□姚春玲(杭州師范大學人文學院， 杭州 310018)

每讀《示眾》總會想起蕭紅筆下的《呼蘭河傳》，是冥冥中的幾分神傳抑或心曲里的幾許共振，難以言說?；蚴巧蟊尘跋碌谋娚鷪D景，不一樣的境遇卻涂染著相同的悲喜！

然而言說魯迅在我常覺為難，落筆總愧輕淺。表意的焦慮亦是時時來襲，對于經(jīng)典作品的解讀總給人異樣的困惑。先在結構的積沉不可避免地影響著我們的認識，左右著觀念的更新，卻亦是引逗著違越的沖動。在早已豐富的《示眾》解讀研究之后，閱讀的快感似乎也隨之漸少。其間“看”與“被看”的模式似已成常識。另有眾多研究聚焦于魯迅小說視角的多重性，提示著畫外的眼睛，字后的作者，或者藉此探討魯迅話語風格的反諷。然而對于筆者，初讀《示眾》時的異樣感覺，總使我不能釋懷。

敘事的冒險——線性否定

《示眾》的獨異姿態(tài)引起了眾多研究者的注意。曾有學者運用電影學的視角分析其中的“反打鏡頭”。小說比附于電影，鏡頭的俯仰反轉(zhuǎn)間張力盡顯。人們藉此感受了魯迅式的幽默與諷刺，也因之而堅定了“示眾”之“眾”不過是老中國兒女的另一次借尸還魂。啟蒙視角的解讀方式亦是難逃另一種尷尬：一如革命，當革命者擁有了革命的權利時常常陷入了被革命的境況。啟蒙的虛妄亦是如此，何為“啟蒙”、如何“啟蒙”、啟“誰”之蒙，終究是個難題。

在我看來，魯迅的《示眾》在呈現(xiàn)了多視角敘事的外層結構之下更有其獨特之處，鏡像化的圖景白描與走馬燈式的線性呈現(xiàn)相結合，文字并不簡單地服務于勾勒“庸眾圖景”。魯迅式的鏡像呈現(xiàn)背后潛藏著內(nèi)部違越的沖動。尋根于文字，一種世俗生活的凡常與空茫，在魯迅式的不動聲色中隱匿與凸顯，生活一如生命在“無事一般的悲劇”中凄然坐老。然而，文字是欺，魯迅的話未必可信，或言又是一次“幻想的瘟疫”。

解讀《示眾》不妨暫時放下“啟蒙”的重任，于虛構的藝術間感受另一節(jié)律。線性敘事應該說是最常規(guī)的一種敘事方式，“流變”的特質(zhì)告知了“運動”的實質(zhì)。先生的《示眾》并不是簡單的平面靜置而是采用了線性的時間敘事。而這種線性的方式卻有著敘事上策略性的考慮：《示眾》在多視角呈現(xiàn)之下，嘗試了另一敘事試驗——線性否定。魯迅深知鏡像圖景呈現(xiàn)的缺陷，并不能完成“閱讀快感”或者接受性刺激的持續(xù)性作用。因而，《示眾》在“圓陣”式的結構之下，是線性的內(nèi)核。敘事視角的轉(zhuǎn)化在我看來是“他者”的不斷出場，充當著否定之物，視角的流動不啻為一種代替和否定：后者對于前者的激越，此刻對于過時的覆蓋，消解著過度凝視所帶來的敘事暴力。平分筆墨似乎是為文的大忌，但是先生在此或許有意為之?！妒颈姟菲婚L，卻出現(xiàn)了眾多人物，有棱有角的就有十八個。這與傳統(tǒng)小說要求故事情節(jié)必須圍繞著主人公展開大相徑庭。敘事的堆積必然帶來視角的聚焦，從而達成話語言說的權利?！犊袢巳沼洝啡缡牵栋正傳》如是，《祝福》亦如是。然而，《示眾》特異于此，短短小說中書寫眾人，卻沒有一個人可稱主角，或者人人均為主角，一種去中心化的處理帶來了敘事的冒險，一種奇特的“否定美學”，藏匿其中，替換與更迭大顯身手。

不難發(fā)現(xiàn)，魯迅在小說中試圖呈現(xiàn)一種“復歸當初”的不動聲色，小說的開頭和結尾都在“熱的包子咧！剛出屜的……?！敝姓归_與收束。中間是各種人物的描寫，先生并沒有采取并列描寫的方式，而選用了類似于電影長鏡頭的呈現(xiàn)方式。當對其中一個人物進行了必要描寫后，另一個人物的出場必然是與前一人物有所碾連，而非另起爐灶。縱貫整篇小說，使得敘事的線性特征非常明顯，這樣一種敘述方式使得敘述視角在不同人物身上移轉(zhuǎn)，在筆墨分配上也不過分的偏重，凝視成為一種跳越，從而消解了過分集中帶來的敘事暴力。

