曹小娟

(廈門(mén)大學(xué)中文系,福建廈門(mén) 361005)

“五四”小說(shuō)敘述視角的變革
——以 1921-1931年的《小說(shuō)月報(bào)》及其他小說(shuō)作品為例

曹小娟

(廈門(mén)大學(xué)中文系,福建廈門(mén) 361005)

“五四”時(shí)期,中國(guó)小說(shuō)敘述視角發(fā)生了全面變革,第一人稱(chēng)限制視角與第三人稱(chēng)限制視角在小說(shuō)中的出現(xiàn)打破了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)全知全能的敘述模式,引發(fā)了小說(shuō)敘述視角的變革,促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的成型與發(fā)展。文章以 1921-1931年的《小說(shuō)月報(bào)》及其他小說(shuō)作品為例,對(duì)此作了較為全面和深入的回顧與探討。

“五四”小說(shuō);敘述視角;《小說(shuō)月報(bào)》

敘述視角即敘述者在敘述文本故事時(shí)采用的方式和角度,如果敘述者知道故事的細(xì)枝末節(jié),則為全知敘事;如果敘述者所知的和小說(shuō)中的人物一樣多,則為限制敘事;如果敘述者只客觀(guān)地描寫(xiě),不作任何越界的評(píng)論,這種方式稱(chēng)為純客觀(guān)敘事,熱奈特稱(chēng)此類(lèi)為外聚焦,可用“敘述者 <人物”這一公式來(lái)表示。

如果以敘述視角來(lái)審視中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō),那么絕大多數(shù)小說(shuō)是全知全能的敘述模式,當(dāng)然也有突破全知敘述的現(xiàn)象,如唐傳奇《古鏡記》、《鶯鶯傳》就采用了第一人稱(chēng)敘述視角,將視角限制在“余”的視野之內(nèi)。明清的《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《儒林外史》等小說(shuō)中有第三人稱(chēng)限制敘事的章節(jié)或段落。金圣嘆將《水滸傳》中暫借某個(gè)人物為視角、調(diào)整敘述角度的方法形象地比喻為“影燈漏月”。然而“在二十世紀(jì)西方小說(shuō)大量涌入中國(guó)以前,中國(guó)小說(shuō)家、小說(shuō)理論家并沒(méi)有形成突破全知敘事模式的自覺(jué)意識(shí)。中國(guó)小說(shuō)的敘事模式 (包括敘事時(shí)間、敘述角度、敘述結(jié)構(gòu))基本完成轉(zhuǎn)變,大致是在十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初大約三十年的一段時(shí)期。”[1]1082通觀(guān) 1921-1931年十年的《小說(shuō)月報(bào)》及其他同期的小說(shuō)作品,我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)采用第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)限制敘事的小說(shuō)不斷增多。

根據(jù)“五四”小說(shuō)創(chuàng)作中敘述人稱(chēng)的特點(diǎn),我們就以第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)為重點(diǎn)來(lái)討論“五四”小說(shuō)的敘事視角的變革。而小說(shuō)從傳統(tǒng)到近現(xiàn)代的一個(gè)巨變,即小說(shuō)由“講述”發(fā)展到“展示”,這是小說(shuō)敘述視角發(fā)生轉(zhuǎn)變的根基。

一 小說(shuō)由“講述”發(fā)展到“展示”

英國(guó)小說(shuō)理論家珀西·盧伯克曾說(shuō):“直到小說(shuō)家把他的故事看做一種‘顯示’,看成是展示的,以至于故事講述了自己時(shí),小說(shuō)的藝術(shù)才真正開(kāi)始?！盵2]10中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)脫胎于宋元話(huà)本小說(shuō),大部分屬于講述型的藝術(shù)?！爸v述”型的小說(shuō)注重的是說(shuō)的藝術(shù)、說(shuō)的技巧,而不是小說(shuō)的內(nèi)在敘述藝術(shù),小說(shuō)只有成為一種“展示”型的藝術(shù),才開(kāi)始走上“自我”的藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展之路。那么,小說(shuō)由“講述”發(fā)展到“展示”的過(guò)程中,其敘述者與文本、敘述者與讀者之間到底發(fā)生了怎樣的變化?

