蒯連會(huì)

摘要：本文通過對(duì)繪畫藝術(shù)當(dāng)代性和“觀念至上”的當(dāng)代性理論導(dǎo)向下的非藝術(shù)性格局的分析與闡述，反思“觀念至上”的當(dāng)代性理論是對(duì)繪畫藝術(shù)本體的疏離，是對(duì)真正意義上的藝術(shù)當(dāng)代性的否定。強(qiáng)調(diào)：繪畫藝術(shù)的“當(dāng)代性”概念應(yīng)該是一個(gè)更具包容性的概念；回歸繪畫本體語言的獨(dú)立性、差異性，才是中國繪畫藝術(shù)當(dāng)代性的根本。并提出：作為當(dāng)代知識(shí)分子的藝術(shù)家，應(yīng)該具有作為知識(shí)分子的責(zé)任感、應(yīng)該保持作為當(dāng)代藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)人感受，使繪畫堅(jiān)持有所為，有所不為的藝術(shù)準(zhǔn)則。

關(guān)鍵詞：觀念至上；繪畫當(dāng)代性；藝術(shù)向度；文化源頭；格局轉(zhuǎn)變；藝術(shù)批評(píng)

中圖分類號(hào)：J20-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104(2009)07-0100-08

繪畫誕生至今，一直在不斷的發(fā)生著變化。雖不一定合適用發(fā)展二字來論之，但確已衍生出許多更加細(xì)致的藝術(shù)項(xiàng)目。同時(shí)，隨著生產(chǎn)、科技、時(shí)代、觀念的變遷，繪畫還經(jīng)歷了一次次的“起死回生”。今天，后現(xiàn)代主義盛行、大眾文化泛濫、精英文化邊緣化，藝術(shù)界對(duì)繪畫藝術(shù)(本文主要指油畫)的討論言必“觀念”，言必“當(dāng)代”，諸多作品或理論“觀念至上”的傾向極其明顯。

從中國當(dāng)代油畫角度考察，“觀念”是此類作品的招牌，大量的作品在觀念的纏枝下藝術(shù)性幾乎喪失殆盡。繪畫與觀念之間“混亂不清”的狀況可以說已成為當(dāng)前繪畫藝術(shù)狀態(tài)的最大標(biāo)注。“觀念性”在此被等同于“當(dāng)代性”，這不得不令人反思：當(dāng)前過于強(qiáng)調(diào)“觀念性”的“當(dāng)代性”之于繪畫，究竟該是怎樣的一種關(guān)系和邏輯?這些問題是否真正意義上的存在?繪畫置身于“觀念”或“當(dāng)代”的喧囂中到底該何去何從?中國當(dāng)代繪畫該如何理解“觀念”、“當(dāng)代”等詞匯以及繪畫自身的內(nèi)涵?

一、“觀念至上”的繪畫當(dāng)代性

“觀念至上”的明確提出最早見之于路希·李帕德(LucyLippard)在《對(duì)藝術(shù)物品的再思考：1965—1975》回顧展展刊中對(duì)觀念藝術(shù)的定義，“對(duì)我而言，觀念藝術(shù)意味這樣的作品：其中的觀念是至上的，而物質(zhì)則退居其次，是輕量級(jí)的，短暫、廉價(jià)、卑躬和／或去物質(zhì)化的。”而目前，從當(dāng)代中國油畫的創(chuàng)作實(shí)踐與理論批評(píng)的角度看，一味強(qiáng)調(diào)“觀念”的當(dāng)代性理論，是諸多藝術(shù)問題附著的焦點(diǎn)，甚至在一些批評(píng)家或畫家看來，繪畫“當(dāng)代性”的問題就是“觀念性”的問題，實(shí)質(zhì)上這類理論即是與“觀念至上”的觀念藝術(shù)定義相雷同的藝術(shù)觀念的演化，而產(chǎn)生這樣的“當(dāng)代性”理論最主要的因素有兩種。

首先，人們對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”或“繪畫死亡”等理論片面化的理解或誤解引起的恐慌是“觀念至上”極端的理論傾向產(chǎn)生的原因之一。

公元一世紀(jì)，羅馬作家就已悲嘆“繪畫藝術(shù)陷入歧途”；建筑理論家維特魯維斯與稍候的普林尼認(rèn)為繪畫是個(gè)“垂死的藝術(shù)”；佩特洛尼厄斯(Petronius)則說繪畫已“全然死去”。1839年，達(dá)蓋爾照相術(shù)(攝影術(shù))成功發(fā)明，人們慨嘆繪畫面臨巨大危機(jī)。1965年，美國極簡雕塑家賈德宣布“繪畫死亡了”。1983年，德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷出版了他的名著《藝術(shù)史的終結(jié)?》，1984年，“幾乎是黑格爾的重復(fù)”，美國哲學(xué)家阿瑟·丹托發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》，很多畫家也在茫然中轉(zhuǎn)向投奔所謂具有“當(dāng)代性”的“觀念藝術(shù)”，難道繪畫真的將要“死亡”?

其實(shí)，羅馬時(shí)期繪畫藝術(shù)“陷入歧途”或“死去”之說是羅馬人懷著對(duì)希臘藝術(shù)的“敬畏之心”對(duì)其時(shí)的繪畫不滿的哀嘆，本質(zhì)上是對(duì)繪畫另存希冀。黑格爾、丹托等人的“藝術(shù)終結(jié)論”中的藝術(shù)終結(jié)，是指藝術(shù)自身在內(nèi)容和形式上發(fā)生新的變化，新的轉(zhuǎn)折，意味著成為另一特點(diǎn)的藝術(shù)。是指藝術(shù)史的某種敘事內(nèi)在地終結(jié)。也就是說，等等慨嘆或理論是就繪畫作為記錄描述性工具的繪畫方式這一點(diǎn)而言，并不是繪畫藝術(shù)真正的死亡。

