陳 磊 李 雁

(曲阜師范大學(xué),山東 曲阜 273165)

超文體詩歌:反叛與創(chuàng)造①

陳 磊 李 雁

(曲阜師范大學(xué),山東 曲阜 273165)

超文體,是指在詩歌的寫作中打破傳統(tǒng)的文體界限,把傳統(tǒng)上認(rèn)為是小說、散文或戲劇的手法運(yùn)用到詩歌中,造成詩歌的文體模糊的現(xiàn)象。超文體從根本上講,是對(duì)傳統(tǒng)的文體慣例的反叛,是對(duì)文學(xué)體裁的現(xiàn)有模式的再認(rèn)識(shí)。其中突破最大的是第三代詩人。超文體現(xiàn)象背后隱藏的是一種激進(jìn)主義的反叛精神。它所呈現(xiàn)出來的文化價(jià)值系統(tǒng)上的反理性、反本質(zhì)、反中心和詩歌上反庸俗的社會(huì)功能論和對(duì)詩歌的形式的關(guān)注的特征,與西方的后現(xiàn)代主義文化有著不可分割的關(guān)聯(lián)。

超文體;后現(xiàn)代唯美文化;反叛;創(chuàng)造

一

所謂超文體,是指在詩歌的寫作中打破傳統(tǒng)的文體界限,把傳統(tǒng)上認(rèn)為是小說、散文或戲劇的手法運(yùn)用到詩歌中,造成詩歌的文體模糊的現(xiàn)象。中國(guó)現(xiàn)代新詩的發(fā)展在文體上一直處在不斷探索、定型的階段,其體式、形態(tài)并沒有得到確定,這一點(diǎn)固然和中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)云動(dòng)蕩的歷史環(huán)境有關(guān)。在不同的時(shí)期,現(xiàn)代詩體往往受不同因素的影響:20年代受西方影響較大,30年代以后卷入民族救亡與民主斗爭(zhēng)的歷史環(huán)境中,建國(guó)以后則受政治意識(shí)形態(tài)的制約,詩歌在各種力量的牽制下左右搖擺、舉棋不定,各種探索和創(chuàng)新不能完全地展開。從詩體的角度來看,現(xiàn)代詩人對(duì)詩歌文體的建設(shè)熱情也一直沒有消泯,雖然出于各種原因,現(xiàn)代新詩的文體探索在不同的階段都有不同的側(cè)重,但其中也一直存在著對(duì)現(xiàn)代新詩文體的本體性的思考。超文體從根本上講,是對(duì)傳統(tǒng)的文體慣例的反動(dòng),是對(duì)文學(xué)體裁的現(xiàn)有模式的再認(rèn)識(shí),而這種思考從新詩的產(chǎn)生階段就開始了。胡適在提出白話詩的主張時(shí),就有了打破一切束縛,實(shí)現(xiàn)文體大解放的提法,或者說,新詩的早期就存在著超文體的精神,這種精神的體現(xiàn)就是突破詩文的界限,以文寫詩,康白情就曾經(jīng)說過:“詩和散文,本沒有什么形式的分別,不過主情為詩底特質(zhì),音節(jié)也是表現(xiàn)于詩里的多。詩大概起源于游戲沖動(dòng),而散文卻大概起源于實(shí)用沖動(dòng)。”①康白情:《新詩底我見》,楊匡漢編:《中國(guó)現(xiàn)代詩論》(上編),花城出版社,1985年版,第 33頁,第 40頁。“我主張做詩的散文和散文的詩:就是說作散文要講音節(jié),要用作詩底的手段;作詩要用白話,又要用散文的語風(fēng)”。②康白情:《新詩底我見》,楊匡漢編:《中國(guó)現(xiàn)代詩論》(上編),花城出版社,1985年版,第 33頁,第 40頁。這種主張影響了一大批新詩人,使早期的現(xiàn)代新詩歌呈現(xiàn)以無韻的散文化為主導(dǎo)潮流的趨向。在文法、結(jié)構(gòu)上與口語相近,在聲音上追求自然的、生活化的音節(jié);隨后的現(xiàn)代格律體和純?cè)娺\(yùn)動(dòng)遏制了詩歌與散文文體的模糊傾向,他們認(rèn)為詩歌就是詩歌,詩歌要追求純粹,這種純粹體現(xiàn)在文體上就是詩的思維術(shù)和語言的韻律化;40年代,艾青打出“散文美”的旗幟,以極端的態(tài)度反對(duì)韻文,強(qiáng)調(diào)口語的美、自然的美,創(chuàng)造出一批形式自由、語法自然的自由體詩;同時(shí)代還有一批詩人進(jìn)行了更進(jìn)一步的探索,比如九葉詩派的袁可嘉提出詩的“戲劇化”主張,詩歌要“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愒V而以相當(dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c感情:戲劇效果的第一個(gè)原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性”,③袁可嘉:《新詩戲劇化》,《中國(guó)現(xiàn)代新詩論》(上編),第 500頁。他把戲劇中的元素引進(jìn)詩歌創(chuàng)作中,把傳統(tǒng)詩歌的線形結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為空間結(jié)構(gòu),注重利用意象的聯(lián)想、組接構(gòu)成豐富的畫面,運(yùn)用空間的擴(kuò)展增加詩歌的容量,在文體上為詩體貢獻(xiàn)了新的元素。總而言之,一部分現(xiàn)代新詩的開拓者對(duì)詩、散文、戲劇的文體都持有一種開放的態(tài)度,促使新詩的體式多樣化發(fā)展,到了新時(shí)期,對(duì)傳統(tǒng)的詩歌的文體造成巨大沖擊的是第三代詩人,他們以比前行者還要激進(jìn)的態(tài)度主張文體的大解放,宣揚(yáng)“無體裁寫作”,開始了詩歌文體的狂歡活動(dòng),為詩歌提供了一些頗有新意的體式。