(一)敘述者與文本

白話(huà)小說(shuō)脫胎于宋元話(huà)本小說(shuō)。話(huà)本是說(shuō)書(shū)人的底本。在宋元的說(shuō)話(huà)藝術(shù)中,說(shuō)書(shū)人是說(shuō)書(shū)場(chǎng)上全知全能的上帝,他控制著故事的發(fā)展,聽(tīng)眾僅僅是聽(tīng)故事的對(duì)象,聽(tīng)眾沒(méi)有任何權(quán)利影響故事情節(jié)的發(fā)展與走向。當(dāng)說(shuō)話(huà)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)樵?huà)本小說(shuō)的時(shí)候,說(shuō)書(shū)人作為具體的人是從眼前消失了,然而由于受到“說(shuō)書(shū)人”的影響,傳統(tǒng)小說(shuō)以及民初小說(shuō)中的敘述者往往是無(wú)所不知的上帝,敘述者掌控著文本中故事情節(jié)的發(fā)展,敘述者為了使讀者在小說(shuō)的假想世界中能夠清晰地分辨事情的真?zhèn)?常常用全知的角度為讀者揭示真相,解釋人物的行為動(dòng)機(jī)?！吧系郯愕娜軘⑹稣呖蓮娜魏谓嵌?、任何時(shí)空來(lái)敘述,既可高高在上地鳥(niǎo)瞰概貌,也可看到在其他地方同時(shí)發(fā)生的一切;對(duì)人物的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)均了如指掌,也可任意透視人物的內(nèi)心。”[3]219但是在具體文本的生產(chǎn)過(guò)程中,敘述者在建構(gòu)敘事文本時(shí)是有選擇的,他一直在克制自己作為全知全能上帝的弱點(diǎn),時(shí)常會(huì)隱瞞一些細(xì)節(jié),這種做法是對(duì)全知視野的限制。然而全知的故事文本與有選擇的故事文本顯然是兩個(gè)不同的范本,“五四”小說(shuō)中的限制視角破除了敘述者與文本之間的統(tǒng)治關(guān)系,當(dāng)敘述者的眼光被限制到小說(shuō)中某個(gè)人物身上時(shí),敘述者變成了平凡的人,被限制之后的敘述者無(wú)力控制故事的發(fā)展。

(二)敘述者與讀者

“在‘講述’的敘事方式中,活躍著一個(gè)敘述者的形象,他記錄、講述,對(duì)他敘述的故事作出各種評(píng)論和解釋,與讀者交流?！凇故尽臄⑹路绞街?我們找不到敘述者的影子,我們只能發(fā)現(xiàn)一個(gè)充當(dāng)‘反映者’的人物,他通過(guò)自己的意識(shí)反映外部世界,他感受、思考、領(lǐng)悟,但總是默默的,因?yàn)樗麖牟恢v述,換句話(huà)說(shuō),就是他從不試圖用語(yǔ)言把自己的感受和思考傳達(dá)給讀者。讀者直接觀(guān)察這些‘反映著’人物的意識(shí),觀(guān)察反映在人物意識(shí)中的外部事件和人物對(duì)這些事件的反應(yīng)。”[4]通過(guò)對(duì)比我們可以發(fā)現(xiàn)敘述者在兩個(gè)不同的敘事方式中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?。在“講述”型的敘事文本中,敘述者統(tǒng)治著讀者,就像說(shuō)書(shū)人統(tǒng)治著“聽(tīng)眾”一樣,雖然敘述者沒(méi)有說(shuō)書(shū)人面對(duì)的實(shí)實(shí)在在的聽(tīng)眾,但是敘述者為自己假想了一批“聽(tīng)眾”,在文本中與假想的“聽(tīng)眾”進(jìn)行無(wú)聲的交流與控制。這種交流與控制的外在表現(xiàn)就是小說(shuō)中的說(shuō)教與評(píng)論。傳統(tǒng)小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是“話(huà)須通俗方傳遠(yuǎn),語(yǔ)必關(guān)風(fēng)始動(dòng)人”,有關(guān)風(fēng)化的責(zé)任是由敘述者來(lái)完成的,敘述者常常從文本敘述中跳出來(lái),對(duì)小說(shuō)中的事件以及人物作出明晰的評(píng)論。例如在《初刻拍案驚奇》中的《聞人生野戰(zhàn)翠浮庵靜觀(guān)尼晝錦黃沙巷》中寫(xiě)女尼靜觀(guān)愛(ài)上了一個(gè)秀才,敘述者便迫不及待地站出來(lái)大發(fā)一頓評(píng)論:“看官聽(tīng)說(shuō),但凡出家人,必須四大皆空——再休把自己的兒女送上這條路來(lái)。”[5]583這種“講述”型的文本,往往是意義單一,是非判斷一目了然,完全切斷了讀者與文本之間應(yīng)有的闡釋關(guān)系。在“展示”型的文本中,敘述者的干預(yù)相對(duì)比較少,因?yàn)樾≌f(shuō)采用了限制視角,敘述者的眼光被人物的眼光替代,在很大程度上敘述者失去了評(píng)論人物的自由權(quán)利,隱蔽的評(píng)論多于公開(kāi)的評(píng)論。如葉圣陶的《潘先生在難中》(《小說(shuō)月報(bào)》16卷1號(hào))有一處寫(xiě)到潘先生給黃包車(chē)夫付錢(qián),文本是這樣敘述的:“慷慨地照原價(jià)加上一個(gè)銅子”。這里的“慷慨”非常含混,是潘先生自己以為自己“慷慨”,還是敘述者的敘述干預(yù),這帶有感情色彩的語(yǔ)言是敘述者隱蔽的評(píng)論,這段評(píng)論與潘先生自私自利形成了鮮明的對(duì)比,造成一個(gè)反諷的敘述效果。在現(xiàn)代“展示”型小說(shuō)中,敘述者與讀者處在平等的位置,敘述者不再把自己對(duì)文本的理解強(qiáng)加給讀者,無(wú)形中將讀者從被動(dòng)的“聽(tīng)眾”中解放出來(lái),讀者批評(píng)也作為批評(píng)中的重要環(huán)節(jié)而浮現(xiàn)出來(lái)。