審美文化發(fā)展的積累性也表明，這種“死亡”恰是催生繪畫產(chǎn)生新的形態(tài)的重要原因之一。即，藝術(shù)終結(jié)意味著的是藝術(shù)不斷地終結(jié)與轉(zhuǎn)化，如印象派繪畫就是寫實(shí)繪畫對(duì)攝影挑戰(zhàn)的應(yīng)對(duì)，是藝術(shù)自律性的內(nèi)在機(jī)制所激發(fā)出的能量與活力之現(xiàn)象之一的有力證明。

因此，應(yīng)該辯證地看待藝術(shù)“終結(jié)”或“繪畫”死亡的問題。因?yàn)?，繪畫藝術(shù)的存在或?qū)Α袄L畫死亡”的辯證理解，是我們討論有關(guān)任何繪畫當(dāng)代性問題的前提。

其次，目前文化消費(fèi)中的審美功利性亦是“觀念至上”理論產(chǎn)生的要素之一。

在當(dāng)下活躍的藝術(shù)商業(yè)市場，藝術(shù)已成為商品，成為商業(yè)流通領(lǐng)域的一部分。隨著非藝術(shù)因素的加入，藝術(shù)品在市場規(guī)律的作用下，異化了繪畫藝術(shù)中最重要的本體價(jià)值、審美價(jià)值，潛移默化的左右著藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本體、以及對(duì)藝術(shù)審美與社會(huì)功能之間關(guān)系的正確理解，導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)的學(xué)術(shù)價(jià)值及審美判斷的偏離。并且，隨著商業(yè)投機(jī)意識(shí)在畫家觀念中漸趨增強(qiáng)，藝術(shù)中的人文關(guān)懷意識(shí)逐漸淡薄，削弱了藝術(shù)中的真誠與崇高，更是強(qiáng)化了繪畫藝術(shù)符號(hào)化背后的審美功利本質(zhì)。中國當(dāng)代藝術(shù)在西方強(qiáng)烈的文化殖民意識(shí)和文化市場化、消費(fèi)化的導(dǎo)向下的功利主義中，不知不覺地形成了一定程度上的文化自我殖民傾向，這便成為“觀念至上”的繪畫當(dāng)代性理論的另一根源。

人們?cè)趯?duì)觀念性、當(dāng)代性的概念、內(nèi)含的狹隘、錯(cuò)誤理解的形成中，也不知不覺地將觀念凌駕于繪畫本體之上，甚至將繪畫性與觀念性相對(duì)立，而“觀念至上”的當(dāng)代藝術(shù)理論，恰恰成為了與國際接軌的“當(dāng)代性”標(biāo)準(zhǔn)等此類潮流的源頭和渠道，令真正的繪畫觀念被擱置，令真正的當(dāng)代性走向歧途。

正如前文所述，中國當(dāng)代藝術(shù)理論中具“觀念至上”傾向的理論是對(duì)西方觀念藝術(shù)理論的搬用。

高名潞、王小箭等人在《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985—1986》一書中“借用”“當(dāng)代藝術(shù)”一詞以替代“前

衛(wèi)藝術(shù)”，雖未明確強(qiáng)調(diào)“觀念至上”的理論，但將“當(dāng)代”的意義排除了時(shí)間的觀念，遠(yuǎn)離了在時(shí)間上使用的原本含義，從而使得“當(dāng)代藝術(shù)”趨于狹隘的概念范疇；王南溟則從藝術(shù)史的概念角度就“當(dāng)代藝術(shù)”的指稱作出評(píng)論，認(rèn)為：“當(dāng)代藝術(shù)是為輿論的批評(píng)性藝術(shù)。”把那些對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)一味批判的“觀念化”的“藝術(shù)”視為中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的唯一價(jià)值取向，這樣的“當(dāng)代性”雖然也具強(qiáng)烈的主體意識(shí)，本質(zhì)上卻是類似“達(dá)達(dá)”、“超現(xiàn)實(shí)”等革命理論的復(fù)制，極度夸張了當(dāng)代藝術(shù)的工具化特質(zhì)，也同樣不知不覺地就造成了人們對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”的狹隘理解；王林在2006年的一篇文章中認(rèn)為，“繪畫的觀念化是繪畫具有當(dāng)代性的前提”，“技術(shù)夠用為止，觀念創(chuàng)造無窮，繪畫的觀念化成為繪畫具有當(dāng)代性的理由”。王林的理論，其實(shí)質(zhì)依然是對(duì)西方后現(xiàn)代的一些概念或理論的一元化理解及極端化主張的模擬。

其實(shí)，高名潞1988年曾就當(dāng)代藝術(shù)提出“工具”化及“非藝術(shù)主張”的危害問題。他認(rèn)為：“諸多作品往往不過是某些粗淺觀念的簡單化圖示，作品或思想體現(xiàn)出一種非藝術(shù)化的工具屬性，以及這種‘工具目的下的功利性?！辈⑶疫€強(qiáng)調(diào)“中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻鐚?duì)此缺乏必要的分析?！贝_實(shí)，藝術(shù)

在當(dāng)代藝承載過多的責(zé)任和工具性能，既弱化了藝術(shù)的本體因素，使藝術(shù)趨于非藝術(shù)，也使藝術(shù)在降低藝術(shù)素質(zhì)的非藝術(shù)化進(jìn)程中逐漸喪失了作為藝術(shù)的真正的審美功能。

也就是說，以過度強(qiáng)調(diào)“觀念性”的“當(dāng)代性”概念是一種類似于觀念藝術(shù)的悖論的延續(xù)。在觀念化、商品化等理論大行其道的當(dāng)代性中，在遠(yuǎn)離繪畫本體的“觀念至上”的新式“工具”化的理論傾向中，中國油畫的“當(dāng)代性”很大程度上已偏離了繪畫藝術(shù)真正意義上的當(dāng)代性軌跡。因此，對(duì)于作為視覺藝術(shù)的中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)而言，如何避免盲從西方的藝術(shù)形態(tài)、保持文化的自主意識(shí)，成為一個(gè)亟待解決的課題。

總之，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)是精神性、物質(zhì)性的合一，過度強(qiáng)調(diào)“觀念性”則會(huì)使繪畫逐漸喪失作為藝術(shù)屬性的繪畫的物質(zhì)性與精神性的獨(dú)立，也就喪失了繪畫具有當(dāng)代性的最最基本的條件。真正意義上的繪畫藝術(shù)“當(dāng)代性”的概念應(yīng)該是一個(gè)更具包容性的概念，回歸繪畫本體語言的獨(dú)立性、差異性，才是中國繪畫藝術(shù)當(dāng)代性的根本。

