韓振江

(大連理工大學人文學院,遼寧大連 116023)

齊澤克文藝理論中的關(guān)鍵詞釋義

韓振江

(大連理工大學人文學院,遼寧大連 116023)

齊澤克作為文藝批評家在大陸學界引介相對不足,這不單是一個對其文本的文化選擇問題,也涉及了對齊澤克文本中關(guān)鍵詞的翻譯和釋義。構(gòu)成齊澤克文藝理論的核心概念“The Real”、“The Sym bo lic”、“Fantasy”、“Thing”、“Jouissance”的不同譯法和理解,在某種程度上也影響人們對于他理論的接受和應用。這些關(guān)鍵詞不僅具有拉康哲學的獨特理論語境,同時也被齊澤克賦予特定的文論內(nèi)涵。辨析這些關(guān)鍵詞的翻譯和理解,有助于更進一步去翻譯、理解和闡釋齊澤克的文藝理論,更有利于探討西方文論在中國語境中的轉(zhuǎn)換。

齊澤克;文藝理論;釋義;幻象;原質(zhì)

齊澤克 (slavo j zizek,1949-)不僅是當代西方的哲學家,還是持左翼立場的文化理論家和文藝批評家。目前,大陸學界對齊澤克文藝理論方面引介相對不足,不僅關(guān)乎翻譯的文化選擇,也關(guān)乎對文本中關(guān)鍵詞的翻譯和理解。有人就曾說過看得懂英文版的齊澤克,卻看不懂中文版的齊澤克?！白x不懂”最直接的原因是“看不明白”,也就是對于原文本中的關(guān)鍵詞翻譯和解釋上存在一定問題。筆者就結(jié)合著齊澤克文論中的某些關(guān)鍵詞的翻譯和闡釋,來初步探討一下齊澤克文藝理論的雛形。

一、齊澤克的文論文本

齊澤克通過對拉康哲學的闡釋,以“實在界”為核心概念重新規(guī)劃了當代馬克思主義,建構(gòu)了新意識形態(tài)批判,探索了拉康思想在當代資本主義文化和文學中的批判性意義。齊澤克的文化批評與文藝理論是把拉康哲學運用在大眾文化、電影藝術(shù)、西方文學等領域,從而在拉康哲學與通俗文化、西方文學之間建立了一種深層理論對話。他融合了馬克思主義和精神分析學傳統(tǒng),提出一系列頗有開創(chuàng)性的文藝批評的新觀點,增補了精神分析馬克思主義文藝學 (諸如馬爾庫塞、阿爾都塞等)的“武庫”。齊澤克的文藝理論主要在三個方面展開。

第一,分析當代電影。齊澤克對希區(qū)柯克、大衛(wèi)·林奇、基斯洛夫斯基等大導演都有專門的學術(shù)論著予以分析。他的重要文本有《The A rt o f the R id icu lous Sub lim e,On D avid Lynch’s Lost H ighw ay.》(《荒謬而崇高的藝術(shù)：論大衛(wèi)·林奇〈迷失高速路〉》)、《The Frigh t of Real Tears：K rzysztof K ieslow sk i Betw een Theo ryand Post-theo ry》(《驚恐的實在界之淚：在理論與后理論之間的基斯洛夫斯基》)、(《Every th ing you a lw aysw an ted to know abou tLacan(bu tw ere afraid to ask H itchcocky)》(《不敢問希區(qū)柯克的,就問拉康吧》)等。

第二,分析和批判當代資本主義大眾文化。齊澤克的《En joy You r Sym p tom!》(《享受你的病癥!》)、《Look ing Aw ry：A n In troduction to Jacques Lacan Th rough Popu lar Cu ltu re》(《斜視：大眾文化中的拉康 》)就是分析資本主義大眾文化文本的典型作品,在歐美知識界很受歡迎。

第三,分析西方文學文本。齊澤克再解讀《安提戈涅》、《哈姆萊特》、《傲慢與偏見》、《城堡》等經(jīng)典名著?！秚he sub lim e ob jec tof ideo logy》(《意識形態(tài)的崇高客體 》)、《TheM etastasesO f En joym en t》(《快感的轉(zhuǎn)移 》)、《Opera’s Second Death. 》(《歌劇的第二次死亡 》)等。

