劉 曼

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

近代以來，曾經(jīng)牢不可破的封建文化壁壘在西方文明的強(qiáng)勢侵蝕下出現(xiàn)松動、震顫，這不是不同文化沖突過程中“刺激——反應(yīng)”機(jī)制的簡單觸發(fā)，而是中華文明內(nèi)在發(fā)展需求驅(qū)動下的自覺轉(zhuǎn)型。一批仁人志士主動地以詩歌為突破口，積極向西方尋求新的文學(xué)生長點(diǎn)，引進(jìn)新的思維方式、審美體驗(yàn)和創(chuàng)作模式。翻譯作為一種文化傳播、移植的重要手段，在顛覆傳統(tǒng)文學(xué)觀念，建立新的詩學(xué)原則方面發(fā)揮了重要作用。五四前后，劉半農(nóng)作為新文學(xué)的先驅(qū)，同胡適之、錢玄同等鼓吹文學(xué)革命的同仁一起，以《新青年》等進(jìn)步報刊為策源地，開始從翻譯外國小說、詩歌出發(fā)尋找文學(xué)轉(zhuǎn)型的契機(jī)。他從1916年開始在《新青年》上推出系列專欄《靈霞館筆記》，翻譯了大量的外國詩歌。由于當(dāng)時不成熟的中西文化觀，再加上翻譯主體強(qiáng)烈的功利意圖，深刻影響了詩歌翻譯的策略和功能，常常存在著表達(dá)的誤差，造成意義的增添、轉(zhuǎn)換、扭曲和整體風(fēng)貌的改變。本文試以劉半農(nóng)為例，以其早期詩歌翻譯為源頭，從翻譯文本、譯者主體以及中西文化磨合三個向度考察當(dāng)時歷史背景下存在的翻譯誤讀現(xiàn)象，梳理譯詩發(fā)展脈絡(luò)，并從中挖掘他后期譯詩嬗變的原因。

一

中西詩歌雖然具有共同的精神內(nèi)核，但仍屬于兩個不同起源、不同發(fā)展脈絡(luò)的體系構(gòu)架，在意象、思想、詩體等方面都存在著諸多差別。將一種語言文本翻譯成另一種目的語文本，由于“譯者是文化語境的產(chǎn)物，必然受制于傳統(tǒng)習(xí)俗、價值觀念和一定社會的思維定勢，以及自己置身其中的階級、團(tuán)體或種族的偏見。譯者的‘文化身份和意識形態(tài)立場’必然左右他對原文的解讀，并左右譯文的傾向和功能?！盵1]這些類似于先天存在的因素必然使翻譯出現(xiàn)意義的偏差。但同時，譯者作為詩歌意義再創(chuàng)造的主體，出于詩學(xué)理論的自覺，在社會環(huán)境紛繁復(fù)雜，中西文化初次大范圍的接觸碰撞，新的文學(xué)規(guī)范還未建立之時，也有意識地操縱了翻譯行為，演繹出詩歌不同的形態(tài)面貌，存在“有意識的誤讀”。

劉半農(nóng)早期在翻譯外國詩歌的過程中，首先對詩人群體進(jìn)行了過濾，并明確表示過自己的偏愛。1916年他在《新青年》第二卷第二號翻譯了三位愛爾蘭“慷慨悲歌之士”的詩作，一即皮亞士(Patrick Pearse)《割愛》6首、《絕命詞》2首，一為麥克頓那(Jhomas Macdonagh )《詠愛國詩人》3首，一為伯倫克德(Joseph Piumkett)《火焰詩》7首、《悲天行》3首。后又翻譯了《馬賽曲》，介紹了拜倫本事，推出一組詠花詩，接著又著手翻譯了泰戈?duì)?、屠格涅?Ivan Turgenev)及虎特(Thomas Hood)等人的詩歌。這些詩多“性靈激蕩”，情感真摯懇切，“亦有一種愛護(hù)正義與人道的溫柔之精神貫澈之?！盵2]這體現(xiàn)了劉半農(nóng)早期翻譯詩歌時的審美價值趨向，而這類詩歌所飽含的民族觀念、救亡意識、個人主義以及美學(xué)特質(zhì)正是舊詩所缺乏的，自然成為當(dāng)時翻譯的熱點(diǎn)，能夠最先進(jìn)入中國文化視野。例如胡適就曾經(jīng)翻譯過虎特的《縫衣曲》，一首拜倫的《哀希臘歌》就有馬君武、蘇曼殊、胡適等幾人翻譯。由此可見，劉半農(nóng)與當(dāng)時主流譯詩群體在面對外國文學(xué)作品時的篩選取向是大致相同的。

