彭紅衛(wèi)

（三峽大學文學與傳媒學院，湖北宜昌443002）

論律賦的基本特征

彭紅衛(wèi)

（三峽大學文學與傳媒學院，湖北宜昌443002）

古今學人論律賦之“律”，主要取聲律和對偶兩項。單純從律賦形式上考察律賦的特征，只論“律”而不論“格”，便失去了律賦特征之半壁。律賦之基本特征，當從“律”和“格”兩個角度來理解。從“律”來看，律賦的本質特征是限韻，由此帶來律賦的聲音諧協(xié)效果；第二特征是隔句對，由此帶來律賦整齊均衡的句法美。和其他文體相比，律賦的相關特征還表現(xiàn)在句式上對偶精切（包括隔句對和單對），結構上精密化，重視破題，承轉自然，結句點題，以及語言上的用典隸事。從“格”來看，律賦的本質特征是“意高”，或者說是文意的意識形態(tài)化，在語義上通過意象內涵的選擇而使立意冠冕正大。

律賦；律；格；限韻；隔句對；意高

賦體發(fā)展至唐代已臻完備，騷體、駢體、散體等體式一應俱全，概稱“古賦”，而與“古賦”相對的則是“新賦”——律賦。作為新賦種，律賦從六朝駢賦中蛻變而出，是與詩體的律化幾乎同步的賦體律化的結果，它定型和盛行于唐，并因被納入科舉考試而形成創(chuàng)作高峰，成為唐賦的代表體式和主流文類。五代和宋金承其余緒，元明中衰而復興于清代。

律賦不僅在唐五代、宋金和清代文人士大夫的生活中占有重要地位，影響了當時的文學生態(tài)，而且與明清八股文異代接響，血肉相連，對近古中國文人的人格精神產生了深刻影響。但由于歷史上的賦體正變觀念和當代學術研究中的文學觀念的偏差，加上元、明兩朝律賦創(chuàng)作的斷裂，律賦研究缺乏系統(tǒng)性，律賦的歷史判斷與價值判斷出現(xiàn)疏離，一些基本問題沒有得到很好的解決，致使律賦在賦史特別是在文學史的歷史敘述和框架中始終處于邊緣地位。本文試圖從“律”和“格”兩個角度，闡明律賦的特征這一基本問題，以求教于方家。

古今學人論律賦之“律”，主要取聲律和對偶兩項，其中聲律包括聲調規(guī)律和韻調規(guī)律，對偶包括單對和偶對（即隔句對）。如明代徐師曾《文體明辨序說》謂：“至于律賦，其變愈下，始于沈約‘四聲八病’之拘，中于徐、庾‘隔句作對’之陋，終于隋唐宋‘取士限韻’之制，但以音律諧協(xié)對偶精切為工，而情與辭皆置弗論?！盵1]101今各本賦史論律賦率作如是觀，如郭維森、許結《中國辭賦發(fā)展史》說：“所有律賦共具的特點也就是對偶和限韻了?！盵2]493鄺健行曾總結諸家所言，而認為律賦特點有四：“一、講究對偶；二、重視聲音諧協(xié)，避免病犯；三、限韻，以八韻為原則；四、句式以四六為主?！盵3]116這實際上還是就聲律與對偶兩項來說的。后來，鄺氏進一步強調說：“四點之中，尤以二、四兩點為要。而二、四兩點，又以第二點聲音諧協(xié)、避免病犯為主?！曇舨粌H指平仄，還深入講四聲病犯；這才是律賦的主要特征。其他如隔句對之類，屬于較為次要部分。個人認為：隔句對又要比限韻和對偶，更能顯示律賦的特色?！盵4]