遺憾的是齊澤克眾多的文化批評和文藝理論文本,絕大多數(shù)還沒有被翻譯過來。零散翻譯的部分和臺灣的部分譯本也有或多或少的問題。就整體上說,齊澤克文藝理論圍繞著拉康后期的“The Rea l”核心思想來展開。想象界、符號界與實在界的拓撲“紐結(jié)”成為齊澤克文藝批評理論展開的基本依據(jù),“Th ing”(實在界之原質(zhì))是藝術(shù)得以成立的本原。想象界之符號界化,是齊澤克意識形態(tài)批評的理論根源和基本邏輯;符號界之實在界化是拉康式現(xiàn)代藝術(shù)論的內(nèi)在邏輯;實在界之凸顯,是齊澤克電影理論的哲學基礎。下面就結(jié)合齊澤克關(guān)鍵詞的釋讀,探討齊澤克文論的初步形態(tài)。

二、“The Sym bo lic、The O ther”與意識形態(tài)批評

在齊澤克的文藝理論中,最為核心的就是“三界”即“The Im aginary,The Sym bo lic,The Real”的翻譯和釋義?！癟he Rea l”具有核心的位置,是其文藝理論的出發(fā)點和歸宿點。The Im aginary,“想象界”,也譯作“想象域”,作為拉康思想中一個重要概念,并不僅意指幻想,而是具有幻想、引誘、誘惑等多重意味?！跋胂蠼纭钡幕A是鏡像階段自我形成的模式,人類自我正是通過認同形象或者鏡像而產(chǎn)生的。對“The Im aginary”的翻譯,基本上都是一致的。

The Sym bo lic,“符號界”,或譯為“象征界”、“符號的”、“符號域”,指的是拉康理論中語言學介入后的無意識結(jié)構(gòu)和欲望法則的表征,是社會化了的符號秩序。這一關(guān)鍵詞有兩種譯法,一譯為“象征界”,另一譯為“符號界”,從中文的習慣看二者幾乎不是一個意思?！癝ym bo lic”一詞兼有象征與符號雙重含義,但是就中文而言,象征首先作為一種文學語言的修辭方式,帶有本體和喻體的某種分裂性。而符號一詞雖然也有某種預示意思,但更多地在社會和語言中可以成為某種體系。因此,我認為把 The Symbo lic翻譯為“符號界”似更能體現(xiàn)拉康和齊澤克的精神分析學內(nèi)涵。在這一概念的釋義中要考慮兩層意思：首先,符號界是一個先驗的、具有夢結(jié)構(gòu)的語言—能指系統(tǒng),是主體存在的基礎。它讓人類擺脫想象界的虛幻性,建立起主體間交往的社會符號網(wǎng)絡,從而賦予人類各種意義。其次,由于符號界 (大他者)閹割了主體,使它處于分裂的狀態(tài),失去了原初快感。在齊澤克的文論中,符號界主要體現(xiàn)為質(zhì)詢和主宰個體的意識形態(tài),有時候也稱之為“大他者 (The B ig O ther)。關(guān)于 the o ther的翻譯也略有不同,拉康的 the o ther與 the big 0 ther在拉康的精神分析學中是一對概念,有人譯作“小對形”與“大對體”,雖然契合拉康的圖式位置,但其內(nèi)涵似乎不甚明了。有人把 the o ther譯作小他人、小他者與大他者,o ther在英語中本來就有“其他”的含義,加上法國哲學中對于“他性”或者“他者”的探討頗為廣泛和深入,例如薩特就有“他人即地獄”的著名觀點,列維納斯也把他者作為他哲學討論的中心內(nèi)容,因此譯作“他者”該詞的基本含義反而得以彰顯。