二 第一人稱(chēng)限制敘事

通過(guò)對(duì)《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表的小說(shuō)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn),首先突破全知敘述的是第一人稱(chēng)限制敘事,其小說(shuō)的聚焦者是“我”,敘述者對(duì)于“我”的事情、“我”的心理可以暢所欲言,而對(duì)于“我”之外的人物事件也可以作自然的評(píng)論。吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》就破天荒地運(yùn)用了第一人稱(chēng)敘事,但是大規(guī)模地采用第一人稱(chēng)限制視角還是在“五四”時(shí)期。美國(guó)漢學(xué)家白之曾深刻地指出:“1917年文學(xué)革命之后幾年發(fā)表的小說(shuō)最驚人的特點(diǎn)倒不是西式句法,也不是由于憂(yōu)郁情調(diào),而是作者化身 (authorial persona)的出現(xiàn)。說(shuō)書(shū)人的姿態(tài)消失了,敘述者與隱含作者合一;而且經(jīng)常與作者本人合一?！盵6]155第一人稱(chēng)限制敘述在“五四”時(shí)期的泛濫,其根基在于“五四”時(shí)期人的全面發(fā)現(xiàn)與解放,尤其在“五四”退潮以后,知識(shí)分子、小資產(chǎn)階級(jí)的那種孤獨(dú)、彷徨的精神世界急需得到宣泄,他們急切地想向外界展示自己內(nèi)心深處對(duì)于社會(huì)、人生的見(jiàn)解,當(dāng)情感處于第一位的時(shí)候,第一人稱(chēng)敘事就成了這個(gè)時(shí)期作家的最佳選擇。此外,“五四”時(shí)期激進(jìn)的知識(shí)分子堅(jiān)決摒棄傳統(tǒng),大膽地嘗試用現(xiàn)代白話(huà)創(chuàng)作小說(shuō),那么選擇第一人稱(chēng)也是一種較為容易的寫(xiě)作方式,畢竟第一人稱(chēng)大多是敘述自己親身經(jīng)歷的事情,而且第一人稱(chēng)敘述在視野限制上的確比第三人稱(chēng)容易操作。

(一)第一人稱(chēng)限制敘事中敘述者“我”在文本中的地位

第一人稱(chēng)敘事小說(shuō)中的敘述者通常充當(dāng)兩種角色:一是敘述者“我”作為小說(shuō)的配角出現(xiàn)。像許地山《商人婦》(《小說(shuō)月報(bào)》12卷 4號(hào))、廬隱《象牙戒指》(《小說(shuō)月報(bào)》22卷 9號(hào))、《蘭田的懺悔錄》(《小說(shuō)月報(bào)》18卷 1號(hào))等,其中敘述者“我”僅僅起到了穿針引線(xiàn)的作用,“我”可以從小說(shuō)中刪除,而故事情節(jié)絲毫不受影響。之所以出現(xiàn)這個(gè)作為配角的“我”,原因可能是作者為了追求敘事作品的真實(shí)性。當(dāng)讀者越來(lái)越對(duì)傳統(tǒng)全知敘述嗤之以鼻的時(shí)候,這種做法無(wú)疑會(huì)大大加強(qiáng)小說(shuō)的可信度。