強調聲調規(guī)律和隔句對偶是律賦的主要特征是不錯的，但取消限韻，便忽視了律賦的韻調規(guī)律，而韻律恰恰是律賦、律詩的新質素；又將隔句對與對偶對立起來，且究竟是哪種形式的隔句對也未明說，凡此種種，大有討論的余地。筆者以為，單純從律賦形式上考察律賦的特征，只論“律”而不論“格”，便失去了律賦特征之半壁。程千帆先生曾說：“律賦是駢賦進一步形式主義化的產物。律指寫作這種賦所必須遵循的格律。”[5]6～7只是程先生未明言“格律”的內涵，似乎還偏向形式上的聲律。韓暉也認為：“律賦是一種格律賦，講究平仄、限韻和四六屬對?！盵6]125他們都以“格律”指稱律賦之“律”，實際上可以啟發(fā)我們進一步地深入討論。我們認為，律賦之“律”包括“格”和“律”兩個方面。

唐人于“格律”之義早有探究。如舊題王昌齡《詩中密旨》曰：“詩有二格：詩意高謂之格高，意下謂之格下?！薄段溺R秘府論》南卷《論文意》曰：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調。”[7]282也就是說，所謂“格律”，包括內容上的立意和形式上的廣義聲律兩個方面，他們雖是就詩歌而言，實際上對律賦也是適合的。

以下我們從“律”與“格”兩個視角進一步考察律賦之“律”的內涵。

《禮記·月令》有“律中大蔟”的說法，蔡邕章句謂：“律，截竹為管謂之律。律者，清濁之率法也，聲之清濁以律長短為制。”《尚書·堯典》謂：“聲依永，律和聲?！笨追f達傳云：“律謂六律六呂……言當依聲律以和樂?！笨梢姟奥伞北緛硎枪糯脕硇Ｕ龢芬魳藴实墓軤顑x器，以管的長短來確定音階，從低音算起，成奇數(shù)的六個管叫律，成偶數(shù)的六個管叫呂，統(tǒng)稱十二律，如黃鐘、大呂等。這是“律”之“聲律”義的起源，但它是指“樂律”，而非文字上的“聲律”。“律”借用為名詞法律、法令、規(guī)則以及動詞衡量、約束等含義當是后起的含義。如《說文解字》謂：“律，均布也，從彳，聿聲?！倍斡癫米⒃疲骸奥烧?，所以范天下之不一而歸于一，故曰均布也?！薄稜栄拧め屧b》也稱：“律，法也；又，常也?！?/p>

我們知道，永明體詩歌是在魏晉音韻學的基礎上產生的，沈約諸人利用音韻學的知識，通過對樂音諧美的探討，轉而挖掘書面語言文字的音韻美，提出了“四聲八病”之說，并在永明新體詩中自覺地應用。但永明新體詩還不是唐人所謂的律詩，這期間經歷了近兩百年的發(fā)展和積累，從上官儀到沈佺期、宋之問等，都對近體詩的形成和定型起到了重要作用。較之于永明新體詩，唐人的主要發(fā)展在于如下幾個方面：一是唐人為了克服永明體律聯(lián)貧乏和詩律格式少且缺少變化的缺點，使全詩第一句用韻的格式也確定下來，完成了律句和律聯(lián)的發(fā)展和定型；二是自覺地以一對一粘有規(guī)則地變換，造成同中有異、異中有同的詩律形式，將粘對規(guī)則確定下來；三是在近體五言詩的基礎上，唐人創(chuàng)制了七言近體詩，豐富了近體詩的體系；四是繼承和發(fā)展了永明體的粘式詩律形式，逐漸摒棄了對式詩律形式。