在齊澤克的新精神分析學文論中,意識形態(tài)與大他者是他的核心概念。大他者 (the b ig o ther)與符號界(sym bo lic)有著同一性,它們在捕獲主體的認同和架構(gòu)現(xiàn)實感方面起到了不可忽視的作用。他認為,作為意識形態(tài)形式的文學藝術(shù)不僅可以結(jié)構(gòu)、質(zhì)詢、規(guī)訓個體成為意識形態(tài)主體,而且還昭示了以藝術(shù)打破意識形態(tài)籠罩的解放之路。換言之,藝術(shù)作為人類的一種想象力的機制,如同夢一樣,不僅有著在幻想中欲望滿足的替代功能,而且還有闡釋和結(jié)構(gòu)現(xiàn)實的架構(gòu)功能。齊澤克認為,文藝具有意識形態(tài)的“質(zhì)詢”與主體的“應答”的雙重功效,他認為在《基督最后的誘惑》、《西北偏北》等電影中展示了意識形態(tài)對個體的“無頭”的質(zhì)詢,把個體視為“應該知曉的主體”而形成了主體;而在卡夫卡的《審判》中作為司法機構(gòu)的他者則顯示了質(zhì)詢的失效和意識形態(tài)的無力。在齊澤克的文論中,作為大他者的意識形態(tài)不僅顯示了其架構(gòu)主體的模式,而且還揭發(fā)了自我運行的規(guī)律：圍繞否—非意識形態(tài)的核心意象而旋轉(zhuǎn)。比如齊澤克在《全金屬外殼》和《好兵帥克》中探討了意識形態(tài)結(jié)構(gòu)主體的運作方式[1]146。在他看來,《全金屬外殼》中的主人公“小丑”以自身的人道和自由否定戰(zhàn)爭的意識形態(tài),但最后他槍殺了越南的女兵恰好證明正是他的“反戰(zhàn)”姿態(tài)讓戰(zhàn)爭意識形態(tài)得以運行;同樣的戰(zhàn)爭題材的小說《好兵帥克》則顯示了一個一心一意維護戰(zhàn)爭意識形態(tài)的好兵帥克如何打破了意識形態(tài)的秩序,主要原因在于好兵帥克沒有看到意識形態(tài)大他者的內(nèi)在核心的空洞性和虛無性,以為宣傳中的意識形態(tài)具有一個堅實的核心,并以這個核心的要求去維護意識形態(tài)的表象,結(jié)果反而在帥克的堅持“要求”下展示了意識形態(tài)自身的蒼白無力和空無性質(zhì)。最后,齊澤克還探討了主體揭發(fā)、解構(gòu)和顛覆意識形態(tài)的途徑。他重讀了古希臘悲劇《安提戈涅》,認為安提戈涅埋葬哥哥的行為是一種主體對意識形態(tài)秩序的極度厭惡和歇斯底里式的反抗,正是她不斷重復“埋葬兄長”的要求,逃離了意識形態(tài)的欲望圈套,以驅(qū)力的行動顛覆了大他者的話語秩序。在齊澤克的文藝意識形態(tài)批評中,意識形態(tài)與主體之間存在著辯證互動的關(guān)系,意識形態(tài)作為社會的秩序通過質(zhì)詢再造個體為主體,主體則要么通過誤認而成為大他者中的一個小他者,要么通過驅(qū)力的要求去解構(gòu)大他者,文藝則是處于二者之間的交流空間和對話通道。

三、“The Real、Fan tasy”與幻象藝術(shù)論

The Real,“實在界”,或譯為“真實界”、“實在的”、“實在域”等,它是拉康晚期理論的核心概念,也是齊澤克文藝理論得以展演的動力概念。季廣茂把 The Real翻譯為“實在界”,比如齊澤克的自選集《The Grim acesof The Real》就翻譯為《實在界的面龐》。臺灣的王文姿把 The Real翻譯為“真實”,朱立群則翻譯為“真實域”,大陸出版的《齊澤克文集》也多數(shù)翻譯為“真實域”或“真實界”。在這個關(guān)鍵詞的翻譯中,一方面要看 the rea l在拉康精神分析學中的特定內(nèi)涵,另一方面也有考慮中文語境中與之內(nèi)涵接近的術(shù)語。在拉康哲學中,實在界具有強烈的悖論性。齊澤克說：“實在界既是堅硬的難以滲透的內(nèi)核,它抵抗符號化;又是純粹的空幻性的實體,它本身并不具有本體論的一致性?！盵2]從本體論來看,實在界是弗洛伊德的“死亡本能”(death d rive)的空無和徹底否定性,它本身就是某一空隙、短缺的體現(xiàn)。要而言之,齊澤克的“實在界”這個概念類似于康德的“物自體”是一個可望而不可及的非實存的概念。如此一來,將 The Real譯作“真實的、真實界、真實域”都有點不恰當,因為這個概念本身不是真實的存在物,也不指向于物質(zhì)層面的現(xiàn)有世界。雖然譯作“實在界”也有點牽強,也有“實存”之意,但是考慮到海德格爾哲學中“此在”和“存在”中的“在”所具有的本體論意義,因此譯作“實在界”也有一定的道理。