二是“我”充當(dāng)敘事作品的主角。像葉圣陶《恐怖的夜》(《小說(shuō)月報(bào)》12卷 3號(hào))、王統(tǒng)照《湖畔兒語(yǔ)》、郁達(dá)夫《青煙》、《春風(fēng)沉醉的晚上》、《過(guò)去》、《蔦蘿行》中的“我”。“我”既是小說(shuō)的主角,又是小說(shuō)的敘述者,“我”的眼光等同于敘述者的眼光,這使得故事情節(jié)更容易開(kāi)展,同時(shí)還可以獲得讀者的信任。第一人稱(chēng)“我”在抒情方面有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì),敘述者“我”可以隨時(shí)隨地抒發(fā)“我”的苦悶、“我”的心情以及“我”的感受。冰心的小說(shuō)《兩個(gè)家庭》以“我”為敘述主角,小說(shuō)通過(guò)“我”的所見(jiàn)所聞以及“我”的感受清楚地傳達(dá)出敘述者所信奉的家庭理論。而且由于第一人稱(chēng)敘述者就是“我”,那么作者通過(guò)敘述者在形成某種規(guī)勸、教化時(shí)就顯得自然而然,小說(shuō)從讀者的角度看是真實(shí)可信的。不過(guò)敘述者為了達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)目的,將兩家的事情都納入“我”的視野之中,很多地方顯得牽強(qiáng)附會(huì)。

(二)第一人稱(chēng)限制敘事中敘述視角與經(jīng)驗(yàn)視角的重合

第一人稱(chēng)限制敘事有一個(gè)獨(dú)特的功能就是視角重合。第一人稱(chēng)敘事在很多情況下是敘述“我”過(guò)去的事,其中很多片斷是敘述者敘述過(guò)去正發(fā)生的事情。那么在整個(gè)文本敘述中必然存在兩個(gè)“我”以及兩種理解方式:一個(gè)是作為敘述者的“我”對(duì)從前發(fā)生的事情的現(xiàn)在的敘述眼光,另一個(gè)是過(guò)去的“我”正在經(jīng)歷事件時(shí)體驗(yàn)型的敘述眼光。因?yàn)閿⑹稣摺拔摇币呀?jīng)脫離了當(dāng)時(shí)不成熟的“我”,現(xiàn)在的“我”自然以更高的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)審視過(guò)去的“我”,而過(guò)去的“我”卻達(dá)不到現(xiàn)在“我”的理解水平,那么敘述者“我”如何敘述便成了一個(gè)問(wèn)題。

陳煒漠的小說(shuō)《夜》中就采用了兩種敘述眼光,即主人公“我”回憶往事的敘述眼光與主人公“我”當(dāng)年經(jīng)歷這個(gè)事件的經(jīng)驗(yàn)眼光。在《夜》中,敘述者“我”從當(dāng)年經(jīng)驗(yàn)自我的角度來(lái)敘述,即兒童時(shí)的敘述者“我”對(duì)于“我”家鄉(xiāng)的迷信習(xí)俗無(wú)法理解。當(dāng)年的“我”相信我家鄉(xiāng)的迷信習(xí)俗,即家鄉(xiāng)人用能否把槍打響的方法來(lái)測(cè)試婦女在生育時(shí)有無(wú)難產(chǎn)鬼,如果打響了槍則婦女能順利生產(chǎn)。當(dāng)時(shí)的“我”相信這一迷信,但是箴嬸嬸雖然打響了槍卻仍然在生產(chǎn)時(shí)死去了,所以當(dāng)時(shí)正經(jīng)歷事件的“我”對(duì)此迷惑不解,因?yàn)楫?dāng)時(shí)的“我”只是一個(gè)無(wú)知的小孩子。這個(gè)敘述文本中,我們可以發(fā)現(xiàn)這是敘述者“我”回憶往事,此時(shí)的敘述者是一個(gè)成熟的人,那么現(xiàn)在的“我”顯然已經(jīng)明白那是“我”家鄉(xiāng)的迷信習(xí)俗。敘述者在這種回顧性的第一人稱(chēng)敘述中采用第一人稱(chēng)經(jīng)驗(yàn)視角與敘述視角的重合,深刻地揭示出“我”家鄉(xiāng)人的愚昧無(wú)知。此外小說(shuō)中的敘述者在敘述中很容易利用“我”的經(jīng)驗(yàn)視角制造懸念,吸引讀者與過(guò)去的“我”一起經(jīng)歷“我”童年的事情,這種視角重合比單純運(yùn)用現(xiàn)在的“我”的敘述視角來(lái)敘述更富有吸引力。

王統(tǒng)照的《湖畔兒語(yǔ)》中也存在這樣的現(xiàn)象:小順子是一個(gè)兒童,他不知道他的母親在干什么活計(jì)。

伙計(jì)?……沒(méi)有的,不過(guò)每天下午便忙了起來(lái),所以誰(shuí)也不在我家里,……每天在晚上,這個(gè)葦塘邊,我只在這里,……在這里……

因此,我媽還可以有個(gè)錢(qián)做飯吃?！麄儊?lái)的時(shí)候,媽便把我喊出來(lái),不到半夜,是不叫我回去的。我爸爸他是知道的,而且他夜里是不再回來(lái)的。……[7]186