二

考察現(xiàn)代新詩歷史上的超文體現(xiàn)象,應(yīng)該說不同的階段有不同的特點(diǎn),反映出不同時(shí)期創(chuàng)作主體的需要,對(duì)文體的超越性上也存在著程度的輕重問題?？偲饋砜?胡適的新詩主要特點(diǎn)是詩歌與散文的結(jié)合,促使新詩突破了格律的約束,句式自由,文字的數(shù)量和排列不受限制,極大地豐富了新詩的表現(xiàn)手法;而戲劇化主張則以“客觀”和“間接”調(diào)整了詩的抒情特征,對(duì)由于詩的抒情性的過度追求而產(chǎn)生的濫情、空洞和感傷的不良傾向做了糾正,增加了詩的“智”性色彩,但總起來說,以上幾個(gè)階段對(duì)文體的超越是在詩的范圍之內(nèi)的,他們大致還是承認(rèn)詩與其它文體的本體差異,承認(rèn)詩的主情特征而以其它文體的手法加以借用,從而豐富了詩的樣式。對(duì)詩的文體界限沖擊最大的,探索的力度、范圍更深和廣泛的應(yīng)該是新時(shí)期的第三代詩人。在部分第三代詩人那里,詩歌消除了與其它文體之間的清晰的界限,文本更加開放自由,融合了其它文體的諸多特征,比如小說、公文、對(duì)聯(lián)、電影等文體,采用荒誕、反諷、戲仿、拼貼等后現(xiàn)代手法,創(chuàng)造出絕對(duì)的反傳統(tǒng)文本的“超文本”,給詩歌提供了一種新穎的觀念和體式,營(yíng)造了怪異新奇的文本世界。