Fan tasy,幻象,在齊澤克的文論中是一個內(nèi)涵復雜的核心概念[3]。對于這個概念的理解不同,翻譯出來也是各不相同,例如幻見、幻想、幻象、幻覺等等。綜合來看,“幻覺、幻想”帶有較強烈的虛幻的意味,凸顯了與現(xiàn)實真實對立的夢幻世界的色彩;“幻見”一詞為臺灣的譯本所采用[4],雖然“幻象”帶有觀念—符號的因素,但是它更多的具有形象性和圖式性質(zhì)。由于 fan tasy顯出來的主要意思是非真實的、形象的、帶有概念性質(zhì)的一種圖示 (圖式),因此我把它翻譯成為“幻象”。拉康認為,fan tasy不僅成為鏡像階段的格式塔構(gòu)建,而且也是欲望交互主體性的樞紐。幼兒身體尚未有統(tǒng)一性,他對于外在于自身的其他孩童形象、母親形象或者鏡中之像都采取了認同,為自己控制軀體和了解外部世界建立了第一道幻象屏幕。

齊澤克認為,fan tasy不是虛假的幻覺和欲望在想象中的滿足,而是主體在現(xiàn)實世界和符號世界存在的方式?？梢哉f,幻象是人存在于現(xiàn)實世界的支撐和方式。在想象界中,幻象是一種實在界的直接顯現(xiàn);在符號界,幻象是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實和撫平現(xiàn)實對抗的敘事;在實在界來看,幻象則是欲望的結(jié)構(gòu)性原因,是橫亙在“現(xiàn)實感”與實在界“原質(zhì)”之間的屏幕。要言之,幻象是一種存在于人的頭腦中的先驗的意象,正是這種回答實在界虛無挑釁的意象建構(gòu)了人類的欲望、社會和現(xiàn)實感。

實在界與幻象是一對既對立又統(tǒng)一的概念。在實在界的存在虛無與日常的現(xiàn)實世界之間,齊澤克介入了作為審美幻象的文學藝術(shù)。實在界作為一種刺入現(xiàn)實“意外而至”的虛無破壞著人的現(xiàn)實感,這樣如何抵御這非法入侵的空無,就成了藝術(shù)的責任。作者塑造一種可以結(jié)構(gòu)現(xiàn)實的幻象藝術(shù),成為處理實在界之原質(zhì)入侵的最佳方式?；蛟S可以把實在界、現(xiàn)實與作為幻象的藝術(shù)三者比喻為異物、河蚌和珍珠的關(guān)系：一種異物進入河蚌的體內(nèi),圍繞著這一入侵的異物分泌體液形成了珍珠,同樣道理實在界對于日?，F(xiàn)實而言是一種本體論上的異己物,刺入生活,圍繞著對實在界的虛無做成各種各樣的闡釋,這闡釋如果用幻想的手法表達出來就是文學藝術(shù)。

齊澤克在《斜視》中探討了實在界與幻象藝術(shù)的辯證關(guān)系：審美幻象抵御和處理實在界虛空的入侵,同時作為幻象的藝術(shù)也把人們引入意識形態(tài)大他者的迷霧之中不能自拔;作為幻象的藝術(shù)既是促使人們對現(xiàn)實認同的吉祥物,又是把人們引入夢境、脫離現(xiàn)實的咒語。齊澤克在希區(qū)柯克電影中看出了“幻象結(jié)構(gòu)人們欲望”的重要機制：《迷魂記》中的斯科特只有通過卷曲的頭發(fā)才能對朱迪產(chǎn)生欲望,《后窗》中的記者杰弗瑞只有透過窗戶這一幻象框架才能對自己的女友麗莎產(chǎn)生愛戀。齊澤克通過分析海史密斯的科幻小說《b lack house》(《黑屋》)[5]闡釋了幻象支撐和架構(gòu)人們現(xiàn)實的作用：在鎮(zhèn)子附近的山上有一間恐怖的黑屋,沒人敢去,但是人們卻在酒館里談論這與黑屋相關(guān)的“美好”記憶;當一名大膽的工程師去過黑屋之后宣布黑屋是空的、破舊不堪的普通房間,他被鎮(zhèn)上憤怒的人們打死了。齊澤克分析說,這名工程師破壞了人們利用黑屋來架構(gòu)和支撐現(xiàn)實世界的幻象,讓人們看到了作為幻象的黑屋本來的空無本體,人們懼怕這一種“直視”客觀事物本事的實在界的虛無,因此只有除掉他,才能重返作為夢境的現(xiàn)實。同時,文學藝術(shù)不僅架構(gòu)現(xiàn)實和社會,而且反過來它也讓人們沉溺于“美麗新世界”和存在他者之大他者的妄想癥深淵。齊澤克用《楚門的世界》、《黑客帝國》、《第十三層樓》等大眾文化文本說明了這一問題：在楚門的桃源島之外、在尼奧所懷疑的“現(xiàn)實”之外都存在一個擁有支配力量的大他者存在,而大他者之大他者的存在的幻象無疑讓人們陷入了不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)實之中——忍受這一現(xiàn)實吧,因為它是不可戰(zhàn)勝的大他者。