二、對(duì)“觀念至上”的繪畫“當(dāng)代性”的幾種反思

目前，當(dāng)代中國的社會(huì)生活亦已不可避免的被置于經(jīng)濟(jì)“全球化”、文化“多元化”中的以觀念主義藝術(shù)向度為主導(dǎo)的所謂“后現(xiàn)代”這個(gè)國際語境的影響之下。而后現(xiàn)代藝術(shù)的普遍特點(diǎn)之一就是極致的個(gè)性泛濫，以不確定性、多義性、多解性，以通俗化、大眾化、科技化等方式反向著現(xiàn)代藝術(shù)的形式自律及精英意識(shí)的文化追求。其實(shí)，在西方，對(duì)以觀念藝術(shù)為主導(dǎo)的“觀念至上”的后現(xiàn)代藝術(shù)一直有反對(duì)的聲音。如H·H·阿納遜認(rèn)為：“概念主義的實(shí)質(zhì)永遠(yuǎn)是概念——把藝術(shù)品當(dāng)作一種思想，當(dāng)作進(jìn)程中的某些東西，因而是曇花一現(xiàn)——屬于這種概念的藝術(shù)家不僅是創(chuàng)造者，而且同樣也是解釋者和鑒定人?！痹偃缃苣愤d斷言：失去深度的后現(xiàn)代主義“是一種根本的淺薄”，其雜亂的意象堆集“不可能獲得任何新的形式?！?/p>

而隨著對(duì)“觀念”與繪畫之間關(guān)系的深入研究，隨著繪畫藝術(shù)面貌的豐富及市場機(jī)制的逐步完善，中國當(dāng)代藝術(shù)中的“觀念至上”理論的局限及弊端逐步顯現(xiàn)。許多藝術(shù)家、理論家也相繼對(duì)當(dāng)前“觀念”形勢高漲的藝術(shù)格局，對(duì)繪畫本體與繪畫觀念性、當(dāng)代性之間的關(guān)系——相左于以前一味強(qiáng)調(diào)“觀念”、強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代”的批評(píng)性理論，作出反思、提出疑問。

1、代表性觀點(diǎn)之一：繪畫藝術(shù)與觀念是共生的關(guān)系

繪畫作為藝術(shù)，要求人們以聯(lián)系、變化和發(fā)展的觀點(diǎn)去考察繪畫藝術(shù)在各個(gè)時(shí)期的歷史現(xiàn)象和藝術(shù)問題。透過紛繁蕪雜的表象，透析出繪畫與觀念有著從未被割斷的共生關(guān)系。

韋啟美認(rèn)為：“如果創(chuàng)作的立意著眼于圖解某種概念，不管這概念是哲學(xué)的、政治的或道德的，不管這概念是如何深?yuàn)W，都會(huì)造成繪畫變?yōu)槔砟畹呐?，?dǎo)致對(duì)繪畫本身的否定。”同樣，畫家陳丹青在談到當(dāng)代藝術(shù)的觀念性問題時(shí)所也說：“美術(shù)史上有的是觀念。文藝復(fù)興時(shí)期的畫家用女仆當(dāng)模特兒來畫圣母，是觀念；庫爾貝宣稱不畫神話、歷史，是觀念；印象派用色光鬧革命，也無非觀念。至于什么是‘觀念藝術(shù)，這不必我來說了。反正杜尚以后，繪畫就倒退到了，歷史的角落，空出了一大塊地方，不管是什么語言、媒材都可以弄藝術(shù)?！憋@然，在此，韋啟美辯證地指出了繪畫與時(shí)代之間共生與疏離的能動(dòng)意義，并進(jìn)一步探討了觀念應(yīng)是寓于審美過程中的產(chǎn)物，而不是由作品來簡單的直白，更不能因過分的強(qiáng)調(diào)概念、意義而使繪畫否定自身。陳丹青對(duì)觀念的理解也不同于某些“當(dāng)代藝術(shù)”理論對(duì)“觀念”的狹隘的、特指、極端的解釋，他更多的是強(qiáng)調(diào)一種廣義上的繪畫觀念。

2、代表性觀點(diǎn)之二：繪畫對(duì)觀念藝術(shù)形態(tài)的借鑒或運(yùn)用是種進(jìn)步

繪畫藝術(shù)的發(fā)展變化，既是一個(gè)呈現(xiàn)一定規(guī)律的客觀過程，又是一個(gè)在傳統(tǒng)規(guī)律的基礎(chǔ)上不斷突破規(guī)律，不斷展現(xiàn)新的生長趨勢的能動(dòng)過程。從藝術(shù)的永恒性與暫時(shí)性的雙重屬性角度看：如波德萊爾所指，觀念是藝術(shù)時(shí)代的、地域的、種族的有趣外衣。確實(shí)，當(dāng)前繪畫藝術(shù)已無法躲進(jìn)自身的原有概念和規(guī)則以避及當(dāng)下流行的“觀念性”、“當(dāng)代性”等理論思潮的蕩滌。如顧丞峰認(rèn)為：“觀念”在藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)論中的使用標(biāo)志著經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮后的藝術(shù)家和受眾所理解的藝術(shù)方式已發(fā)生變化，“當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，觀念的存在與完成度已經(jīng)是構(gòu)成藝術(shù)當(dāng)代性的非常重要的因素?！辈臍v史發(fā)展的角度提出：“繪畫的復(fù)興不可能是過去的重演，它應(yīng)當(dāng)有新的生長點(diǎn)，”當(dāng)代架上繪畫與以往繪畫最大的不同是新繪畫對(duì)藝術(shù)觀念的核心——觀念形態(tài)的借鑒?！?/p>

顯然，顧丞峰的“借鑒”一詞，在說明繪畫概念自身所具有開放性的同時(shí)，也指明了“觀念”之于繪畫的可用范疇?？梢姡绾芜\(yùn)用“觀念”對(duì)于中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)來說確已是個(gè)嚴(yán)肅的問題。