儀式性沖動——卡位與越位

正如前文所述敘事的線性否定避免了聚焦所帶來的敘事暴力，那么均質(zhì)筆墨的背后人物是否心安地充當著符號式的共同體？

筆者認為《示眾》并不簡單地批判人的“盲從”，魯迅先生在勾勒了群像的空洞姿態(tài)，呈現(xiàn)國人精神狀態(tài)的百無聊賴與麻木庸常時，告知了另一深在的意識：《示眾》漫畫式的鏡像風格，透露了各種人物登場時“自我表演”的儀式性沖動。細讀文本可以發(fā)現(xiàn)，魯迅先生雖然在這篇小說中采用均質(zhì)化的筆墨，但人物的出場卻都是采用了近焦特寫。

像用力擲在墻上而反撥過來的皮球一般，他忽然飛在馬路的那邊。在電桿旁，和他對面，正向著馬路，其時也站定了兩個人：一個淡黃制服的掛刀的面黃肌瘦的巡警，手里牽著繩頭，繩那頭就拴在別一個穿藍布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。①

然而，這種儀式型的表演沖動正因身處群像背景之上而成為必要。個中人物并不簡單地將自身符號化為一樣的背景，而急急沖沖地要登場亮相。趨同的引力與求異的心理在魯迅小說人物的身上常有體現(xiàn)。先生在小說中構建的“群像”在共言的背景之下卻是七嘴八舌的個體。每個人物的出場都個性分明，在均質(zhì)筆墨的分配中吸引著足夠的眼球。于此種空洞姿態(tài)中潛藏著某種權力的控制，幻想的誘惑。

現(xiàn)場臨時成為了一個擂臺，每個人物都用各自的方式搶占著自己的位置，同時維護著這虛擬的暫時空間，卡位與越位輪番上演。然而越位的沖動卻常受到來自無名群體的規(guī)勸，最終又復歸于同。

大家都愕然看時，是一個工人似的粗人，正在低聲下氣地請教那禿頭老頭子。

禿頭不作聲，單是睜起了眼睛看定他。他被看得順下眼光去，過一會再看時，禿頭還是睜起了眼睛看定他，而且別的人也似乎都睜了眼睛看定他。他于是仿佛自己就犯了罪似的局促起來，終至于慢慢退后，溜出去了。一個挾洋傘的長子就來補了缺；禿頭也轉(zhuǎn)臉去再看白背心。②

人物的出場以自我的沖動違逆著群體“看”的共同姿態(tài)，卻不得不以退場來告別群體的逼視。群體規(guī)勸的壓力和個體出位的沖動在無聲中較量。時間與空間在此皆不容侵犯，圓陣示的現(xiàn)場成了角逐的舞臺，如何迅速地在群體中站領一席之地并牢固把守成為了人們的潛在心理?！翱础钡淖藨B(tài)微妙地轉(zhuǎn)化為了“看的權利”，而最佳的觀看點則成為了爭奪之地。因而，留白之處會迅速被填補，沖決之地也會迅速地彌合。群體構筑的臨時結構就在這樣一種微妙位移中保持著穩(wěn)固性。

一個小學生飛奔上來，一手按住了自己頭上的雪白的小布帽，向人叢中直鉆進去。但他鉆到第三——也許是第四——層，竟遇見一件不可動搖的偉大的東西了，抬頭看時，藍褲腰上面有一座赤條條的很闊的背脊，背脊上還有汗正流下來。他知道無可措手，只得順著褲腰右行，幸而在盡頭發(fā)見了一條空處，透著光明。他剛剛低頭要鉆的時候，只聽得一聲“什么”，那褲腰以下的屁股向右一歪，空處立刻閉塞，光明也同時不見了。③

同時，眾多人物的繁雜聲部又構筑了群像式的圖景呈現(xiàn)，這種圖像式的呈現(xiàn)方式背后常微妙地展現(xiàn)著某種群體權利的消長和群言規(guī)避的引力。

內(nèi)部違越——形式性曖昧

當主體在自我與他者間徘徊，當各種來自群體的引力成為束縛，內(nèi)在的違越就成了《示眾》的潛在之意。整部小說在“從眾”表象之下，呈現(xiàn)出內(nèi)在違越的力量。鏡像的固定性使得群體中的個人不可避免地潛在認同于群體規(guī)則，構建暫時的力量對比結構。但同時魯迅先生深察了這種群言規(guī)避亦有的無力。這與前文所述的儀式性沖動并不相同。