涉及到具體的翻譯操作，西方詩歌在轉(zhuǎn)譯成中文的過程中一個突出的問題就是意象表達(dá)的差異。波德萊爾在《應(yīng)和》一詩中寫道：“自然是座廟宇，那里有活的柱子，有時說出了模模糊糊的話音；人從那里過，穿越象征的森林，森林用熟識的目光將他注視。”[3]象征在他的理念中就是人與自然的感應(yīng)，通過一種神秘隱晦的聯(lián)系建立起主觀體驗(yàn)式的象征大廈。由此，以象征為主要表現(xiàn)形式的外國詩歌，它的意象更多呈現(xiàn)的是一種心理表象，與主觀思維、意識有著密切的關(guān)系，顯得比較抽象、間接。而在中國傳統(tǒng)詩學(xué)中，意與象是主觀和客觀的結(jié)合，兩者有著直接的對應(yīng)關(guān)系，并慣常以一種眾多具體意象組合的方式營造出“欲說還休”的意境，展現(xiàn)出整體的詩意。劉半農(nóng)在當(dāng)時處理兩者差異時選擇了歸化的方式，因襲傳統(tǒng)詩學(xué)的表達(dá)，采用約定俗成的詞語，努力將外國詩歌內(nèi)容納入其中，使其符合當(dāng)時仍處在舊式詩歌體制浸潤下的受眾的心理期待，不至于讓翻譯的詩歌在新詩草創(chuàng)期過于陌生而造成理解接受的空白。首先是將西方抽象的意象具體化。例如《馬賽曲》第七闕中一句“Be less jealous of their survival ,partake their coffins ,weshall have the sublime pride .”[4]本義是“不應(yīng)嫉妒他們的存活，我們也該有著崇高自尊的驕傲”。劉半農(nóng)翻譯為“我心之烈烈如火/但求速死與同棺/忍擲榮名付倒瀾/吁嗟乎?！睂⒃境橄蟮某绺吒腥芙庠趹?zhàn)士們赴死疆場的悲壯場面之中。又如《馬賽曲》第一闋中的首句“Let us go, children of the Father land, the day of glory is arrived!”原義為“我們走吧！祖國的孩子們。光榮的那一天已經(jīng)到了?！眲朕r(nóng)翻譯為“我祖國之驕子/趣赴戎行/今日何日/日月重光?！渡袝ゎ櫭吩唬骸拔艟耐酢⑽渫跣毓?。”日月同光在中國傳統(tǒng)文化中是吉祥的象征，劉半農(nóng)用中國古代日月同輝的天象吉瑞來替代、渲染《馬賽曲》中所彰顯的愛國主義民族精神的光榮與神圣。

又如《火焰詩》中的一節(jié)：

When I have need to fight,

For Heaven or for your heart;

Against the power of light

Or darkness, I shall smile

Until their might depart

天道欲戰(zhàn)，我則操戈

帝心欲戰(zhàn)，我劍是磨。

我唯順帝命，

不問我敵文野如何

異日殲敵[5]