3、代表性的觀點(diǎn)之三：繪畫的生命在于表現(xiàn)自身而不在于表現(xiàn)觀念

一定的形勢產(chǎn)生一定的精神狀態(tài)，一定的精神狀態(tài)則產(chǎn)生與之相適應(yīng)的藝術(shù)品(丹納)。在藝術(shù)的大文化范疇中，繪畫是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、開放的、不斷創(chuàng)新的過程。因?yàn)?，每個(gè)時(shí)代都會(huì)向畫家提出不同的問題，畫家也并不能超越時(shí)代。繪畫應(yīng)該保持自己的某些局限性的本質(zhì)屬性，在自身的文化、藝術(shù)、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等上下文關(guān)系中以自主、主動(dòng)的姿態(tài)，在當(dāng)今多元并置的大文化環(huán)境中，應(yīng)對(duì)任何藝術(shù)觀念、藝術(shù)思潮的沖擊。

如許江的觀點(diǎn)：“架上的生命不在于表現(xiàn)觀念，而在于表現(xiàn)自己?！覀儚?qiáng)調(diào)在全方位發(fā)展的格局當(dāng)中，在大力發(fā)展新媒體這樣新的藝術(shù)形式的同時(shí)，架上繪畫要堅(jiān)守有所不為這樣一種精神?！碑?dāng)代繪畫“豐富背景的背后被解構(gòu)的恰恰就是架上藝術(shù)生存所需的本源的東西。”再如，鄭奇認(rèn)為：“繪畫本體實(shí)際上就是繪畫本身”，“本體也許是未來社會(huì)人挽救自我、保持自我的途徑!”

由此，“觀念至上”的理論傾向?qū)L畫本體的否定確已引起了學(xué)術(shù)界的重視，以及對(duì)“觀念至上”的藝術(shù)觀的反思。并且，從諸多理論中亦能夠窺出：期待中國當(dāng)代藝術(shù)的格局轉(zhuǎn)變，創(chuàng)造具有獨(dú)立精神趨向的中國當(dāng)代藝術(shù)是中國當(dāng)代藝術(shù)的共同理想。

三、“觀念至上”的“當(dāng)代方式”是對(duì)繪畫藝術(shù)的簡化

對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)而言，過度的“觀念化”只會(huì)把繪畫的性質(zhì)從形態(tài)學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)楣δ軐W(xué)問題，使繪畫失卻以視覺結(jié)構(gòu)語言為本體的藝術(shù)向度的審美探求。而“觀念至上”繪畫理論下的“當(dāng)代方式”是“去繪畫性”的，實(shí)質(zhì)上是對(duì)繪畫藝術(shù)的簡化。

確實(shí)，“觀念”化并未能令中國當(dāng)代繪畫具有真正的“當(dāng)代性”品格。反而，因“觀念”的泛化使當(dāng)代中國油畫的當(dāng)代性蒙上一層朦朧、新奇但并不成熟的非藝術(shù)化外衣。如目前油畫創(chuàng)作中普遍地被“廣告化”、“卡通化”、“裝飾化”、“工藝性”等效果充斥。這種以非視覺性為標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)代藝術(shù)格局主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、以圖像的符號(hào)性替代繪畫的“形象”性塑造。

目前，以泛濫的圖像直接替代藝術(shù)作品中的“形象”塑造是中國當(dāng)代油畫的普遍現(xiàn)象。圖像和符號(hào)之間的自然生成與轉(zhuǎn)化，成為許多藝術(shù)家任意使用圖像、任意闡釋的依據(jù)。

形象是繪畫通過藝術(shù)語言、形式、觀念等手段共同創(chuàng)造的結(jié)果，它可以是具體的，也可以是抽象的。藝術(shù)的主要特征之一便是通過形象來表達(dá)一切。圖像之于繪畫，只是最初的、具體的物質(zhì)元素或素材。而符號(hào)在中國“當(dāng)代藝術(shù)”語境的認(rèn)知體系中，就是一種信號(hào)、記號(hào)或者標(biāo)記。符號(hào)功能的強(qiáng)化一定意義上確是有助于繪畫找到畫家獨(dú)特面貌形成的基點(diǎn)。但出于國際接軌和市場供應(yīng)的他者需求，諸多年輕藝術(shù)家在審美功利性的誘導(dǎo)下急需有自己個(gè)人的樣式標(biāo)準(zhǔn)，大量制作廣告式圖解式的藝術(shù)符號(hào)與符號(hào)藝術(shù)。于是，以搬用具體的圖像直接來承載繪畫的視覺藝術(shù)結(jié)構(gòu)便成為最便捷的渠道，符號(hào)功能在當(dāng)代“觀念至上”的理論導(dǎo)引下更多的則是促進(jìn)了當(dāng)代中國油畫去繪畫性的“當(dāng)代方式”的形成。這使中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一片令人憂心的簡單化、樣式化面貌。

在中國當(dāng)代油畫中，將圖像的符號(hào)化功能加以強(qiáng)化當(dāng)屬最易識(shí)別、也是最快形成“風(fēng)格”或某種“圖式”樣式的途徑之一。以人像為例，如毛焰的托馬斯系列、忻東旺新寫實(shí)主義的農(nóng)民系列、徐唯辛的大臉系列等等，重復(fù)出現(xiàn)的類似的人物形象已經(jīng)在不斷反復(fù)被描繪的過程中成了一種指代藝術(shù)家風(fēng)格或圖式的符號(hào)。另外，當(dāng)圖像被當(dāng)作符號(hào)時(shí)，又便具有極強(qiáng)的目的性和象征性，如方力鈞的大頭、王廣義的文革圖像等皆被當(dāng)成了一種有具體意旨的符號(hào)來看待。由此角度，符號(hào)化的圖形“樣式”對(duì)于藝術(shù)家風(fēng)格的形成具有很大的作用。