“我”是一個(gè)成年人,“我”知道他母親是做什么活計(jì)的,他母親是一個(gè)妓女。借助直接引語(yǔ)的形式,小順子的語(yǔ)言可以看做是小順子的視角,而小順子的視角可以看做是敘述者年幼的經(jīng)驗(yàn)眼光,敘述者的經(jīng)驗(yàn)視角與敘述視角重合,從而制造了巨大的音響效果。

(三)作為第一人稱(chēng)敘事的變格日記體、書(shū)信體的流行

陳平原先生在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書(shū)中把日記體、書(shū)信體小說(shuō)稱(chēng)為第一人稱(chēng)的變格。[8]88“五四”小說(shuō)中,書(shū)信體、日記體小說(shuō)占據(jù)了很大的比重,而且即使在其他敘述形式的小說(shuō)中,也摻雜了大量的日記、書(shū)信。

日記、書(shū)信是以第一人稱(chēng)獨(dú)白的方式記載和敘述“我”的感受和見(jiàn)聞。這兩種文體都屬于私人的文體形式,但是現(xiàn)代作家正是利用這種文類(lèi)的特點(diǎn)來(lái)抒發(fā)“五四”以來(lái)個(gè)人覺(jué)醒的“自我意識(shí)”,像冰心《遺書(shū)》(《小說(shuō)月報(bào)》13卷 6號(hào))、《瘋?cè)斯P記》(《小說(shuō)月報(bào)》13卷 4號(hào))、《一個(gè)軍官的筆記》,潘訓(xùn)《心野雜記》,廬隱《麗石的日記》(《小說(shuō)月報(bào)》14卷 6號(hào))、《或人的悲哀》(《小說(shuō)月報(bào)》13卷 12號(hào))、《愁情一縷付征鴻》、《曼麗》,王以仁《孤雁》(《小說(shuō)月報(bào)》15卷 12號(hào))、《流浪》,王思玷《幾封用 S署名的信》(《小說(shuō)月報(bào)》15卷 8號(hào)),陳翔鶴《不安定的靈魂》,丁玲《莎菲女士的日記》(《小說(shuō)月報(bào)》19卷 2號(hào))等等,這些小說(shuō)都是借助日記、書(shū)信這樣特殊的文體形式,來(lái)抒發(fā)“五四”時(shí)期社會(huì)大波動(dòng)給當(dāng)時(shí)人們心靈上帶來(lái)的沖擊以及“五四”退潮以后覺(jué)醒的個(gè)人在并沒(méi)有全面革新的社會(huì)中處處碰壁的那種失落與感傷的心理。丁玲《莎菲女士的日記》中的莎菲受到“五四”運(yùn)動(dòng)的洗禮,迫切地需要表現(xiàn)自我、追求自由,迫切地要求理解與認(rèn)同,希望按照自己的意志生活,然而,在強(qiáng)大的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)仍然存在的現(xiàn)實(shí)中,莎菲的個(gè)人理想與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突。小說(shuō)以日記連綴而成,借助日記這種私人的文體形式,作者將一個(gè)女性赤裸裸的心理毫不保留地展現(xiàn)在讀者面前,酣暢淋漓地抒發(fā)了“五四”以來(lái)覺(jué)醒了的女性的自我意識(shí)以及“五四”落潮以后知識(shí)分子與小資產(chǎn)階級(jí)的孤獨(dú)與彷徨的心理。

三 第三人稱(chēng)限制敘事

中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中的第三人稱(chēng)敘事作品,大多采用全知全能的敘事模式,像《聊齋志異》、《金瓶梅》、《三國(guó)演義》等等,敘述者與文本、人物、讀者形成不平等的統(tǒng)治關(guān)系。精明的讀者逐漸對(duì)這種敘事方式產(chǎn)生了懷疑:“在采用這個(gè)視點(diǎn)的時(shí)候,要當(dāng)心不要生出矛盾,生出破綻。這樣做當(dāng)然是很難的;因?yàn)槲覀儽緛?lái)不是神,不過(guò)是冒充神罷了,所以不能夠真像神那樣真正透徹地理解每一個(gè)事件。我們要記好,作品的不近情理,大都是拙劣地胡亂地使用這個(gè)觀(guān)點(diǎn)所致?！盵9]149在民初小說(shuō)中,作家已經(jīng)試圖擺脫全知敘述模式,吳趼人的《老殘游記》就借用小說(shuō)中的人物老殘充當(dāng)視角人物,順著老殘的眼光來(lái)進(jìn)行敘事,把人物的心理描寫(xiě)限制在老殘身上,雖然作品并沒(méi)有將視角人物貫穿到底,但這些嘗試已經(jīng)是很難得了。游記小說(shuō)選擇旅行者作為主角,在組織小說(shuō)情節(jié)方面有極大的優(yōu)勢(shì),避免了雜亂無(wú)章的敘述。