齊澤克顛倒了現(xiàn)實真實與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系。他認為,藝術(shù)如夢一樣,它不單是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實的幻象,同時也是展示實在界欲望的空間,各種來自人心的惡物都通過藝術(shù)表演出來的舞臺。例如,《櫥窗中的女人》中教授看到一個美麗的致命女人,為了她殺死了自己的姐姐,醒來卻發(fā)現(xiàn)這不過是一個夢。齊澤克指出,這不是教授做了一個好色而血腥的噩夢,而是一個在實在界中的殺人犯希望自己在夢境中是一個文質(zhì)彬彬而無聊的教授。在夢中,人們釋放自己的惡物。在精神分析看來,夢境是一個實在界欲望展演的真實空間,而現(xiàn)實則是老老實實生活的夢境。根據(jù)這一顛倒的關(guān)系,齊澤克指出了文學藝術(shù)作為幻象不僅有做“美夢”的架構(gòu)現(xiàn)實的功能,同時也有作為顯示實在界欲望的“噩夢”功能?？偠灾?幻象作為實在界與現(xiàn)實之間的中介而存在,在藝術(shù)中它以審美幻象形式抵御實在界而架構(gòu)人們的欲望空間、支撐人們的現(xiàn)實感,同時也讓人們過于依賴現(xiàn)實和沉迷于意識形態(tài)的謊言之中。

四、“Th ing-jou issance”與現(xiàn)代藝術(shù)論

Jouissance,快感,標志齊澤克精神分析學文論走向更深層次?！癑ouissance”一詞的翻譯在中文世界各不相同,臺灣譯本 (比如朱立群)多譯為“執(zhí)爽”或者“歡爽”、“神漾”,大陸譯本多翻譯為“快感”、歡愉”、“極樂”等,我采用大陸的通用翻譯為“快感”。在英文翻譯中多數(shù)譯為 en joym en t(快感),它與p leasu re(快樂)不同：en joym en t的快感是體驗為快樂的興奮,快樂是一種生活化的幸福感受。jou issance在最層次上是 en joym en t,比如性快感、施虐快感等;在高層次上它是一種痛苦而快樂的經(jīng)驗,是超出一般閾限的過度興奮;在本體層次上,它是一種原質(zhì) (thing),即拉康哲學的最神秘和難解的實在界之核。性快感是快感版圖中的一部分,快感本身則是一個存在問題。本體的快感 (Thing)承載的是“我思”中所不在的那部分,是不對應任何主體欲望、能指和快樂的存在本身。

在齊澤克文論中,Thing不是指具體的物,而是一個拉康精神分析學中最本源的概念,因此譯作“原質(zhì)”。它不同于康德的與現(xiàn)象界割裂開的“物自體”,Th ing是介入和干預現(xiàn)實的。齊澤克看來,快感與原質(zhì)是不可分割的,因此他在本體層面上把二者結(jié)合起來,稱之為“Thing-jouissance”,原質(zhì)—快感。原質(zhì)快感是主體的“所在”,是主體“不可能的”存在 (Being-there;Da-sein),還是一切歷史化進程的非歷史化核心,是每個意識形態(tài)都依附的處于剩余地位的快感核心。