簡單地說，近體詩較之于永明體的發(fā)展變化主要表現(xiàn)在聲律上，而在聲律上的最大貢獻是調聲術。元兢《詩髓腦》言：“調聲之術，其例有三：一曰換頭，二曰護腰，三曰相承?！币栽ぁ队谂钪菀巴肺迓蔀槔?，其云：“此篇第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入，次句頭兩字去上入，次句頭兩字平，次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入，次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平。如此輪轉，自初以終篇，名為雙換頭，是最善也?！痹にe詩的雙換頭從對屬的角度看是工整的聲音對屬，故被稱之為“是最善也”。又曰：“護腰者，腰謂五字之中第三字也。護者，上句之腰不宜與下句之腰同聲。然同去上入則不可用，平聲無妨也?！庇衷唬骸跋喑姓?，若上句五字之內去上入字則多，而平聲極少者，則下句用三平承之。用三平之術，向上向下二途，其歸道一也?！盵8]114～116另外，唐人“一三五不論，二四六分明”的提出，對孤平和三平調的避忌，拗救之術的提出等，最終使六朝的“聲律論”轉化為唐代的“詩律論”，將六朝文筆之辨中的韻腳之“韻”，轉換為韻律之“韻”。

唐代武后時期佚名的《文筆式》對這個問題有諸多說法，可以作為這種轉換的注解。其云：“又名之曰文，皆附之于韻。韻之字類，事甚區(qū)分。緝句成章，不可違越。若令義雖可取，韻弗相依，則猶舉足而失路，弄掌而乖節(jié)矣。故作者先在定聲，務諧于韻，文之病累，庶可免矣?！盵8]96這里強調了“文韻”對“文義”的引領作用，是就詩賦整體上的韻律節(jié)奏而言。其論聲調亦然，如曰：“聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。詞人參用，體固不恒，請試論之：筆以四句為科，其內兩句末并用平聲，則言音流麗，得靡麗矣。兼用上、去、入者，則文體動發(fā)，成宏壯矣?！盵8]95這里強調聲調對“義”的統(tǒng)攝作用，則又從“文”擴展到“文筆”整體了。

不僅初唐人這樣看，中晚唐時人也這么認為。如元稹說：“沈、宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢，謂之為律詩?！盵9]6649～6650皮日休則說：“逮吾唐開元之世，易其體為律焉，始切于儷偶，拘于聲勢?！盵10]8351～8352兩人除了都稱律詩具有偶儷精切外，又認為“聲勢”重要。所謂“聲勢”，應當包含聲律和韻律兩個方面；所謂“聲勢穩(wěn)順”，應當指的是聲和韻在律詩結構中有規(guī)律的、均衡的分布和自然的流轉，這便已經不同于永明體時代只就一聯(lián)詩而論了?！段溺R秘府論》天卷《調聲》中說“律調其言，言無相妨，以字輕重清濁間之須穩(wěn)”以下，便是就整首五言律詩如何達到“穩(wěn)”的審美效果而言的，當然這里主要就聲調而言。

王世貞《藝苑卮言》卷四說：“五言至沈宋，始可稱律。律為音律法律，天下無嚴于是者，知虛實平仄不得任情而度明矣?！盵11]1004后世往往以聲律指稱律詩之“律”，雖重在突出聲律，卻難免偏狹。但也有既以聲律又用韻律、格調來指稱律詩之“律”者。如胡應麟論陰鏗《安樂宮詩》即說：“氣象莊嚴，格調鴻整。平頭上尾，八病咸除；切響浮聲，五音并協(xié)；實百代近體之祖。”[12]62雖然論的是“前律詩”，但他首先注重的是其“氣象莊嚴，格調鴻整”，如果說這個要求還不適合初唐律詩的話，但后世對唐代律詩的衡量主要是從這一點來看的。這里提出“格調”二字，很容易讓人想起晚唐科場中的一件事情，即《舊唐書》高鍇本傳記載開成元年春試完畢之后，文宗謂侍臣曰：“從前文格非佳，昨日進士題目，是朕出之，所試似勝去年?！编嶑麑υ唬骸氨菹赂脑娰x格調，以正頹俗?！碧期w璘《因話錄》卷三也記載了一件事情，他說：“進士李為作《淚賦》，及《輕》、《薄》、《暗》、《小》四賦，李賀作《樂府》，多屬意花草蜂蝶之間，二子竟不遠大。文字之作，可以定相命之優(yōu)劣矣?！边@都是從詩賦格調而論，由此反觀《文鏡秘府論》所說“格律全，然后始有調”，斯言不廢。