但事物往往都具有兩面性，圖像的符號(hào)化功能也成為一些打著“前衛(wèi)”旗號(hào)的年輕藝術(shù)家尋求急功近利的速成風(fēng)格或創(chuàng)作模式的便捷途徑。于是，隨著這一類型“趣味”的繁榮，各種稀奇古怪的圖像鋪天蓋地的蜂擁出來，藝術(shù)家一旦找到并確定一個(gè)不同于他人的圖像識(shí)別符號(hào)，便把它當(dāng)成自己的“經(jīng)典樣式”，以批量復(fù)制的方式進(jìn)行制作。由此，圖像的“挪用”與“復(fù)制”成為迅速形成個(gè)人樣式化面貌的實(shí)用手段。這樣的畫作往往既缺少獨(dú)特的語言和精神內(nèi)涵，更缺少精湛的技術(shù)或相對(duì)成熟的理論思考。

值得欣慰的是，“挪用”、“復(fù)制”雖然是一種流行的策略，但當(dāng)代藝術(shù)家、理論家對(duì)“挪用”、“復(fù)制”的理解或思考并不是單向度的肯定。如德國藝術(shù)家沃爾夫·卡倫在中國的訪談中關(guān)于“挪用”、“復(fù)制”的回答是：“‘挪用的方法的確非常有意思，它可以說已成為西方藝術(shù)家的策略。但是，我不喜歡這一點(diǎn)?！睄u子的《挪用，何以見得“合法化”》一文指出：“‘挪用的‘合法化在后殖民語境中是以藝術(shù)的名義強(qiáng)暴與賣淫的‘互動(dòng)之‘合法化，而宿主只是一個(gè)(操縱人類良知的)鬼魂及其魅影而已?！薄谏虡I(yè)消費(fèi)文化的催動(dòng)下，當(dāng)代藝術(shù)中的藝術(shù)生產(chǎn)、加工、出售的系統(tǒng)化運(yùn)作模式的藝術(shù)制造工業(yè)的出現(xiàn)，已使中國當(dāng)代藝術(shù)已成為一種新型的藝術(shù)工業(yè)。而表面繁榮的背后是藝術(shù)的信仰被轉(zhuǎn)變成為一種商業(yè)化的物質(zhì)需求。這最終會(huì)使繪畫在形態(tài)與觀念上都流于膚淺與單一。

毫無疑問，這是精英藝術(shù)走向商業(yè)化，大眾化、世俗化方向的發(fā)展，是繪畫向非藝術(shù)的去繪畫性的“當(dāng)代方式”的典型。

2、以“觀念至上”的理論取代真正的藝術(shù)觀念。

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的總體描述，勒維特《關(guān)于觀念藝術(shù)的短評(píng)》一文所述的“觀念成為制造藝術(shù)的機(jī)器。”恰如其分。

在所謂的觀念藝術(shù)的影響下，當(dāng)代的藝術(shù)資源、藝術(shù)方式及藝術(shù)價(jià)值觀念都已徹底改變。大多當(dāng)代藝術(shù)家借以“觀念之上”的理論，既以“觀念”作為自身缺少繪畫藝術(shù)的足夠素養(yǎng)或懶惰的擋箭牌，也同時(shí)誤導(dǎo)人們形成錯(cuò)誤的繪畫當(dāng)代性概念。一貫以語言、形式作為視覺標(biāo)示的繪畫藝術(shù)，在“觀念性”，“當(dāng)代性”的強(qiáng)示下，必然會(huì)逐漸將語言、技術(shù)、形式的視覺結(jié)構(gòu)的藝術(shù)本體淡化。其本質(zhì)是以非藝術(shù)的繪畫“觀念”取代真正的藝術(shù)觀念，是對(duì)繪畫本體的否定。

就概念而言，繪畫是由手工繪制的、平面的、視覺藝術(shù)，這即是對(duì)繪畫藝術(shù)的界定或限定。許江在《一米的守望》一書中認(rèn)為，“繪畫的呈現(xiàn)并非在一瞬之間，而是在一筆一畫過程中人和自然的共同建構(gòu)?！薄拔覀冃枰ㄟ^這樣一種繪畫行為和過程，來漸漸地引入繪畫發(fā)生的時(shí)空之中……這‘畫意不是某種不變的先在之‘物，而是通過某種恰如其分的‘繪而激發(fā)出來的構(gòu)成態(tài)，是與更深遠(yuǎn)的存在之間的互為開啟的生發(fā)狀態(tài)”。而格林伯格曾把馬奈稱為第一個(gè)現(xiàn)代主義畫家，理由即是他的畫“明確了畫面是畫出來的”。這也正如許江先生的藝術(shù)觀點(diǎn)：繪畫的生命不在于表現(xiàn)觀念，而在于表現(xiàn)自己。

由此可見，繪畫不僅是“觀念”問題，離開建構(gòu)繪畫視覺結(jié)構(gòu)的繪畫語言和形式以及手工的繪制所帶來的特殊性過程，繪畫的呈現(xiàn)便真的只能以無形無色的“觀念”所取代。而且，“觀念”也并非是當(dāng)代藝術(shù)的專利。當(dāng)然，本文所強(qiáng)調(diào)的觀念并不是“當(dāng)代藝術(shù)”中特指的“觀念”，而是廣義的思想或觀念。

因?yàn)?，視覺語言的更新和轉(zhuǎn)換才是任一時(shí)代、任一繪畫風(fēng)格或流派形成的手段，藝術(shù)的生命力能夠得以蔓延還得依賴技術(shù)、語言、形式與思想的視覺性的充分表達(dá)。這是最后物質(zhì)性的以作品形式的“呈現(xiàn)”問題，而不是是否“后現(xiàn)代”，是否“全球化”，是否“圖像”、是否“觀念”的問題。其實(shí)即是觀念藝術(shù)中被稱為經(jīng)典的作品，其藝術(shù)性也并非真的只是來自觀念，不論是1965年科蘇斯(美國)的作品《一個(gè)和三個(gè)椅子》、漢斯，哈克(德國)在第45屆威尼斯雙年展上的作品《德國》、馬格利特(比利時(shí))的“問題畫”《紅色模特兒》，或者是中國藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的作品《草船借箭》，我們都不能否認(rèn)這些作品中觀念的意義，但使其被認(rèn)為是藝術(shù)的卻并非是觀念本身，而恰恰是這些作品找到了一種最能表達(dá)此種觀念的藝術(shù)表達(dá)方式，這樣的藝術(shù)表達(dá)方式所借用的他種藝術(shù)語言創(chuàng)造了一種由視覺達(dá)至內(nèi)心的共鳴與震撼才是這些作品具有藝術(shù)性的本質(zhì)。