原詩中抽象化的為上帝、為靈魂的重生而戰(zhàn)斗、抗?fàn)幍闹黝}被譯者翻譯為磨劍操戈，殺敵凱旋的具體情景，化用了中國古代征戰(zhàn)詩歌。比如《詩經(jīng)·秦風(fēng)》中寫道：“豈曰無衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛。與子同仇！豈曰無衣？與子同澤。王于興師，修我矛戟。與子偕作！豈曰無衣？與子同裳。王于興師，修我甲兵。與子偕行！”《火焰詩》的這段譯文就與它在意象、敘述方式、結(jié)構(gòu)等方面有諸多一致。劉半農(nóng)這種具體化的翻譯策略在早期詩歌翻譯過程中比較常見，雖然基本意思不變，但它過濾了原詩所傳遞的信息，適應(yīng)于中國人鑒賞詩歌的傳統(tǒng)思維方式，尤其是籠罩上了中國古詩的意味和審美風(fēng)格，原詩的真實(shí)風(fēng)貌就隱藏在文言表達(dá)的背后了，這體現(xiàn)了西方詩歌觀念和樣式初入中國語境時受到的質(zhì)疑和排斥。同時，劉半農(nóng)以這種方式對外國詩歌中的抽象意象進(jìn)行了具體闡釋，在眾多相關(guān)意象的累積之后又為抽象概念在中國的傳播和重塑開辟了道路。

另一方面是將傳統(tǒng)詩歌中不曾出現(xiàn)的，生發(fā)于外國文化語境的特殊意象本土化，從自身的資源中尋找類似的意象，在翻譯中呈現(xiàn)相似意義的傳達(dá)。比如將伯倫克德《火焰詩》中出現(xiàn)的“the mouth of Hell”譯為“黃泉”，將宗教意義層面上表達(dá)人死后靈魂在地下受折磨的場所——“地獄”與中國傳統(tǒng)的表達(dá)方式對接。如將皮亞士《絕命詞》中的一句“In love I found but sorrow ,That withered my life”譯為“恩愛多酸辛，用隨秋草萎”，符合中國傳統(tǒng)的意象表達(dá)，如有舊詩云：“秋草樊川路,斜陽覆盎門。”有“秋花慘淡秋草黃,耿耿秋燈秋夜長”。在翻譯文本的對照中，通過對蕭瑟秋景的詠嘆將一種生命枯竭，美好不再的悵惋情懷表達(dá)了出來。在翻譯瓦雷氏的《玫瑰爾今去》[6](Go,lovely rose)“How small a part of time they share ,That are so wondrous sweet and fair”這一句時，劉半農(nóng)將美好時光轉(zhuǎn)瞬即逝的字面意思直接用漢樂府詩句中的“老大徒傷悲”來表達(dá)，雖說抓住了兩者相一致的精神內(nèi)涵，但失去了原詩所蘊(yùn)含的浪漫、凄美的異國情調(diào)，成為古樸的哲思。劉半農(nóng)將外國詩歌中出現(xiàn)的獨(dú)特意象改頭換面，結(jié)合了中國詩歌傳統(tǒng)意象和類似表達(dá)，從而使他的早期譯詩仍然帶有舊式詩歌的風(fēng)骨、體格，正如蘇雪林戲謔的，“那時做白話詩的人，大都是半路出家的和尚”。[7]劉半農(nóng)在早期的翻譯過程中也難以擺脫傳統(tǒng)文化的影響，難逃舊式文學(xué)的窠臼。但反過來看，劉半農(nóng)在初期外國翻譯的嘗試中沒有走生搬硬套，直接挪移西方詩歌的做法，而是有意無意地向中國本土尋求資源，立圖需求兩者的共同點(diǎn)，在保持民族性的前提下直露了中西文化在早期接觸、融合過程中的有趣交戰(zhàn)。