如果從唐代詩學的本質出發(fā)來探究律賦之“律”的內涵，更可與上面所論呼應，并且有助于在更宏闊的視野下觀照律賦之“律”。在這里，我們借用張伯偉《論唐代的規(guī)范詩學》一文中的主要觀點，并試作補充論證。

張先生認為，唐代詩學的特點在于“規(guī)范”，而“規(guī)范詩學”的要義在“怎么寫”，因而唐代詩學完成了從“寫什么”到“怎么寫”的轉變，在中國文學批評史上占有獨特的地位。其突出表現(xiàn)是唐代以詩格、詩式、詩法、文格、賦格、四六格等命名的著作存佚有六十多種，僅就唐代“賦格”類著作來說，《宋史·藝文志》著錄的就有五種，即張仲素的《賦樞》、范傳正的《賦訣》、浩虛舟的《賦門》、白行簡的《賦要》和紇干俞的《賦格》；唐人對詩學的“規(guī)范”主要表現(xiàn)在對文學作品中聲律、對偶、句法、結構和語義的要求上[13]。我們要強調的是，對于律賦來說，歷代賦論家都很注重對聲律、對偶的總結，也不乏對律賦句法和結構的討論，但于語義上的“規(guī)范”，注目的還很不充分。即以唐人為例，白居易《賦賦》和佚名《賦譜》可謂代表。

何新文先生曾論及《賦賦》頗為允當，認為《賦賦》主要有兩個方面的內容：“第一，論賦的源起及其政治功用。……第二，對唐代朝廷課賦取士制度和唐律賦的價值、特征，作了肯定性的說明。”[14]84進一步看，白居易于律賦的特征則謂：“而后諧四聲，祛八病，信斯文之美者……義類錯綜，詞采分布，文諧宮律，言中章句，華而不艷，美而有度?！彪m然他也說“所謂立意為先，能文為主，炳如繪素，鏗若鐘鼓。郁郁哉，溢目之黼黻；洋洋乎，盈耳之韶武。信可以凌轢風騷，超軼今古者也”，但他主要傾向是以聲律、對偶為取向的。而從他的律賦創(chuàng)作情況來看，又特別注意句法和結構。如他特別擅長“股對”，與一般律賦以四言、六言對為主不同，他有很多八言對甚至更長的隔句對；在結構上，他非常重布局，浦銑曾舉例說：“樂天《漢高祖斬白蛇賦》制局一氣呵成，敘事有聲有色?！盵15]383是也。

佚名《賦譜》不講聲律，更注重的是句法、段落、結構、賦題、對偶、用事等。如論句式，則說“凡賦句有壯、緊、長、隔、漫、發(fā)、送合織成，不可偏廢”；論隔句對，則說“隔體有六：輕、重、疏、密、平、雜”。再如論段落，則說：

至今新體，分為四段：初三、四對，約卅字為頭；次三對，約卌字為項；次二百余字為腹；最末約卌字為尾。就腹中更分為五：初約卌字為胸；次約卌字為上腹；次約卌字為中腹；次約卌字為下腹；次約卌字為腰。都八段，段段轉韻發(fā)語為常體。[8]563

《賦譜》中所表現(xiàn)出來的文本細讀無疑也是一種形式分析，其精密化程度絲毫不亞于英美新批評對文學文本語言的手術解剖，這是令人深思的。而它展示的種種作文法則，則比劉勰《文心雕龍》中的“文術”、“研術”更加具體而微，也更具有寫作實踐的可操作性。可以想象，處于律賦創(chuàng)作鼎盛時期誕生的《賦賦》和《賦譜》，不是一件單純的文學事件，它是對律賦寫作經驗的歷史性描述，是對律賦寫作法則的總結，同時，它又是在建立一種新的律賦規(guī)范，從而引導律賦的創(chuàng)作，而這自然是律賦之“律”的題中之義。