在此意義上，繪畫語言的意義要大于我們對(duì)作品強(qiáng)加的“觀念”，大于模仿照搬的各種現(xiàn)代圖像，這是繪畫也是藝術(shù)家的核心問題之一。如康定斯基認(rèn)為：“文藝創(chuàng)作需要自由，需要率性而為，但不是破壞一切；藝術(shù)需要大膽突破，不斷創(chuàng)新，但有些基本規(guī)則是不能突破的”?！坝^念至上”的繪畫當(dāng)代性的邏輯悖謬最終會(huì)使“催熟”的繪畫形式趨向樣式主義的極端，其實(shí)質(zhì)上即是以“觀念至上”的“當(dāng)代方式”對(duì)繪畫藝術(shù)的簡化，甚至是否定。

四、當(dāng)代中國油畫當(dāng)代性的前提

對(duì)于中國當(dāng)代油畫，視覺結(jié)構(gòu)語言的變化既是視點(diǎn)的變化也是世界觀、藝術(shù)觀的變化。一定意義上的局限性因素，即繪畫的本體因素，正是繪畫得以生存并獲得獨(dú)立發(fā)展空間的前提。大量充斥的圖像資源雖然表面上似乎使繪畫變得“容易”，似乎“觀念”真的使某些人變成了藝術(shù)家，但實(shí)質(zhì)上，繪畫的境地卻正是在這種混亂無序和速成的“觀念化”方式下變得更為艱難。解構(gòu)當(dāng)前通行的當(dāng)代藝術(shù)，擺脫工具化，回歸中國當(dāng)代繪畫本體語言形態(tài)的獨(dú)立性、差異性，即是建構(gòu)中國油畫當(dāng)代性的前提。

任何藝術(shù)的“當(dāng)代性”一定得從自己的文化源頭出發(fā)，在當(dāng)下的藝術(shù)背景中我到屬于自己的藝術(shù)語言，方能立足予多

元共生的藝術(shù)世界。德國當(dāng)代藝術(shù)家沃爾夫·卡倫于1996年在北京接受采訪時(shí)說：“如果說藝術(shù)是一種國際性，那就錯(cuò)了，藝術(shù)語言作為國際性只能在某幾種風(fēng)格里實(shí)現(xiàn)，比如抽象繪畫和現(xiàn)實(shí)主義繪畫，其它則相反?！标惖で嘣谝黄L談中談到視覺經(jīng)驗(yàn)與文化錯(cuò)位的問題時(shí)也認(rèn)為，一旦文化背景與視覺經(jīng)驗(yàn)發(fā)生沖突，不應(yīng)該掩飾這種沖突，而是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)這種沖突。王南溟認(rèn)為：中國當(dāng)代藝術(shù)“就像是一瓶花，沒有自己的根?！笨梢?，目前中國當(dāng)代油畫需要找到自身文化與他者的差異性，需要找到自己的文化生長點(diǎn)，需要在對(duì)藝術(shù)格局的解讀與轉(zhuǎn)換中將由外而內(nèi)的被動(dòng)跟進(jìn)改變?yōu)橛蓛?nèi)而外的主動(dòng)取舍，以理性、自信的姿態(tài)，回歸繪畫本體規(guī)律，在自身的上下文情境中構(gòu)建繪畫當(dāng)代性的內(nèi)涵，這才應(yīng)該是中國當(dāng)代繪畫探究當(dāng)代性所應(yīng)擁有的當(dāng)代性觀念。

因此，解構(gòu)通行的“當(dāng)代藝術(shù)”是當(dāng)代中國繪畫當(dāng)代性的首要前提。

中國的當(dāng)代藝術(shù)，因受西方后現(xiàn)代主義觀念的影響，在對(duì)西方后現(xiàn)代藝術(shù)通過反叛、反傳統(tǒng)的解構(gòu)模式，以對(duì)傳統(tǒng)的重新肯定的多元化、無中心的格局的誤讀誤取中，形成了一股極端的“觀念至上”的“當(dāng)代性”思潮。

對(duì)于當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)概念理解，一種主要指某種特定的前衛(wèi)藝術(shù)的狹隘的、封閉的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，在“觀念至上”的誤導(dǎo)下，一味地強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與反思，使藝術(shù)陷入“工具”化的同時(shí)，亦使藝術(shù)遠(yuǎn)離本體，趨向非藝術(shù)的歧途；而另一種是指廣義上的、具有開放性和包容性的概念的藝術(shù)觀念，泛指現(xiàn)今時(shí)代條件下存在的能夠體現(xiàn)當(dāng)代性的藝術(shù)。

前者是時(shí)下通行的“當(dāng)代藝術(shù)”，是目前中國“當(dāng)代藝術(shù)”的主要部分。此類藝術(shù)，在中國當(dāng)代油畫藝術(shù)中的應(yīng)用其功能出現(xiàn)明顯的異化。

中國藝術(shù)家在走向國際舞臺(tái)的過程中，這種國際化傾向的一個(gè)潛在話語權(quán)是西方化的，所謂“國際”，很大程度上就是“西方”的指代。諸多打著“前衛(wèi)”招牌的“當(dāng)代藝術(shù)”其政治批判功能在商業(yè)價(jià)值則的實(shí)現(xiàn)中妥協(xié)于以西方為中心的國際話語權(quán)，自覺地對(duì)各種政治意識(shí)形態(tài)因素的利用。甚至在西方殖民主義文化中形成了自我殖民的審美功利主義傾向。這后來在中國泛濫的所謂的“政治的媚俗”，確如王南溟認(rèn)為，一方面產(chǎn)生于強(qiáng)勢種族對(duì)中國藝術(shù)的篡改，另一方面也是中國藝術(shù)家屈從于這種強(qiáng)勢并在這種強(qiáng)權(quán)下學(xué)得無比乖巧的結(jié)果。即有意識(shí)的“誤讀”與“誤取”的合謀。用王南溟的話說，是一種典型的后殖民趣味；用高名潞的話說，是一種典型的“媚俗”；用何桂彥的話說，是向西方的主動(dòng)“獻(xiàn)媚”；用彭鋒的話說，這樣的當(dāng)代藝術(shù)“不再當(dāng)代”。