二

除了意象的重組外，中西詩歌互譯中最重要的還是對思想內(nèi)涵的解讀。不同民族、地域、文化背景下創(chuàng)造出來的詩歌所蘊(yùn)含的精神特質(zhì)是不一樣的。具體到中西詩歌的翻譯，一個棘手的問題就是宗教。西方詩歌與宗教處于共生關(guān)系，大量的詩歌都浸潤著宗教的氣息，有的更是宗教精神和感受力的再現(xiàn)演繹。如何完整呈現(xiàn)詩歌的宗教精神成為翻譯的重頭戲。但是五四前夜，基督教在中國的傳播依然未形成廣闊的態(tài)勢，沒有在中國本土成長為獨(dú)立、成熟的教派結(jié)構(gòu)，與其他宗教常常含混不清，無法清晰地區(qū)別開來。那時在大多數(shù)中國人眼中，釋迦牟尼、耶穌、還有玉皇大帝都是同胞兄弟。更重要的是它的教義經(jīng)文翻譯一直處于滯后狀態(tài)，不像佛教在中國的傳播，一開始就著力于佛經(jīng)的翻譯，直接從玄學(xué)中吸取營養(yǎng)，順應(yīng)了中國人的思維方式，消除了語言障礙，掌握了話語權(quán)力，早就建立起一整套話語言說系統(tǒng)。與佛教相比，基督教在言說有效性、傳播可行性上就處于劣勢。劉半農(nóng)在翻譯外國詩歌的過程中，也接觸到了許多有關(guān)基督教的詩歌，他曾在翻譯《詠花詩》時提到：“然史密司氏Horace Smith 頌花詩Hymn to the Flowers 十五首竟能以宗教的誠信與哲學(xué)的思想寫入詩中。使吾人愛花之眼光、一變而為敬花?！睂υ姼杷枷氡磉_(dá)的深邃，意境塑造的廣博大加贊賞，但他同時也指出，“此詩文義較奧、且有宗教上之成語甚多。即勉強(qiáng)譯成華詩、亦必盡失真相。”為避免理解的困難，一向追求平白淺易譯詩風(fēng)格的劉半農(nóng)采用了“各系以淺顯之Para-phrase、并用華文直譯其意對照如下”的方法[8]，兩種詩體、兩種語言的轉(zhuǎn)換本身就造成了意義的偏差，而劉半農(nóng)在具體文本的翻譯中又總是用佛教用語、詞匯替代基督教所表達(dá)的相似主題，用佛偈的形式重塑了原先的基督神學(xué)寫作，更是改變了原詩的風(fēng)貌。比如《頌花詩(Hymn to the Flowers )》中的第三首：

Ye bright mosaics! That with storied beauty

The floor of nature’s temple tessellate,

That numerous emblems of instructive duty

Your forms create!

Ye bright mosaics! That decorate the floor of nature’s temple with beautiful pictures illustrating various stories (and movals),

How many lessons your forms give to mankind!

宇宙雖大、亦以寺院。而如摩舍、為其地飾。(鑲銹玲瓏)、精光四澈。圖成往跡、啟迪世人。普救眾生、厥功難數(shù)。

其中出現(xiàn)了“寺院”、“摩舍”、“普救眾生”等典型的佛教用語，把基督教堂里手握十字架的虔誠禱告變成了大雄寶寺里蒲團(tuán)打坐式的冥想。而隨后的幾首也出現(xiàn)了“僧侶”、“苦厄”、“而子入地、即復(fù)更生。(循環(huán)不已)”等佛教用語，流露出明顯的佛經(jīng)痕跡。從這里就可以看出當(dāng)時基督教話語系統(tǒng)尚未建立完全，劉半農(nóng)在早期翻譯時傾向于用佛教語言來寄托耶教思想，使其沾染上了東方神韻。