一方面如前文所說，《示眾》通過“線性否定”的方式完成這替代和否定的議題，從而在時間線上挑戰(zhàn)了“群體的統(tǒng)一”，構筑了文本結構內(nèi)部的違越。同時，小說中的人物也并不全如人們所認為的完全認同于群體。魯迅《示眾》群像中人們的“儀式性沖動”在另一層面上顯示了魯迅思想的深刻。然而先生并不止步于此，他發(fā)現(xiàn)群體作用下人們自覺地參與了“看”的動作，似乎“不看”熱鬧反成了不正常。挖掘出了個人與群體的曖昧關系，一方面藏身群氓尋求庇護，另一方面內(nèi)在違越，而這種違越卻存在著對于外在形式的“物質(zhì)性曖昧”。

文本告知了一個事實：身處群體中的人們終究難逃集體共性的規(guī)約，盡管時有出位的沖動，單是這樣一種“亦主亦奴”的心理使得他們的出位注定是不徹底的。而這不徹底的一個重要原因就在于群體及其所創(chuàng)造的群言具有一種形式上的引力。處身其中的個體雖嘗試著種種內(nèi)部的違越，卻常陷入外在形式的陷阱之中。小說的最后，當這個圓陣即將散去的時候，魯迅先生敏銳地抓住了人們的心態(tài)。“大家都幾乎失望了，幸而放出眼光去四處搜索，終于在相距十多家的路上，發(fā)見了一輛洋車停放著，一個車夫正在爬起來。”與其說人們失望于無東西可看，不如說他們悵惘于“看”的慣性即將被打破，原有的“看”的姿勢已經(jīng)被固定化為個體的某種自覺。而這樣一種對于固有形式、動作的曖昧關系其實正是幻想的寄居之地。而主體內(nèi)心深藏的自白和欲望卻常常不及外在意識形態(tài)的物質(zhì)性引力來得強大。外在形式的固定性，使得小說中的人物假意或真心地呈現(xiàn)出了對于這種形式的物質(zhì)性誠摯。簡單說，就是意識形式的東西反過來促成了人們對于他們原先未必認同的意識的妥協(xié)。

他如此徹底地沉浸在虛偽者的角色中，以至于實際上他是在真心誠意地扮演這個角色。正因為如此，也僅因為如此，他才顯得可笑。如果沒有這種純粹的物質(zhì)性誠摯，如果沒有那些經(jīng)過多年的虛偽練習，已成為他別無選擇的態(tài)度和語。④

《狂人日記》里的狂人最后復歸于“正常人”的結局，未必就是狂人的內(nèi)心所向，而更多的是外在形式所構筑的“正常人”的形式對其產(chǎn)生的作用。祥林嫂不斷地絮叨“我的阿毛……”也并不是不知道小鎮(zhèn)的人們并不真心同情她，而是藉此掉幾滴“眼淚”以達成自我崇高的完成或僅以解悶。她的不斷重復不正是“言說”的形式所構筑的慣性使得她在某種程度上已然依賴于有他者參與的這種傾訴，盡管他者多數(shù)只賦假意而并無真心?！妒颈姟分械娜藗冋侨绱耍麄冏罱K失望于“看”的動作的結束，失望于這種臨時結構的崩毀。

魯迅的小說也好，散文詩也罷，都常帶著隱喻的特質(zhì)，這篇《示眾》亦如是，幻想的瘟疫于一刻逗引而一發(fā)不可收拾，而這筆力深厚的文字背后是先生駁雜而糾結的思想，不同向度的思維于筆下碰撞、融合，實在難言就此不言。

①②③ 出自魯迅全集第二卷，人民文學出版社，1981年版，第65頁，第69頁，第70頁。

④ Henri Bergson，An Essay on laughter，London：Smith，1937：83.轉(zhuǎn)引自斯拉沃熱·齊澤克：《幻想的瘟疫》，江蘇人民出版社，2006年版。

[1] 魯迅：《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社，1981年版。

[2] 斯拉沃熱·齊澤克：《幻想的瘟疫》，江蘇人民出版社，2006年版。

[3] 塞奇·莫斯科維奇：《群氓的時代》，許列民、薛丹云、李繼紅譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F江蘇人民出版社，2006年5月版。

[4] 馬元龍：《雅克·拉康語言維度中的精神分析》，東方出版社，2006年9月版。