舉大量具體作品為例，以“生新”、“見巧”為旨歸，論評清代館閣律賦的藝術成就，解析館閣律賦作法技巧諸如賦題、用韻、對偶、用字、擬古等，并論及賦與詩及八股時文的關系。其中，尤其突出了賦家的“因難見巧”、“避熟取新”、“戛戛生新”，強調了律賦創(chuàng)作雖“人人眼中所有”卻能“人人筆下所無”的藝術境界，即具有啟迪意義。還有，其論“擬體”賦，頗為深入地論析了所謂“神、貌”之“似”或“不似”的意涵及其辯證關系，充分表明了對擬古之賦“神貌兼似”、“異曲同工”，“且發(fā)乎情止乎禮義”，乃至于“直能發(fā)前人之所未發(fā)”的審美意向。這是在目前所見古代關于“擬古”賦或所謂“擬體”賦的論述中，最有創(chuàng)新意義的賦論。

再次，該書作為一部以清代館閣律賦品評為主的賦話集，在品評時賦的同時，征引整篇或整段的館閣律賦作品多達200余篇，保存了較多在當時有影響的清人律賦作品，錄存了豐富的清律賦文獻；此外，也還記載有一些史傳未載的作賦故事。因此，《見星廬賦話》兼具有清代賦論與律賦文獻的雙重價值，值得研究古代文學尤其是研究清代賦史者注意。

[1]何新文.中國賦論史稿[M].北京：開明出版社，1993.

[2]孫福軒.清代賦學研究[M].杭州：浙江大學出版社，2008.

[3]啟功.說八股[M].北京：北京師范大學出版社，1992.

[4]浦銑.歷代賦話校證[M].何新文，等，校證.上海：上海古籍出版社，2007.

[5]陳邇冬.蘇軾詩選[M].北京：人民文學出版社，1984.

I222.4

A

1001-4799（2010）06-0078-07

2010-04-01

教育部人文社會科學研究基金資助項目：07JA751034

何新文（1953-），男，湖北通城人，湖北大學文學院教授、博士生導師，主要從事中國古代文學、古典目錄學研究；彭安湘（1974-），女，湖南湘潭人，湖北大學文學院2008級博士研究生。

熊顯長］