三

劉半農(nóng)的翻譯詩歌不管是在意象的重塑，還是思想的傳達(dá)上都存在一定程度的誤讀，在某些方面是對“信、達(dá)、雅”翻譯原則的背離。他的翻譯作品中所出現(xiàn)的誤差代表著不同文化類型的詩歌在早期對話過程中存在的裂痕，也是當(dāng)時的時代背景下中西文化交流、沖突的一個縮影。

五四前夜，中國近代化剛剛起步，中西文化正處于初步磨合期，宣告舊文學(xué)走向末路，企圖實(shí)現(xiàn)文學(xué)革命性顛覆的知識分子逐漸形成日益壯大的群體。但激進(jìn)的主觀意圖與現(xiàn)實(shí)狀況沒有同步發(fā)展，被新式文人指責(zé)的傳統(tǒng)詩學(xué)雖然漸漸失去話語權(quán)威，但新的詩學(xué)原則和創(chuàng)作方法卻遲遲沒有建立。一口地道的古文腔調(diào)，遵循著傳統(tǒng)章法，林琴南式的譯詩方式依然在文學(xué)界占據(jù)很大的市場。脫胎于舊式教育，深受傳統(tǒng)文化浸潤的劉半農(nóng)一時間也無法擺脫舊模式的束縛。同時，從傳統(tǒng)詩學(xué)內(nèi)部出發(fā)，觸發(fā)傳統(tǒng)文學(xué)的自我吸納功能，整合外國詩歌的新思想、新方法，采用歸化、擬古的翻譯方式，實(shí)現(xiàn)不同文化類型意象、思想的合理銜接，也順應(yīng)了尚處于變革時期人們的欣賞慣性和接受程度，有助于從翻譯領(lǐng)域打開缺口，實(shí)現(xiàn)西方詩學(xué)的本土化和新文學(xué)完整形態(tài)的創(chuàng)生。

同時，劉半農(nóng)與當(dāng)時的文化人都懷揣著從翻譯出發(fā)實(shí)現(xiàn)與西方詩歌接軌，并由此刺激中國傳統(tǒng)詩學(xué)轉(zhuǎn)向的理想，早期譯詩出現(xiàn)的誤讀也符合近代翻譯的整體發(fā)展態(tài)勢。例如胡適之在早年翻譯的詩歌《軍人夢》、《縫衣歌》、《哀希臘歌》就因襲古典詩歌體式，主要在中國傳統(tǒng)文化中尋找相對應(yīng)的意象和表達(dá)方式，而到了《老洛伯》的問世，古詩詞的痕跡已不明顯，語言白話、散文化運(yùn)動使得新的話語言說體系逐漸成熟，中西文化差異造成的誤讀逐漸減少，詩歌翻譯與創(chuàng)作開始同步發(fā)展，詩歌翻譯進(jìn)入了借鑒與創(chuàng)新的時期。[9]而劉半農(nóng)也正符合這一詩歌翻譯發(fā)展趨勢。