Th ing-jou issance在齊澤克的文論的地位如同哲學,屬于藝術(shù)中的“幽靈”存在。原質(zhì)不屬于想象界和符號界,甚至比實在界更為悠久,它是作為創(chuàng)傷快感而存在的前本體的幽靈,永遠無法被接納和馴服。那么,如何處理原質(zhì)就成為藝術(shù)的一個重要問題。齊澤克認為,現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本區(qū)別就在于如何表現(xiàn)原質(zhì)的入侵?，F(xiàn)代主義藝術(shù)表現(xiàn)原質(zhì)的方式是隱喻,比如《等待戈多》中遲遲不到的戈多不過是一個表征虛無本體的象征物,戈多作為應答原質(zhì)的意義是永遠不會在場的。在現(xiàn)代主義藝術(shù)中,原質(zhì)表現(xiàn)為崇高客體的對象 a。例如,斯皮爾伯格的《大白鯊》中的大白鯊首先是它作為生物體的自身,但是它有不單是它自身,更多地表現(xiàn)為超出自身的東西 X?？腕w加 X就成為對象 a。如果討論大白鯊所隱喻的本體,那就具有無窮的解釋空間,譬如對大自然過度掠奪的懲罰、人性的貪婪和暴力、象征時代的頹敗等等。在齊澤克看來,后現(xiàn)代主義藝術(shù)恰好與現(xiàn)代主義藝術(shù)相反,它不是用一種替代品去象征原質(zhì)的空無,而是直接把原質(zhì)展示給人看。這種展示是把日常生活中的普通用品放在原質(zhì)的位置,以此來沖擊和破壞人的現(xiàn)實感,直接宣告原質(zhì)的在場。這類后現(xiàn)代藝術(shù)家,比如像卡夫卡、大衛(wèi)·林奇、馬克·羅斯科等,卡夫卡的《審判》中占據(jù)崇高的符號位置的法庭卻被那些充滿淫蕩的快感的普通人所占據(jù),直接顯示了社會的荒謬;大衛(wèi)·林奇把皮膚的毛孔、雜草和螞蟻等惰性的、充滿肉體的事物直接擺在了攝影機的凝視之中;馬克·羅斯科則在畫卷上直接用黑色和白色兩種顏色的位置爭奪表現(xiàn)實在界原質(zhì)對于現(xiàn)實的擠壓,當體現(xiàn)實在界的紅色或黑色要超出畫框界限的時候,畫家難以承受實在界的直接沖擊自殺了。

概言之,齊澤克在其文論中探討了文藝與意識形態(tài)、文藝與幻象、文藝與原質(zhì)快感的不同層面的復雜關(guān)系。文學藝術(shù)在符號界、實在界和想象界中永遠處于悖論性的中心地位,是社會現(xiàn)實、意識形態(tài)與存在虛無在主體身上博弈的空間。齊澤克文藝理論的基礎是拉康哲學,因此其中的關(guān)鍵概念和術(shù)語也是來自拉康思想體系,對于這些關(guān)鍵詞的翻譯和闡釋也就充滿了含混和多義。齊澤克文論在拉康哲學與文化文本之間建立了一種對話關(guān)系,他自己說,拉康精神分析學的關(guān)鍵概念只有能運用分析文化文本的時候,他才真正地理解了。在哲學與文藝的對話中,這些關(guān)鍵詞不單純是一種工具性的應用,更多的是一種概念的增補和擴容,是不同語境之間的超文本對話。只有客觀地尊重原著者的文本環(huán)境和概念內(nèi)涵,才可能如其所是地翻譯成中文。其中關(guān)鍵在于正確理解原文本,譯者要力求與作者有同樣的語境和知識儲備,在與作者的視閾融合下才能轉(zhuǎn)化成我們自己的概念體系,才能正確地“中國化”。

[1] 齊澤克.實在界的面龐[M].季廣茂,譯.北京：中央編譯出版社,2004：146.

[2] 齊澤克.意識形態(tài)的崇高客體[M].季廣茂,譯.北京：中央編譯出版社,2002：230.

[3] 韓振江.齊澤克哲學中的“幻象”理論[J].馬克思主義美學研究,2009,(1).

[4] 齊澤克.幻見的瘟疫[M].朱立群,譯.臺北：桂冠圖書股份有限公司,2004：3.

[5] Slavo j Zizek.Looking Aw ry[M].London：TheM IT Press,1992：8-9.

J1

A

1007-4937(2010)02-0068-04

2010-01-13

韓振江 (1975-),男,河北邯鄲人,講師,文學博士,從事后結(jié)構(gòu)主義和馬克思主義文藝理論研究。

鄭 琦〕