而對(duì)于后一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解，則是我們所需要的具有當(dāng)代性的中國當(dāng)代藝術(shù)。這種當(dāng)代藝術(shù)是一種更具包容性的時(shí)代概念。與前者的被動(dòng)姿態(tài)不同，真正具有當(dāng)代性的當(dāng)代藝術(shù)是以一種主動(dòng)地、獨(dú)立的確定自我當(dāng)代藝術(shù)概念的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)。確立這樣的中國油畫當(dāng)代性的另一個(gè)重要前提則是擺脫繪畫藝術(shù)的“工具”化傾向，扭轉(zhuǎn)“觀念至上”的當(dāng)代藝術(shù)格局，回歸繪畫本體語言形態(tài)的獨(dú)立性、差異性。這既是中國當(dāng)代油畫藝術(shù)當(dāng)代性的前提，亦是根本之所在。

實(shí)際上，要扭轉(zhuǎn)目前視覺藝術(shù)的這種非視覺標(biāo)準(zhǔn)所造成的繪畫對(duì)本體疏離的現(xiàn)狀，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)格局的轉(zhuǎn)變，這首先需要扭轉(zhuǎn)以往過于否定文化傳統(tǒng)導(dǎo)致的民族虛無主義的心態(tài)。

面對(duì)經(jīng)濟(jì)的全球化、文化消費(fèi)的全球化，“傳統(tǒng)”成為更為重要的一個(gè)問題。對(duì)傳統(tǒng)的取用，或怎樣取用是保持世界文化多元的一個(gè)有效手段，是保持藝術(shù)自身獨(dú)立性、差異性的一個(gè)重要的文化來源。因?yàn)?，民族虛無主義的心態(tài)容易使今日中國當(dāng)代油畫迷失于以西方為中心的殖民文化體系之中。我們對(duì)傳統(tǒng)和本土文化批判與否定的過分，便會(huì)在民族虛無主義的心態(tài)中逐漸失卻對(duì)傳統(tǒng)文化的信心。而中、西當(dāng)代藝術(shù)不同的上下文背景決定了中國繪畫藝術(shù)的當(dāng)代性一定是需要從“自我”的文化立場源發(fā)的當(dāng)代性。這正如栗憲庭所發(fā)言：“對(duì)當(dāng)代藝術(shù)來說，重要的是作為一個(gè)藝術(shù)家，以及你的文化立場，……如果我們談繪畫的當(dāng)代性的問題，更是一個(gè)文化立場問題，……說繪畫死亡，對(duì)于中國和西方不是一樣的感覺，繪畫死亡的口號(hào)，在中國毫無意義，相反，中國的焦點(diǎn)是文化立場的轉(zhuǎn)換”；顧振清亦認(rèn)為：“我們表達(dá)的是我們的立場和態(tài)度。中國知識(shí)分子必須面對(duì)中國社會(huì)的最大問題即現(xiàn)代性問題進(jìn)行表達(dá)?！覀儼l(fā)現(xiàn)繪畫原來可以用某種方式刷新。進(jìn)行重新表達(dá)。這是我們把繪畫這樣一個(gè)傳統(tǒng)的媒介用來表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)的真正含義”。可見，中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)的當(dāng)代性如果失卻與自身文化上下文的互動(dòng)關(guān)系，自然沒有獨(dú)立性可言，而離開作為藝術(shù)傳統(tǒng)的承接、轉(zhuǎn)換與強(qiáng)化，亦無差異性可言，當(dāng)代性自然也只會(huì)是虛無的說辭而已。

其次，我們需要在上下文的藝術(shù)的思路中，帶著自己的立場和態(tài)度，在類型、風(fēng)格、技法上探索新的繪畫藝術(shù)的語言形態(tài)。確實(shí)，藝術(shù)沒有現(xiàn)成的路可走，必須獨(dú)創(chuàng)。但“原創(chuàng)并不是無中生有，否則杜尚、畢加索就不會(huì)出現(xiàn)在二十世紀(jì)，而米開朗琪羅也不會(huì)生在文藝復(fù)興時(shí)期?！边@說明，藝術(shù)不僅是時(shí)代精神和藝術(shù)上下文互動(dòng)關(guān)系的產(chǎn)物，更是藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人感受的呈現(xiàn)與表達(dá)，看它“是否具有原創(chuàng)的意義”。而這種原創(chuàng)對(duì)于繪畫來說即是繪畫性的、當(dāng)代性的合一。

因此，中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)的當(dāng)代性的確立，離不開對(duì)時(shí)下流行的“當(dāng)代性”、“當(dāng)代藝術(shù)”的解構(gòu)，離不開在堅(jiān)持藝術(shù)活動(dòng)的規(guī)則性的同時(shí)，創(chuàng)建自主的、與傳統(tǒng)的與西方的繪畫語言系統(tǒng)有差異的繪畫語言形態(tài)，而不是以過多的“觀念”使繪畫因放棄繪畫性、技術(shù)性、藝術(shù)性而顯得簡單化。而對(duì)待傳統(tǒng)文化，我們既不能采取虛無主義的態(tài)度，也不能以西方中心論為判斷標(biāo)準(zhǔn)。中國當(dāng)代繪畫面臨的真正問題即是民族虛無主義下對(duì)傳統(tǒng)文化的過于否定，以及跨越繪畫自身創(chuàng)造范圍的手段的廣泛使用或簡單嫁接使藝術(shù)間的交流失去了文化的基點(diǎn)。所有這些，不僅軟化了我們的民族精神，而且也導(dǎo)致了觀眾對(duì)中國形象的誤解。因而，中國當(dāng)代繪畫要確立自身文化位置和自身文化身分，就要從自身的文化背景與歷史情境的當(dāng)代藝術(shù)的責(zé)任與要求出發(fā)，摒除已成為慣性意識(shí)形態(tài)的文化殖民主義，從殖民主義文化中真正的解放出來。