而在“五四”時(shí)期,小說(shuō)已經(jīng)突破游記式的敘述,作家有意識(shí)地采用小說(shuō)中的人物作為敘述視角,追求客觀(guān)、真實(shí)的敘事效果。《小說(shuō)月報(bào)》上的很多小說(shuō)都是以第三人稱(chēng)限制敘事為敘事模式,與傳統(tǒng)小說(shuō)中敘述者全知全能的敘述方式相比,“五四”小說(shuō)第三人稱(chēng)限制敘事有很多優(yōu)點(diǎn):首先,從小說(shuō)的謀篇布局看,以人物為敘述視角,使作家在組織小說(shuō)布局上相對(duì)容易得多。作者很輕松地可以從紛紜復(fù)雜的事情中理出頭緒,并以此為突破口,在寫(xiě)作上變被動(dòng)為主動(dòng),而且很少像傳統(tǒng)章回小說(shuō)犯前后不一致的毛病。其次,單就文本來(lái)講,這種敘述方式很容易使文本獲得整體感,因?yàn)樽髌肪褪且怨潭ㄈ宋餅橛^(guān)察點(diǎn),有“提綱挈領(lǐng)”之妙。再者,也就是這種敘事方式最有魅力的地方,這種敘述視角的選擇破除了敘述者在讀者心目中的“上帝”角色。以人物為敘述視角使得敘述者的活動(dòng)空間和權(quán)限受到了很大的限制,進(jìn)而消除了敘述者與讀者的不平等關(guān)系。此外,在第三人稱(chēng)有限敘述中,敘述者很容易借助人物的眼光制造懸念,因?yàn)樽x者只能跟故事中的人物一樣逐步去了解事情的本來(lái)面目。像閱讀葉圣陶的《一包東西》(《小說(shuō)月報(bào)》18卷 1號(hào)),因?yàn)槿宋锉旧聿恢肋@個(gè)東西究竟是什么,敘述者以人物為眼光,他也不能揭露出來(lái),那么讀者肯定會(huì)對(duì)這個(gè)東西產(chǎn)生莫大的興趣。而且人物的猜測(cè)也讓讀者為他捏了一把冷汗,達(dá)到了強(qiáng)烈的刺激效果,從而更大程度地調(diào)動(dòng)起讀者的閱讀積極性。最后,在這種類(lèi)型的敘事作品中,由于敘述者干預(yù)較少,敘述者很少直接站出來(lái)發(fā)表權(quán)威的評(píng)論,他只能表達(dá)視角人物的看法及其內(nèi)心的想法,難免有失偏頗,這無(wú)形中給讀者的闡釋留下空間。

(一)視角選擇方式

“五四”小說(shuō)中的第三人稱(chēng)限制敘事作品在選擇視角人物時(shí)大致有兩種方式:

1.嚴(yán)格采用固定人物為敘述視角,并基本貫穿始終。如葉圣陶的《一包東西》,選擇主人公“他”作為視角人物、聚焦者,全文圍繞友人李先生托他帶回一包東西而展開(kāi),聚焦對(duì)象是“他”,小說(shuō)圍繞他的心理、他的行動(dòng)、他的眼光而展開(kāi),嚴(yán)格地遵守限制敘述,“他”作為視角人物貫穿小說(shuō)的始終。類(lèi)似的作品還有葉圣陶的《一個(gè)青年》(《小說(shuō)月報(bào)》15卷 2號(hào))、《演講》,夏丏尊的《怯懦者》(《小說(shuō)月報(bào)》17卷 5號(hào))、《長(zhǎng)閑》,廢名的《河上柳》,王統(tǒng)照的《“司令”》(《小說(shuō)月報(bào)》18卷 2號(hào)),黎錦明的《神童》,許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》(《小說(shuō)月報(bào)》13卷 1號(hào)),郁達(dá)夫的《銀灰色的死》、《沉淪》、《茫茫夜》、《采石磯》等等。在郁達(dá)夫的第三人稱(chēng)敘述作品中,作者注重抒發(fā)主人公“他”的感情與苦悶,小說(shuō)中涉及的人物比較少,在敘述上很容易遵守視角理論。一般看來(lái),由于創(chuàng)造社作家以抒情為主,那么他們?cè)诓捎玫谌朔Q(chēng)敘述時(shí)都基本能將視角人物貫穿始終。