另外，造成劉半農(nóng)早期詩歌誤讀一個重要的原因還是主體性的自覺探索。他的新文學(xué)理論主要圍繞一個“真”字展開。他曾在《詩與小說精神上之革新》一文中說，“可見作詩本意，只須將思想中最真的一點(diǎn)，用自然音響節(jié)奏寫將出來，便算了事，便算極好。”[10]詩文的創(chuàng)造應(yīng)該是感情的自由流露，這上承了黃遵憲以來“我手寫我口”的詩歌創(chuàng)作觀念。正因追求文學(xué)中一個“真”字，他大力宣傳文學(xué)革命，反對虛偽文學(xué)和守舊迷信；鼓勵增加詩體，創(chuàng)造新韻，提倡自然淺白的語言，反對矯揉造作。同時在翻譯策略上主張“直譯”，他曾在《關(guān)于譯詩的一點(diǎn)意見》一文中提到：“我們的基本方法，自然是直譯。因時直譯，所以我們不但要譯出它的意思，還要盡力的把原文中的語言的方式保留著；又因直譯(literal translation )并不就是字譯(transliteration)，所以一方面還要顧著譯文中能否文從字順，能否合乎語言的自然。[11]所以他在翻譯實(shí)踐中態(tài)度謹(jǐn)慎，期望盡量傳達(dá)原文的文化信息，灌輸現(xiàn)代人的生活、愛情觀念。另一方面，他清醒的了解到文白語言的現(xiàn)狀和中西文化的隔閡，持中和漸進(jìn)的態(tài)度，認(rèn)為“今既認(rèn)定白話為文學(xué)之正宗文章之進(jìn)化，則將來之期望，非做到‘言文合一’，或‘廢文言而用白話’之地位不止。此種地位，既非一蹴而幾，則吾輩目下應(yīng)為之事，惟有列文言與白話于對待之地，而同時于兩方面力求進(jìn)行之策。”[12]即求真，又求變，即破又要立，即革命又要漸進(jìn)。文學(xué)理論的矛盾統(tǒng)一也影響到劉半農(nóng)的詩歌翻譯，既想嫁接外國詩歌的優(yōu)勢，又想延續(xù)有用的傳統(tǒng)。他試圖通過不同詩體的嘗試，力圖彌合中西文化的落差，將外國詩歌中難以理解的東西熟悉化，傳統(tǒng)化，盡量寫的通俗易懂，形成平白自然的文風(fēng)，在符合中國人的思維習(xí)慣的翻譯詩歌中啟發(fā)新知，避免因中西詩學(xué)的差異出現(xiàn)晦澀難懂的誤讀。但正是劉半農(nóng)在這方面努力，將外國詩歌意象具體化，本土化，將宗教等思想表達(dá)中國化而造成了意義的誤讀和風(fēng)格的偏差。