超文體現(xiàn)象背后隱藏的是一種激進(jìn)主義的反叛精神。任何一種文學(xué)現(xiàn)象都具有符號(hào)的意義,它是特定歷史時(shí)期的社會(huì)生活的表征,它所形成的話語模式也并不僅僅是對(duì)現(xiàn)有語言的簡(jiǎn)單的組織和拼貼,而是滲透著特定時(shí)期的文化觀念,體現(xiàn)著特定時(shí)期的價(jià)值和文化心理的能指符號(hào)。對(duì)第三代詩人而言,在他們的詩歌創(chuàng)作中我們能夠感受到一種極為強(qiáng)烈的對(duì)傳統(tǒng)詩歌的反叛精神。這里的傳統(tǒng)包括古典詩歌、五四詩歌傳統(tǒng)和建國(guó)以后的充滿著烏托邦色彩的政治抒情詩以及新時(shí)期的朦朧詩傳統(tǒng);這里的反叛精神,則繼承了五四以來的激進(jìn)主義的態(tài)度,以橫掃一切、創(chuàng)造全新世界的內(nèi)在激情為主導(dǎo),形成了一種狂飆突進(jìn)的詩歌運(yùn)動(dòng)。如果我們聯(lián)系第三代詩人崛起的時(shí)期 (80年代中后期)的文化語境,我們至少可以看到在一個(gè)大的類似于五四時(shí)期的文化解放的背景下一部分激進(jìn)的詩人們的選擇,盡管他們一直在極其強(qiáng)烈地主張“自我 ”、“生命 ”、“創(chuàng)造 ”、“顛覆 ”,拒絕評(píng)論界對(duì)他們?cè)噲D進(jìn)行的文化的歸屬,堅(jiān)持站在傳統(tǒng)文化之外,然而我們還是看到,人類任何的觀念、行為方面的不管是有體系的還是片段的,不管它的體現(xiàn)者如何地在意識(shí)、語言上的否定都反而說明其存在的歷史性。意識(shí)決不是抽象的、空洞的、脫離具體的現(xiàn)實(shí)而存在的,人類的意識(shí)內(nèi)容或正面或反面的、或直接或間接地反映著那個(gè)時(shí)代的歷史內(nèi)容。對(duì)于第三代詩人來講,他們所體現(xiàn)的“反叛”精神正是 80年代的思想文化反思的結(jié)果,是近現(xiàn)代以來中國(guó)整體的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的一部分表征,是現(xiàn)代的中國(guó)人在全球化的文化語境下與西方文化資源接軌后的直接或間接的呼應(yīng),是中國(guó)本土社會(huì)的諸種問題和矛盾的尖銳化的產(chǎn)物,是中國(guó)文化和詩歌現(xiàn)代化的建設(shè)思路之一。而它所呈現(xiàn)出來的文化價(jià)值系統(tǒng)上的反理性、反本質(zhì)、反中心和詩歌上反庸俗的社會(huì)功能論和對(duì)詩歌的形式關(guān)注的特征,既與中國(guó)本土的詩學(xué)資源有歷史上的聯(lián)系,也與西方的后現(xiàn)代主義文化有著不可分割的關(guān)聯(lián)。