2.有秩序地轉(zhuǎn)換視角人物。臺(tái)靜農(nóng)的小說(shuō)《拜堂》,前后以三個(gè)人物為聚焦對(duì)象,先是以汪二為視角人物,后以汪大嫂為視角人物,最后以汪二的爹為視角人物,視角轉(zhuǎn)換使汪大嫂改嫁事件得以立體呈現(xiàn)。廢名《桃園》(《小說(shuō)月報(bào)》19卷 1號(hào))先以阿毛為視角人物,再以王老大為視角人物,視角的轉(zhuǎn)換鮮明地表現(xiàn)出鄉(xiāng)下姑娘阿毛的悲劇人生?？傮w看來(lái),這類(lèi)作品的視角是不固定的,但是在視角人物出現(xiàn)的每一個(gè)部分,卻又是基本遵循視角理論。王統(tǒng)照《沉船》(《小說(shuō)月報(bào)》18卷 11號(hào))、葉圣陶《孤獨(dú)》(《小說(shuō)月報(bào)》14卷 3號(hào))、俞平伯《狗和褒章》中的視角人物方式都可以這樣理解。

(二)視角越界現(xiàn)象

每一種視角模式都有其長(zhǎng)處和局限,在采用了一定的敘述視角之后,如果不想受到其局限性的束縛,就會(huì)出現(xiàn)視角越界現(xiàn)象。在“五四”作家的創(chuàng)作中,第三人稱(chēng)限制敘事模式并不都是嚴(yán)格地按照固定視角來(lái)敘述,常常會(huì)出現(xiàn)視角越界現(xiàn)象,即敘述者選定某個(gè)人物為視角人物,但是又不自覺(jué)地分析其他非視角人物的心理,限制敘述暫時(shí)被全知敘述所取代。古代小說(shuō)大部分都采用全知全能的敘事模式,偶然也會(huì)在全知敘述中出現(xiàn)一些限制敘事的片斷,這也是一種視角越界現(xiàn)象。

采用第三人稱(chēng)限制視角模式的小說(shuō),敘述者只能敘述視角人物的心理活動(dòng),敘述者如果分析其他人物的心理就屬于視角越界。如葉圣陶《校長(zhǎng)》(《小說(shuō)月報(bào)》14卷 10號(hào))、《病夫》,方光燾《瘧疾》,羅黑芷《無(wú)聊》中就存在視角越界的現(xiàn)象。小說(shuō)《校長(zhǎng)》基本以叔雅為視角人物,但是在敘述中敘述視角發(fā)生了一次移位,就是敘述者對(duì)前任校長(zhǎng)顧校長(zhǎng)的一段敘述,限制敘述突然轉(zhuǎn)到全知敘述模式,敘述者跳出來(lái)分析視角人物以外的顧校長(zhǎng)的心理變化。在大多情況下,“五四”作家的視角越界,表明了作家在實(shí)際寫(xiě)作中很難把握限制視角的敘述模式,在碰到多人物的場(chǎng)面描寫(xiě)時(shí)往往不自覺(jué)地轉(zhuǎn)向了全知敘述。臺(tái)靜農(nóng)的小說(shuō)《拜堂》粗略地可以分為三個(gè)視角人物,但是仔細(xì)追究起來(lái),在文中仍有一些全知敘述的片段。小說(shuō)的開(kāi)頭是以汪二為視角,但是敘述者仍然試圖展示汪大嫂的心理,如“她憤憤地說(shuō)”、“她冷峭地說(shuō)”等等,這些都是帶有感情色彩的敘述語(yǔ)言,被敘述者悄悄地夾雜在敘述語(yǔ)流之中?！八谔锎笊┘従€(xiàn)的小椅上,半晌沒(méi)有說(shuō)話(huà),田大娘很奇怪,也不好問(wèn)?！盵10]64這部分?jǐn)⑹稣呤且酝舸笊橐暯侨宋?但是敘述者卻不自覺(jué)地分析起田大娘的心理,同樣屬于視角越界的現(xiàn)象。在這篇小說(shuō)中,敘述者由限制視角侵入全知敘述有明顯的過(guò)渡例子:“柳條迎著夜風(fēng)搖擺,荻柴沙沙地響,好像幽靈出現(xiàn)在黑夜中的一種陰森的可怕,頓時(shí)使這三個(gè)女人不禁地感覺(jué)著恐怖的侵襲?！盵10]68在這一處的敘述中,敘述悄悄地從限制視角轉(zhuǎn)換到全知視角,敘述者同時(shí)分析了三個(gè)人物的心理,這就為后面敘述者敘述汪二與汪大嫂拜堂時(shí)轉(zhuǎn)換到全知敘述做鋪墊。接著敘述者在敘述汪二與汪大嫂拜堂時(shí)很自然地切換到全知敘述,敘述者在敘述這僅有的四個(gè)人的場(chǎng)面時(shí)顯然有些慌亂,采用了一大段的全知敘述模式。當(dāng)然,敘述多人物的場(chǎng)面是全知敘述模式的優(yōu)勢(shì)所在,但是這也體現(xiàn)出現(xiàn)代作家依然沒(méi)有靈活地掌握限制敘述,因而在多人物的場(chǎng)面描寫(xiě)時(shí)捉襟見(jiàn)肘。