關于唐代規(guī)范詩學中對語義的要求，張伯偉先生主要講到題目、物象和篇意三項，實際上各種詩格、賦格類著作中講用典隸事的也很多，自然也是語義的范疇。對律賦研究來說，古今賦學家論題目、用典者多，但論篇意和物象則甚少見。

就題目而言，在大部分時間內，無論試賦還是非試賦，一般是命題冠冕正大、古拙典雅。舉凡經、史、子、集，無論古事、近事、時事，皆可作為命題之資，但大都關涉家國大事，如瑞昭君德、王道教化、君臣和合、舉賢授能、談玄論理等等，無不彰顯主流意識形態(tài)的鉗制力量。本來，在中國文學史上很長一段時期內，作家們并不注意題目的制作，即使到了唐代也是如此，陳衍即注意到只有少數(shù)作家精于制題，他說：“康樂制題，極見用意。然康樂后，無逾老杜者，柳州不過三數(shù)題而已?！盵16]91確實唐代以前除謝靈運外，鮮有留意制題者，唐代杜甫始能用心。

而科舉考試選擇了律詩、律賦以后，無論是官方命題還是士子以之來行卷，無不在題目制作上煞費苦心，兼以限韻，則題目和限韻字構成了相得益彰的有機整體，在中國文學史上堪稱創(chuàng)制，甚至可以說，唐代以詩賦取士促進了作家們對詩賦題目制作的考究，并波及到其他文類題目的制作。

應該說，考試命題的引導作用至為關鍵。對此，簡宗梧先生有精到的闡述，茲錄之如下：

賦題和典籍之間的緊密呼應，當然是一種別出心裁的設計，絕非毫無意義的文字游戲。試想：要對這些賦題進行“據(jù)事類義”的發(fā)揮，倘若對題目的出處茫無所悉，對典籍的義旨不能熟諳，如何可能？因此，律賦考驗的絕不僅僅是詞藻和聲律的斟酌，而是“穿穴經史”、“驅使六籍”的功夫。讀書人為了求在競試中脫穎而出，自然會對典籍的內涵用心揣摩、深入體會，進而接受其中的政治觀、社會觀、價值觀等，而國家也正是透過這個普遍又帶有強制性質的管道，達成塑造知識分子、操控菁英文化的目的。[17]

其實不獨援引經、史、子、集之古事命題顯示了官方的居心，就是以近事、時事命題，也能見出其別出心裁。如先天二年（713）試賦《出師賦》即以玄宗先天元年十一月奚、契丹兩萬人寇犯漁陽，唐以宋璟、薛訥、郭元振為統(tǒng)帥出師拒敵的時事為題，大歷十年（775）試賦《五色土賦》即以當年二月代宗分封諸王的時事為題，開成三年（838）試賦《霓裳羽衣曲賦》也是時事題，《唐闕史》記載：“開成初，文宗皇帝耽玩經典，好古博雅。嘗欲黜鄭衛(wèi)之樂，復正始之音。有太常寺樂官尉遲璋者，善習古樂，為法曲，簫磬琴瑟，戛擊鏗拊，咸得其妙，遂成《霓裳羽衣曲》以獻。詔中書門下及諸司三品以上具常服班坐，以聽金奏，相顧曰：‘不知天上也，瀛洲也?！蛞郧n貢院，充試進士賦題?！敝T如此類，如果考生不熟悉當世時事，在考場上也難有作為。唐趙璘《因話錄》卷五便記載了一段笑話：“又有書生，讀經書甚精熟，不知近代事。因說駱賓王，遂云：‘某識其孫李少府者，兄弟太多?！庵^駱賓是諸王封號也?！边@雖不是科場上的事情，也能窺見當時士子因埋頭苦讀經書而又于時事間有忽視的情形。