對(duì)中國(guó)來說,現(xiàn)代化或現(xiàn)代性是 20世紀(jì)以來中國(guó)社會(huì)歷史實(shí)踐的中心話語,中國(guó)人正是在與西方現(xiàn)代文明的對(duì)照中體認(rèn)到傳統(tǒng)文化的危機(jī)而開始了現(xiàn)代化實(shí)踐,以激進(jìn)主義的態(tài)度進(jìn)行政治和文化方面的變革?？梢哉f,80年代以后文化的大解放存在著民族文化建設(shè)的內(nèi)在動(dòng)機(jī),是知識(shí)分子對(duì)建國(guó)以后的極端的、暴力的權(quán)利政治話語的反叛,它的精神來源正是五四時(shí)期的文化激進(jìn)主義和 30年代以后的政治激進(jìn)主義。胡適提倡白話新詩時(shí),康白情曾云:“新詩和舊詩,是從形式上分別的;”①康白情:《新詩底我見》,楊匡漢編:《中國(guó)現(xiàn)代詩論》(上編),花城出版社,1985年版,第 40-41頁。30年代的左翼文學(xué)興起時(shí),在個(gè)人與集體的關(guān)系上,則有“在未來的新社會(huì)里,及在今天的新環(huán)境里,已經(jīng)完全是集體主義了。只有集體才有力量,只有集體才能發(fā)展”之說;②嚴(yán)辰:《關(guān)于詩歌大眾化》,《中國(guó)現(xiàn)代詩歌論》(上編),第 408頁。艾青在提倡詩的散文美時(shí),也說:“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步:而一個(gè)詩人寫一首詩,用韻文寫比用散文寫要容易得多?！薄拔覀兿矚g惠特曼,凡爾哈侖,和其他許多現(xiàn)代詩人,我們喜愛《穿褲子的云》的作者,最大的原因當(dāng)是由于他們把詩帶到更新的領(lǐng)域,更高的境地”。③艾青:《詩的散文美》,《詩論》,復(fù)旦大學(xué)出版社,2005年版,第 51-52頁。文革時(shí)期的文化大革命激烈地破四舊;新時(shí)期的朦朧詩呼喊個(gè)性解放;到了第三代詩人,則提出極端的“pass北島”的口號(hào)。第三代詩人曾經(jīng)說:“它掃除一切陋見,反對(duì)語法和邏輯,并對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)樣式進(jìn)行精神上的、趣味上的和實(shí)踐上的摧殘并蹂躪。……它認(rèn)為,要打亂全部的語言關(guān)系,并且進(jìn)行藝術(shù)再處理。它崇尚借代!崇尚極端!反對(duì)模式!”④《極端主義宣言》,徐敬亞,孟浪編:《中國(guó)現(xiàn)代主義詩群大觀 1986-1988》,同濟(jì)大學(xué)出版社,1988年版,第 153頁。這里所體現(xiàn)出來的對(duì)傳統(tǒng)話語模式的反叛和更新實(shí)際上代表著一部分激進(jìn)主義的第三代詩人的創(chuàng)作精神,其中都貫穿著一種激進(jìn)主義的聲音。激進(jìn)主義,按照余英時(shí)先生的論述,指的是“一種態(tài)度”、“一種傾向,或者是一種 orientation,這種態(tài)度是常常發(fā)生的,特別是在一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)有重大變化的時(shí)期”。⑤余英時(shí):《中國(guó)近代思想史上的激進(jìn)與保守》,李世濤編:《激進(jìn)與保守之間的動(dòng)蕩》,時(shí)代文藝出版社,2002年版,第 2頁。在一個(gè)變化的時(shí)期,舊的社會(huì)權(quán)威,包括政治權(quán)威和文化權(quán)威都喪失了其統(tǒng)率社會(huì)秩序的力量,而新的力量尚未建立起自身的合法性和權(quán)威性的時(shí)候,各種社會(huì)勢(shì)力處在膠著對(duì)峙的抗衡時(shí)期的時(shí)候,極容易產(chǎn)生激烈的態(tài)度。這種激烈的態(tài)度由于受到現(xiàn)代性所允諾的理想的社會(huì)前景的慫恿而向極端處發(fā)展,最終導(dǎo)致一種非此即彼的激進(jìn)的二元思維模式,簡(jiǎn)單地把事物分成新與舊、落后與先進(jìn)等價(jià)值符號(hào),并依照這種價(jià)值判斷去蕪存精、棄舊圖新,把它所認(rèn)為的混亂糾結(jié)的社會(huì)整肅為有序統(tǒng)一的整體。其背后的學(xué)理基礎(chǔ),既有傳統(tǒng)的尚同求一的專制哲學(xué)根源,也有西方現(xiàn)代社會(huì)所依據(jù)的理性中心和社會(huì)發(fā)展的烏托邦式預(yù)設(shè)。反映在文學(xué)和詩歌領(lǐng)域,就是在變革的焦慮下,各種文學(xué)力量之間不能產(chǎn)生被普遍接受的公理,反而在非理性的情緒的沖動(dòng)下把破壞等同于創(chuàng)造,以推翻原有文學(xué)秩序、打倒一切藝術(shù)權(quán)威為榮,而它所留下的是一些令人思考的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。

超文體現(xiàn)象不僅僅存在本土文化資源的承續(xù)性,同時(shí)也與世界的文化思潮存在著同步的呼應(yīng),特別是其中所包含的后現(xiàn)代的成分。后現(xiàn)代主義是上個(gè)世紀(jì)五、六十年代以后在西方發(fā)展起來的一種文化思潮,是西方資本主義社會(huì)內(nèi)部產(chǎn)生的反現(xiàn)代性意識(shí)的反映?，F(xiàn)代性社會(huì)實(shí)踐在經(jīng)歷了幾百年的高速發(fā)展,在極大地提高了人類的物質(zhì)生活條件以后,它內(nèi)部所蘊(yùn)涵的危機(jī)與矛盾也逐漸暴露出來,并引起一部分知識(shí)分子的憂慮與思考,開始反思所謂的現(xiàn)代性選擇。后現(xiàn)代思潮所反對(duì)和清理的是西方文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代啟蒙主義傳統(tǒng),是以理性為基礎(chǔ)的以民主和自由為核心價(jià)值的文化系統(tǒng)。后現(xiàn)代思潮的精神也就是否定和反叛的精神。而這種精神在 80年代的第三代詩人這里得到了共鳴。第三代詩人出生在一個(gè)革命浪漫主義遭遇挫敗,主流意識(shí)形態(tài)遭到質(zhì)疑和否定的 80年代,權(quán)威的思想已經(jīng)不能統(tǒng)率知識(shí)分子站在個(gè)體立場(chǎng)的文化思索,而中國(guó)傳統(tǒng)的文化資源和西方的現(xiàn)代文化資源都不能滿足這一部分激進(jìn)的知識(shí)分子內(nèi)心的創(chuàng)造的激情?！盎钤谶@個(gè)世界上,就常?？床粦T?？床粦T就憤怒,憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流,想想別的辦法。光憤怒不行,想超脫又舍不得世界,我們就撒嬌”。①《撒嬌宣言》,徐敬亞,孟浪編:《中國(guó)現(xiàn)代主義詩群大觀 1986-1988》,同濟(jì)大學(xué)出版社,1988年版,第 175頁。這一番話語,正是第三代詩人內(nèi)心的真實(shí)寫照。理想與現(xiàn)實(shí)的沖撞、情感與理性的矛盾、年輕人的偏激的立場(chǎng),種種的因素使后現(xiàn)代主義成為他們依托的資源,后現(xiàn)代主義中的反對(duì)理性、反崇高、反英雄、反一元、反中心的徹底的反叛意識(shí)與第三代詩人內(nèi)心固有的破壞的激情結(jié)合起來,進(jìn)而形成了現(xiàn)代詩歌史上的一次似曾相識(shí)的詩體的革新運(yùn)動(dòng)。