(三)敘述干預(yù)

傳統(tǒng)小說(shuō)中的敘述干預(yù),常常是敘述者直接從敘述語(yǔ)流中跳出來(lái)發(fā)表評(píng)論,但是在“五四”小說(shuō)創(chuàng)作中,這種說(shuō)教意味濃烈的敘述干預(yù)已經(jīng)基本消失了。不過(guò)敘述者并不想放棄自己的特權(quán),經(jīng)常會(huì)通過(guò)帶有感情色彩的言論或者借人物之口來(lái)發(fā)表評(píng)論,這種干預(yù)在很多情況下是較為隱蔽的。

像前面提到的《潘先生在難中》的“慷慨”一詞,就是敘述者對(duì)人物的調(diào)侃。小說(shuō)中的潘先生不會(huì)覺(jué)得自己很大方,之所以會(huì)出現(xiàn)“慷慨”一詞明顯是敘述者在“搗鬼”。敘述者的評(píng)論與小說(shuō)中人物的自私形成鮮明的反差,在主觀(guān)上獲得了反諷的藝術(shù)效果?！拔逅摹睍r(shí)期的作家中,魯迅也是擅長(zhǎng)利用敘述者取得反諷藝術(shù)效果的作家之一,《阿 Q正傳》中敘述者的敘述語(yǔ)言與隱含作者的旨意形成巨大的反差,從而取得強(qiáng)烈的諷刺效果。

相比較而言,早期冰心小說(shuō)中敘述干預(yù)是相當(dāng)多的。在她的小說(shuō)中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)小孩這個(gè)意象,敘述者為了宣揚(yáng)“愛(ài)”與“美”的哲學(xué),小孩便成為敘述者利用的對(duì)象。像《超人》(《小說(shuō)月報(bào)》12卷 4號(hào))、《國(guó)旗》、《最后的安息》、《三兒》、《莊鴻的妹妹》等等小說(shuō)中的干預(yù)非常明顯。夏丏尊在《論記敘文中作者的地位并評(píng)現(xiàn)今小說(shuō)界的文字》中是這樣評(píng)價(jià)《超人》中祿兒寫(xiě)給何彬的信:“姑且勿論貧苦的祿兒能否識(shí)字寫(xiě)信,即使退若干步說(shuō),祿兒曾識(shí)字能寫(xiě)信,但這樣拗曲的論理,究竟不是十二歲的小孩的筆端所能寫(xiě)得出的,揆諸情理殊不可通。其病源完全與上述各例一樣,是作者在作品中露出馬腳來(lái)?！盵11]414下層貧困家庭的祿兒根本不可能有識(shí)字讀書(shū)的機(jī)會(huì),也不可能會(huì)寫(xiě)信,況且他只是一個(gè)掙扎在貧困生活邊緣的小孩,怎么有心情去思考全世界母親的關(guān)系。不過(guò)敘述者想說(shuō)明這一道理,所以敘述者利用祿兒達(dá)到了這個(gè)目的。細(xì)心的讀者會(huì)在感動(dòng)之余推敲故事的可能性,由此對(duì)文本的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑,而文本的唯美與道德感恰恰補(bǔ)足了這一點(diǎn)。

雖然還存在著種種的不足與缺憾,但總體而言,“五四”小說(shuō)家第一人稱(chēng)與第三人稱(chēng)限制視角的實(shí)踐,突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的全知全能敘述模式,加快了小說(shuō)現(xiàn)代化的進(jìn)程,這是不容置疑的歷史功績(jī)。

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The Changes of the"May 4th"Novel Narrative Perspective——In the Case of"Short Story M onthly"and OtherNovels from 1921 to 1931

CAO Xiao-juan
(Departm ent of Chinese,X iam en University,Xiam en361005,China)

In the"May 4th"period,the comprehensive changes took place in the narrative perspective of Chinese novels.The emergence of the first-person limited perspective and third-person limited perspective in the novel broke the omniscient narrative mode of traditional Chinese fiction,triggered the change in the novel narrative perspective and contributed to the shaping and development ofmodern Chinese fiction.TakingShort StoryM onthlyand other novels from 1921 to 1931 for example,the papermakes a comprehensive and in-depth review and discussion about this phenomenon.

the"May 4th"novel;narrative perspective;"Short Story M onthly"

book=41,ebook=17

I207.427

A

1000-5935(2010)01-0041-05

(責(zé)任編輯 郭慶華)

2009-09-26

曹小娟 (1981-),女,陜西涇陽(yáng)人,廈門(mén)大學(xué)中文系博士研究生,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。