唐人在詩格類著作中，對題目的重要性和種類及寓意多有說明。如舊題賈島《二南密旨》中“論題目所由”曰：“題者，詩家之主也；目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，則全其人中之相，足可坐窺于萬象。”[8]377接下來在“論篇目正理用”則對題目寓意揭示得非常清楚，他說：

夢游仙，刺君臣道阻也。水邊，趨進道阻也。白發(fā)吟，忠臣遭佞，中路離散也。夜坐，賢人待時也。貧居，君子守志也。看水，群佞當路也。落花，國中正風隳壞也。對雪，君酷虐也。晚望，賢人失志也。送人，用明暗進退之理也。早春、中春、正風明盛也。春晚，正風將壞之兆也。夏日，君暴也。夏殘，酷虐將消也?！璠8]378

題目既然是律賦的眼目，作賦便特別重視破題、切題，前人論評律賦，?？粗卮硕恕Ｈ珏X大昕說：“唐人應詩賦，首二句謂之破題。韋彖《畫狗馬難為功賦》，其破題曰：‘有二人于此，一則矜能于狗馬，一則夸妙于鬼神。’此賦有破題也。”（《十駕齋養(yǎng)新錄》卷十）況周頤《蕙風詞話》卷一說：“唐李程作《日五色賦》，首云：‘德動天鑒，祥開日華’，雖篇幅較長于詞，亦以二句隱括之，尤有弁冕端凝氣象。此旨可通于詞矣?！盵18]15白居易的《性習相近遠賦》等都以擅長破題而著稱。

再以賦中物象為例來說明唐代規(guī)范詩學中對語義的要求。張伯偉認為：“唐人詩格中講到的物象，實際上可稱作‘物象類型’，它指的是由詩中一定的物象所構成的具有暗示作用的意義類型?！盵13]他在引唐僧虛中《流類手鑒·物象流類》云“日午、春日，比圣明也。殘陽、落日，比亂國也?！猴L、和風、雨露，比君恩也。朔風、霜霰，比君失德也”后說：“這種硬性的固定體現(xiàn)了一種文學傾向，即注重‘意’在‘象’中的主導作用?！盵13]這是和前引《二南密旨》中“論篇目正理用”是一致的。其所謂“物象”及對應的喻意實際上就是今天我們所說的文學意象，這說明唐人不僅在題目而且在詩賦意象內涵的選擇上是有取舍和規(guī)定的。從創(chuàng)作上看，律賦對天象類題材情有獨鐘，作家們面對變幻詭譎的自然天象，總能敷衍出一篇頌圣述德的錦繡文章；即使是災異現(xiàn)象，他們也能正面立論，在委曲周折之中，繞出一段花樣來。本來，在中國傳統(tǒng)文化長期的積淀過程中，一些意象進入詩賦當中后，構成了豐富的意義鏈，形成了多種多樣的意象群，但唐人的規(guī)范詩學明顯有所取舍，凡是符合主流意識形態(tài)的意義被凸顯出來，而不利于君國大業(yè)的則棄置不顧，這確實是文人墨客在政治場歷練中發(fā)現(xiàn)的“二南密旨”與“雅道機要”，個中滋味，都被寫作指南一類的著述稀釋了。

清代王芑孫曾說：“讀賦必從《文選》、《唐文粹》始，而作賦則當自律賦始，以此約束其心思，而整齊其筆力。聲律對偶之間，既規(guī)重而矩疊，亦繩直而衡平，律之為言，固非可魯莽為之?！保ā蹲x賦卮言·律賦》）這段闖蕩科場的肺腑之言實在是關于唐律賦的知音之論。