三

超文體的反叛性的一個(gè)重要的表征指向詩歌的內(nèi)容。有學(xué)者這樣論說第三代詩歌的內(nèi)容:“詩歌的后現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)仍是鮮明和清晰的。根據(jù)我們對(duì)后現(xiàn)代詩歌的了解,可以舉出:反智性、重體驗(yàn)、重經(jīng)驗(yàn)的直接性、片段性、反解釋、拒絕深度、對(duì)自發(fā)性的強(qiáng)調(diào)、反文化、神秘主義傾向、原始性崇拜、反抽象、對(duì)具體性的強(qiáng)調(diào)、個(gè)人化、內(nèi)在性?！雹谥軅愑?《反價(jià)值時(shí)代》,四川人民出版社,1999年版,第 239-240頁,第 12頁。這一段話可以作為第三代詩人的價(jià)值坐標(biāo)。在他們的價(jià)值體系中,“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”是衡量一切經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)的元點(diǎn),一切脫離具體的個(gè)體的立場(chǎng)而生發(fā)出的價(jià)值和意義都是虛妄的、虛偽的,是傳統(tǒng)文化對(duì)人的真實(shí)本性的戕害和遮蔽,而第三代詩人恰恰要摧毀一切固有的文化遮蔽,希圖借助于生命個(gè)體的和生活的直接碰觸而感應(yīng)到本原的存在。這種存在是與西方現(xiàn)代人文學(xué)者所推崇的人的理性、智慧相背離的根植于人的內(nèi)心的寶貴的力量,詩人恰恰是由于它而擁有了創(chuàng)造的激情。我們?nèi)绻M(jìn)一步去探究這種存在的內(nèi)涵的話,那么,第三代詩人所堅(jiān)持的個(gè)人就是與中國(guó)傳統(tǒng)文化和無產(chǎn)階級(jí)文化所推崇的群體文化相疏離的一種價(jià)值,也是與西方的以理性為基礎(chǔ)的人性相背離的一種價(jià)值。它是中國(guó)現(xiàn)代思想史上的以個(gè)人為本位的文化思潮的再生,是對(duì)之前的群體文化和理性文化的一個(gè)反撥力量?！懊h詩自始至終堅(jiān)持站在獨(dú)特角度從人生中感應(yīng)不同的情感狀態(tài),以前所未有的親切感、平常感及大范圍鎖鏈?zhǔn)降挠哪衼眢w現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)人類自身生存狀態(tài)的極度敏感”。③《莽漢主義宣言》,徐敬亞,孟浪編:《中國(guó)現(xiàn)代主義詩群大觀 1986-1988》,同濟(jì)大學(xué)出版社,1988年版,第 95頁。它的表現(xiàn)就是主張個(gè)體特別是平民生活的價(jià)值,把傳統(tǒng)的英雄文化所掩蓋的日常的平民生活場(chǎng)景和經(jīng)驗(yàn)挖掘出來,并賦予意義。第三代詩人從反叛的立場(chǎng)出發(fā),在詩歌的內(nèi)容上注重平民形象,剝離“個(gè)人”身上附屬的文化和理性的符號(hào)意義,把他們還原成為普通、平凡的生命個(gè)體,把他們瑣碎的、無法本質(zhì)化的經(jīng)驗(yàn)作為新的價(jià)值符號(hào)展現(xiàn)在言語的世界中。