四

劉半農(nóng)早期的翻譯經(jīng)驗(yàn)也影響到同期的詩歌創(chuàng)作和之后詩歌演變發(fā)展的路徑。他一直在中西文化差異中尋找兩者共通點(diǎn)，以外國詩歌主題、文體、語言反觀中國傳統(tǒng)詩學(xué)，探索中國詩歌新的樣態(tài)。他早期試驗(yàn)了四五言古體，騷體，樂府等多種形式來翻譯《馬賽曲》、《縫衣曲》、《詠花詩》等外國詩歌，雖然背離了陳舊嚴(yán)格的韻律平仄，但仍無法實(shí)現(xiàn)不同語言文本間的巧妙對照，詩歌意義與品格往往存在較大偏差。1918年劉半農(nóng)在《新青年》第4卷第5號發(fā)表了印度詩歌作品《我行雪中》的譯文，開始了無韻詩、散文詩的探索。與此同時，他創(chuàng)作了《相隔一層紙》、《車毯》、《游香山紀(jì)事詩》、《學(xué)徒苦》、《賣蘿卜人》等大量展現(xiàn)底層人民生活的詩歌，具有強(qiáng)烈的社會干預(yù)性和人道主義精神，同時進(jìn)行了白話文實(shí)踐，語言變得淺顯易懂。正如周作人所稱許的，“那時作新詩的人實(shí)在不少，但據(jù)我看來，容我不客氣地說，只有兩個人具有詩人的天分，一個是尹默，一個就是半農(nóng)?！朕r(nóng)則十年來只做新詩，進(jìn)境很是明瞭，這因?yàn)榘朕r(nóng)駕御得住口語，所以有這樣的成功，大家只須看《揚(yáng)鞭集》便可知道這個情實(shí)。[13]但這些白話詩歌審美趣味較欠缺，有時竟不如“元白”一派詩歌。之后劉半農(nóng)熱衷于外國民謠的搜集和翻譯，由此開始了中國民歌的重新發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)作。他在《語絲》雜志上翻譯了大量的外國民歌，例如《巴黎有一位太太》，《約翰赫諾》、莪默詩八首，高麗、西班牙民歌等，這些詩歌語言質(zhì)樸流暢，富有生活的情趣和藝術(shù)美感，并能夠?qū)⑵渌Z種的精髓，詩歌思想及風(fēng)格較為完整的保留下來。劉半農(nóng)在長期的詩歌翻譯探索中發(fā)現(xiàn)散文化的外國民歌與中國傳統(tǒng)民歌內(nèi)外的契合，這種類型的詩歌“能用最自然的言詞，最自然的聲調(diào)，把最自然的情感發(fā)抒出來”[14]，可譯性強(qiáng)，最能實(shí)現(xiàn)中西文化的互通，不會因?yàn)榉g中介而過多的改變最原初的情貌，也最能夠代表新文學(xué)的發(fā)展方向，所以他著力于西方民歌的譯介。同時，他也將目光放在中國本土民歌的挖掘和創(chuàng)作上，用江陰方言按民歌聲調(diào)作成的詩歌十多首編成《瓦釜》集，認(rèn)為“集名叫做《瓦釜》，是因?yàn)槲矣X得中國的‘黃鐘’實(shí)在太多了。單看一部《元曲選》，便有那么許多的‘萬言長策’，真要叫人痛哭、狂笑，打嚏！因此我現(xiàn)在做這傻事：要試驗(yàn)一下，能不能盡我的力，把數(shù)千年來受盡侮辱與蔑視，打在地獄底里而沒有呻吟的機(jī)會的瓦釜的聲音，表現(xiàn)出一部分來。”[15]此時的劉半農(nóng)成為民歌等一類邊緣化，不被正統(tǒng)文學(xué)重視的文學(xué)樣態(tài)的代言人，并開始了對中國本土詩歌資源的重新挖掘。例如，他在《論語》半月刊推出了《桐花芝豆堂詩集》，創(chuàng)作了許多風(fēng)格幽默風(fēng)趣、古色古香，語言平白淺直的打油詩，錄入各種新鮮見聞。但他的轉(zhuǎn)向遭到了當(dāng)時一些文人的指責(zé)，劉半農(nóng)成了新文學(xué)的叛徒，有人說“我愛十年前的半農(nóng)，而憎惡他的近幾年。這憎惡是朋友的憎惡，因?yàn)槲蚁ＭＪ鞘昵暗陌朕r(nóng)，他的為戰(zhàn)士，即使‘淺’罷，卻于中國更為有益。我愿以憤火照出他的戰(zhàn)績，免使一群陷沙鬼將他先前的光榮和死尸一同拖入爛泥的深淵。[16]從思想態(tài)度上批評劉半農(nóng)由激進(jìn)變得保守。但從他早期翻譯詩歌的脈絡(luò)延伸下去，我們可以看出這種種的變化始終沒有偏離他對“真”的文學(xué)創(chuàng)作和審美觀念的一貫堅(jiān)持，對中西文化的謹(jǐn)慎中和、異中求同的態(tài)度。對民歌散文文法的借鑒和詩性的自由精神的挖掘也是他在探索中國新詩結(jié)構(gòu)和功能中做出的自覺選擇。

總之，劉半農(nóng)早期作為新文學(xué)的鼓手，大力進(jìn)行外國詩歌翻譯工作，以此為媒介傳播西方思想，改革傳統(tǒng)詩學(xué)。從他早期翻譯的誤讀可看出他在中西文化對觀中尋求平衡點(diǎn)的努力，從異中求同。正是秉著這樣的探索和試驗(yàn)精神，劉半農(nóng)之后的興趣點(diǎn)集中到民歌譯介。在他的努力倡導(dǎo)下,中國民歌在中西文化對觀中的藝術(shù)價值被重新提了出來，也為中國傳統(tǒng)詩學(xué)從破到立提供了一種由自身資源出發(fā)，由內(nèi)向外轉(zhuǎn)型，與世界文學(xué)同步的可能。

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