但是，這并不表明是否定對(duì)西方文化、經(jīng)驗(yàn)的借鑒和學(xué)習(xí)。相反，是立足中國當(dāng)代文化歷史的上下文、立于全球文化的視野高度來看待當(dāng)代中國繪畫的需要，從而對(duì)中國當(dāng)代繪畫格局進(jìn)行真正意義上的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與當(dāng)代介入。

五、作為知識(shí)分子的當(dāng)代藝術(shù)家

“觀念至上”的藝術(shù)當(dāng)代性是當(dāng)今中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)后現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)泛化的具體表征，是本文反思與批判的焦點(diǎn)。目前，中國當(dāng)代藝術(shù)在參與西方所謂文化“多元主義”的建構(gòu)中，面臨著失去獨(dú)立精神的同質(zhì)多樣性的危險(xiǎn)。藝術(shù)多元的表象背后是西方后現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值觀念、文化觀念的翻版或簡單演繹。而繪畫作為藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)與觀念的共生與互動(dòng)關(guān)系，是矛盾與和諧的相互轉(zhuǎn)化關(guān)系，而不是二者擇其一的相互否定。對(duì)此作為知識(shí)分子的當(dāng)代藝術(shù)家則具有不

可推卸的責(zé)任和使命。

對(duì)于藝術(shù)家的責(zé)任，豪澤爾在按照文化藝術(shù)的群體差異角度將精英藝術(shù)定義為知識(shí)分子的藝術(shù)的同時(shí)還向文化精英提出了提高通俗藝術(shù)和普及精英藝術(shù)以改造公眾的責(zé)任。丹納也曾提出，藝術(shù)是“既高級(jí)又通俗”的東西，它可以通過人們可以感受的方式把最高級(jí)的內(nèi)容傳達(dá)給大眾，而不是將自己降低以便與大眾一起通俗，或者以觀念通俗手段高級(jí)的方式與大眾以貌似當(dāng)代的方式溝通。朱青生先生在文章中也提出：在我們處在一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)代，藝術(shù)正由內(nèi)到外發(fā)生著根本性的變化，在此情勢下，藝術(shù)家究竟承擔(dān)著什么樣的社會(huì)角色?他的責(zé)任何在?他在人類社會(huì)中的價(jià)值何在?藝術(shù)家是必不可少的嗎?如果這些問題不搞清楚，那么無論是藝術(shù)家還是藝術(shù)的受眾都不免會(huì)感到困惑?？梢姡鳛橹R(shí)分子的當(dāng)代藝術(shù)家無疑是社會(huì)的文化精英，顯然應(yīng)該要保有一份“精英文化”意識(shí)。保有作為知識(shí)分子的當(dāng)代藝術(shù)家的責(zé)任感，以真正的藝術(shù)旨趣引導(dǎo)大眾審美趣味、引導(dǎo)藝術(shù)潮流，對(duì)時(shí)下的流行本身提出質(zhì)疑和反思，制約“大眾文化”對(duì)大眾的操縱，以捍衛(wèi)藝術(shù)的真理、正義、價(jià)值和尊嚴(yán)。

但同時(shí)，保持當(dāng)代藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)人感受則是另一不可或缺的要素。

因?yàn)?，作為藝術(shù)，其內(nèi)核總能觸及人的靈魂。作為當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)核，在情感上充分表達(dá)個(gè)人感受是具有當(dāng)代性的一個(gè)重要方面。而作為當(dāng)代的藝術(shù)家，在藝術(shù)上保持自己獨(dú)特的個(gè)人感受，即以自己獨(dú)特的藝術(shù)語言、藝術(shù)觀念、藝術(shù)品質(zhì)來創(chuàng)建真正的中國當(dāng)代藝術(shù)。而且，藝術(shù)的本質(zhì)也要求藝術(shù)家要忠實(shí)于自己所認(rèn)定的藝術(shù)最根本的問題，認(rèn)真地直接面對(duì)最高目標(biāo)。

對(duì)一切真誠的藝術(shù)家而言，繪畫的當(dāng)代性應(yīng)該是能夠穿透過社會(huì)生活、歷史文化、藝術(shù)本體的表層，向生命體驗(yàn)靠近。但繪畫是視覺的，情感的，所以必然是以外部狀態(tài)的理性與感性相結(jié)合的繪畫性的反映，這種繪畫性的視覺構(gòu)建中也必然包含著作為繪畫藝術(shù)作品所應(yīng)當(dāng)包含著的時(shí)代特征。也就是說，藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代性的理解本身就是當(dāng)代性的一部分。只要藝術(shù)家真誠地、徹底地表達(dá)自己的感受，他的作品自然就會(huì)具有一定的當(dāng)代性。

因此，作為知識(shí)分子的當(dāng)代藝術(shù)家必須保持精英文化的激情去潛心于理論與實(shí)踐，以終極價(jià)值關(guān)懷力度及深刻揭示人性的作品樹立起自己的“經(jīng)典”。應(yīng)該真誠、認(rèn)真、忠于自己的個(gè)人內(nèi)心感受，保持自身獨(dú)特的個(gè)人品質(zhì)，以執(zhí)著、自信、辯證的藝術(shù)態(tài)度及思維，分析和解決藝術(shù)實(shí)踐中出現(xiàn)的各種矛盾問題，保持自己的誠實(shí)，堅(jiān)守“有所為，有所不為”的準(zhǔn)則，并將這種自我堅(jiān)持貫徹到作品之中。在吸納外來文化的同時(shí)，亦從本土文化中尋找基因和生長點(diǎn)以構(gòu)筑中國更新更有質(zhì)量的當(dāng)代文化結(jié)構(gòu)。將眼光投向自己生活的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造性地理解、闡釋既定的文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造與當(dāng)代文明，以及與當(dāng)代人的心態(tài)相契合的視覺文化，直至提煉出具有當(dāng)代文化意義的新藝術(shù)觀念和個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)方式。