超文體的反叛性的第二個(gè)方面就是對(duì)詩體的本體性的建構(gòu)上,傳統(tǒng)的詩學(xué)理念在詩歌的內(nèi)容和形式的關(guān)系上也是持有二元的思維,認(rèn)為內(nèi)容決定形式,內(nèi)容的價(jià)值大于形式,而第三代詩人受形式主義文學(xué)理論的影響,認(rèn)為詩歌的形式具有獨(dú)立的地位,而在一部分詩人那里,詩歌的形式并不僅僅是美的問題,也是一個(gè)價(jià)值的問題,是屬于新生一代的反叛精神的體現(xiàn):“我們有限的手段中,只有美學(xué)形式才能和這種集成對(duì)抗。形式是否定,是對(duì)混亂、強(qiáng)暴、苦難的征服,即使是它在呈現(xiàn)混亂、強(qiáng)暴、苦難的時(shí)候。在這種過程中,藝術(shù)通過否定不自由而維護(hù)自由的形象,它同時(shí)維護(hù)了自己,并據(jù)此而與現(xiàn)實(shí)分庭抗禮?！雹苤軅愑?《反價(jià)值時(shí)代》,四川人民出版社,1999年版,第 239-240頁,第 12頁。在意識(shí)領(lǐng)域,第三代詩人所持有的反叛的立場(chǎng)不僅由內(nèi)容來負(fù)載,同時(shí)形式亦分擔(dān)了其功能。這種分擔(dān)可以看作是一種策略或是詩人的一種面對(duì)傳統(tǒng)的一種隱性對(duì)抗精神,當(dāng)內(nèi)容上的反叛不能完全展開的時(shí)候,形式就成為一個(gè)先鋒的力量,從而也具有了滌舊求新、建立新的語言秩序,展示一個(gè)新的文化價(jià)值的符號(hào)作用。

超文體在文本上形成了幾個(gè)鮮明的特征。首先是語言的口語化。這里的口語化并不是傳統(tǒng)的文言與口語的簡(jiǎn)單區(qū)分,而是針對(duì)朦朧詩的話語模式來說的。朦朧詩在手法上喜歡象征,這既是一種方法,同時(shí)也包含著一定的哲學(xué)、文化背景。朦朧詩的文化淵源是現(xiàn)代文化,包括中國(guó)近現(xiàn)代以來傳統(tǒng)和西方的價(jià)值系統(tǒng),其核心就是唯理主義和人文主義的內(nèi)容。它認(rèn)同人的高貴,并且認(rèn)為人與社會(huì)的外在現(xiàn)象之后還存在著更為本質(zhì)的東西。這樣的觀念導(dǎo)致朦朧詩的精英姿態(tài),他們從不滿足于平凡、瑣碎的日常事物,而總是在物象之后尋找蘊(yùn)涵于其中的更深刻、更崇高的內(nèi)容,這使朦朧詩的語言往往包含著語言之外的多重意義。而第三代詩人受后現(xiàn)代的文化的影響,他們反對(duì)中心論、本質(zhì)論,認(rèn)為世界并不存在感覺、體驗(yàn)之外的深層意義,因而摒棄了朦朧詩所擅長(zhǎng)的象征,以反叛的精神提倡語言的“本真”,非非主義就曾經(jīng)宣稱:“我們要摒除感覺活動(dòng)中的語義障礙。因?yàn)樗谷伺c世界按語義的方式隔絕。唯有消除這個(gè)障礙,詩人才能與世界真正接觸和直接接觸?！雹佟斗欠侵髁x宣言》,徐敬亞,孟浪編:《中國(guó)現(xiàn)代主義詩群大觀 1986-1988》,同濟(jì)大學(xué)出版社,1988年版,第 33頁。他們自覺地追求日常性的、樸素、通俗甚至淺顯的語言,試圖通過語言的過濾消除朦朧詩人附加在象征性語言之上的文化意義,把平民的生活、心理、感情、立場(chǎng)用直白的方式呈現(xiàn)出來,形成了口語化的語言特點(diǎn)。