綜上所述，律賦之“律”，當從“律”和“格”兩個角度來理解。從“律”的一方看，聲律上平仄講究當然是主要的，但唐人限韻之制，又把從理論到實踐當中業(yè)已完善的篇中韻律加以制度規(guī)范，使得律賦表現(xiàn)出來的外在特征是限韻，作者必須首先按照韻部劃分，做到不出韻、不落韻；而內在特征實際上更看重內在韻律的流轉，這樣，聲和韻在律賦結構中有規(guī)律的、均衡的分布和自然的流轉，再加上結構布局的嚴整、對偶的整飭特別是隔句對偶的“調句術”，使句式變化靈動，就能使一篇律賦整體上氣韻生動。從“格”的一方看，從命題、制題到物象的選擇、意象內涵的意識形態(tài)化，無不遵循“潛規(guī)則”下的法度法式，如果再能在詞藻、用典方面費一番心思，使得律賦雅麗典則，那么，一篇“氣象莊嚴、格調鴻整”的律賦就呼之欲出，這就是《文鏡秘府論》所說的“格律全，然后始有調”。

總之，從形式上看，律賦的本質特征是限韻，由此帶來律賦的聲音諧協(xié)效果，第二特征是隔句對，由此帶來律賦整齊均衡的句法美。至于賦體一般都具備的單對、詞藻、用典，如果在賦史中討論，自不能算是特征；如果在文學史上討論，它們最多算第三特征。從內容上看，律賦的本質特征是“意高”，或者說是文意的意識形態(tài)化。誠如《韓非子·難一》上所說：“賞罰使天下必行之，令曰：‘中程者賞，弗中程者誅?！盵19]796唐代知識分子正是在體制規(guī)則之內奔赴考場，完成了一篇又一篇雅麗典則的律賦，并作為一種規(guī)約，限定了“私試”以及所有非試律賦的總體傾向性。而一旦脫離了科考律令，唐律賦又顯示出多姿多彩的局面。

[1]吳訥，徐師曾.文章辨體序說：文體明辨序[M].北京：人民文學出版社，1982.

[2]郭維森，許結.中國辭賦發(fā)展史[M].南京：江蘇教育出版社，1996.

[3]鄺健行.詩賦合論稿[M].南京：江蘇古籍出版社，2002.

[4]鄺健行.律賦論體[J].四川師范大學學報，2005，（1）.

[5]程千帆推薦古代辭賦[M].曹虹，程章燦，注釋.揚州：廣陵書社，2004.

[6]韓暉.隋及初盛唐賦風研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[7]遍照金剛.文鏡秘府論校注[M].王利器，校注.北京：中國社會科學出版社，1983.

[8]張伯偉.全唐五代詩格匯考[M].南京：鳳凰出版社，2002.

[9]元稹.唐故工部員外郎杜君墓系銘[M]//全唐文：卷六五四.北京：中華書局，1983.

[10]皮日休.松陵集序[M]//全唐文：卷七九六.北京：中華書局，1983.

[11]丁福保.歷代詩話續(xù)編：中[M].北京：中華書局，1983.

[12]胡應麟.詩藪·內編：卷四[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[13]張伯偉.論唐代的規(guī)范詩學[J].中國社會科學：2006，（4）.

[14]何新文.中國賦論史稿[M].北京：開明出版社，1993.

[15]何新文，路成文.歷代賦話校證[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[16]陳衍.石遺室詩話：卷六[M].北京：人民文學出版社，2004.

[17]簡宗梧，游適宏.律賦在唐代“典律化”之考察[J].逢甲人文社會學報，2000，（1）.

[18]況周頤，王國維.蕙風詞話 人間詞話[M].北京：人民文學出版社，1984.

[19]陳奇猷.韓非子集釋：下[M].上海：上海人民出版社，1974.

I222.4

A

1001-4799（2010）06-0085-05

2009-09-11

彭紅衛(wèi)（1966-），男，湖北紅安人，三峽大學文學與傳媒學院副教授，文學博士，主要研究中國古代文學。

熊顯長］