其次是超文體的反叛性更多地體現(xiàn)在對(duì)詩歌文體本身的顛覆改造上。應(yīng)該說,第三代詩人對(duì)詩歌文體的沖擊是最大的。在中國(guó)傳統(tǒng)的文體觀念上,詩與散文的界限首先在于有韻和無韻,就是說聲音上是否有音節(jié)的特殊要求。其次就是體式的特殊性,詩歌一般要分行排列?，F(xiàn)代詩歌對(duì)這兩點(diǎn)的沖擊程度是不一樣的,五四時(shí)期的白話自由體詩就已經(jīng)突破了聲音的限制,但在體式上仍然尊重詩歌的特殊排列形式,而第三代詩人在激進(jìn)的創(chuàng)新精神的促使下,打破傳統(tǒng)詩歌的文體規(guī)律,創(chuàng)造性地運(yùn)用反諷、戲仿、拼貼、組接等手段,把散文、小說等其它文體手法放在詩歌中,一部分詩人甚至還把檔案、圖形、樂譜等文學(xué)之外的文本元素借鑒過來,加以大膽地創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn),在各種文體間穿梭往來,形成了一些與傳統(tǒng)詩歌文本不相符合的四不像的文本。比如周倫佑的《自由方塊》一節(jié):

練習(xí)四 你說李白酒后看見月亮是藍(lán)的他說月亮比

李白還白我認(rèn)定月亮是某種形狀怎么打磨都是方的

他看見你或我或一個(gè)像我的去過那片樹林那晚軍火庫被盜我看見他進(jìn)山打獵你證明他在家和老婆睡覺

我說留長(zhǎng)發(fā)的是男人你說留長(zhǎng)發(fā)的是女人他說

那是古代現(xiàn)在男女都一樣都留長(zhǎng)發(fā)都不留長(zhǎng)發(fā)

這一節(jié)在寫法上采用了小說的敘事筆法,語言極為通俗。在文法上非常特別,不使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào),每一行句子有的并不完整,最后的幾個(gè)字下移與下一行連接在一起,排列方式別具一格。整首詩都具有實(shí)驗(yàn)色彩,圖形和文字組合在一起,詩行的排列、章節(jié)的布局極其大膽,給人一種特別新穎的感覺。當(dāng)然,應(yīng)該看到,第三代詩人的這種探索有得有失,它雖然提供了一種新的形式,然而并非就代表未來新詩的方向,甚至他們自身有時(shí)也難以為繼,放棄了這種實(shí)驗(yàn)性的活動(dòng)。它的意義主要在于為詩歌提供了更為開放的視野,為詩的發(fā)展留下了更為寬闊的道路。

作為一種詩歌現(xiàn)象,超文體的出現(xiàn)不是偶然的,它是在80年代的文化大解放的文化思潮背景下展開的,體現(xiàn)了一部分詩人激進(jìn)的文化立場(chǎng)。它所呈現(xiàn)出來的個(gè)體日常生活的價(jià)值以及感情經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的群體理性文化中被忽略和漠視的成分,有助于克服現(xiàn)代性的單向緯度的偏狹性;而它所主張的詩歌形式方面的多樣探索豐富了詩歌的表現(xiàn)樣式,為詩歌開拓了一個(gè)新的空間。但超文體也暴露出自身的偏激之處,特別是他們?cè)谖膶W(xué)理論和創(chuàng)作思維中表現(xiàn)出的激進(jìn)的態(tài)度。中國(guó)的現(xiàn)代化的道路異常曲折,其中一個(gè)重要的原因就是開拓者在前進(jìn)的旅程中往往因?yàn)榉抢硇远痹昝斑M(jìn),在內(nèi)心深處還隱隱然與傳統(tǒng)的專制思維如出一轍,在反對(duì)理性一元中心的文化體系中又建立了一個(gè)新的一元中心,而不能以開放的、多元的、民主的、理性的態(tài)度對(duì)文化、文學(xué)問題平心靜氣地研究梳理,這一點(diǎn)是現(xiàn)代詩歌未能取得更大成就的一個(gè)重要原因,也是在未來的詩歌創(chuàng)作中要引以為鑒的地方。

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1003—4145[2010]08—0055—04

2010-06-20

陳 磊 (1969-),女,山東聊城人,文學(xué)碩士,曲阜師范大學(xué)學(xué)生工作部干部。

李 雁 (1970-),女,山東聊城人,山東師范大學(xué)博士研究生。

(責(zé)任編輯:艷紅)