□畢兆明（內蒙古民族大學文學院, 內蒙古 通遼 028043）

影片《生死朗讀》因獲得第81屆奧斯卡最佳女主角獎而名聲鵲起，受到人們追捧。影片《生死朗讀》改編自德國作家本哈德·施林克的小說《朗讀者》①，《朗讀者》這本發(fā)表于10年前的小說曾經(jīng)被翻譯成多種語言，在20多個國度暢銷，被紐約時報評價為“感人至深，幽婉雋永！小說跨越國與國之間的樊籬，而直接同人類的心房對話”②，10年后隨著電影《生死朗讀》的入圍和獲獎，小說再次受到關注。影視和小說畢竟是兩種不同的敘事形式，電影《生死朗讀》在保持小說《朗讀者》整體框架的基礎上做了很多改編。

一、增減情節(jié)，重塑一個導演心目中的文盲兼女看守的形象

小說中的漢娜是一個有著特殊經(jīng)歷和背景的形象，她的身份是雙重的，既是一個不能讀也不能寫的文盲，又是一個納粹集中營的女看守。和原作比較，影片淡化了女主人公作為女看守的一面，尤其是暴力傾向的一面，突出了作為文盲的困惑和壓力。原作中有很多細節(jié)表現(xiàn)女主人公的暴力傾向，最初米歇爾生病嘔吐，漢娜牽拽著送米歇爾回家，動作很“果斷”，幾乎是“粗暴”的；當米歇爾說學習很無聊時，漢娜反應異常，對米歇爾破口大罵，出言不遜；二人騎車出去旅行，米歇爾要給漢娜一個驚喜，留下一個紙條去買早餐，回來漢娜再次反應異常，竟然用腰帶抽打米歇爾的臉，以至于鮮血濺在了襯衫上。這些細節(jié)的出現(xiàn)都顯得很突兀，與女性該有的溫婉相悖，但是當讀者讀完小說便豁然明了：原來漢娜曾經(jīng)是納粹集中營中的一名女看守，這些帶有暴力傾向的細節(jié)正是人物生活、工作經(jīng)歷的暗示，表現(xiàn)的是一個強悍、固執(zhí)的女看守形象。電影中對這些細節(jié)做了淡化處理，沒有過多地渲染漢娜集中營女看守的強悍，而突出表現(xiàn)是一個既不能讀也不能寫的普通女人對讀寫的渴望以及為保守內心秘密所承受的巨大壓力。

與此相適應，電影增設了兩個新的情節(jié)：一個是米歇爾在課堂上聽到的有關保持神秘是西方文學重要主題的論斷；一個是米歇爾過生日二人爭吵起來，情急之下漢娜動手打了米歇爾一個打耳光，這兩個情節(jié)都是為了突出表現(xiàn)漢娜文盲身份而增設的。

評論者普遍認為，保持神秘是西方文學的重要主題這一論述是解讀影片的一把鑰匙，也是支撐影片后半段敘事的基石。對于這一關鍵情節(jié)的剪輯，導演是通盤考慮的，將它刻意安排在了米歇爾詢問漢娜的名字和漢娜詢問米歇爾學習情況兩段情節(jié)之間。米歇爾詢問漢娜的名字發(fā)生在米歇爾第三次到她家去的時候，如果說前面二人的接觸更多的是欲的驅動，那么這次就有了愛的萌動，米歇爾詢問對方的名字是潛意識中對對方身份的指認，是二人情感發(fā)展后正常的心理反應，不料漢娜對米歇爾本屬“正?！钡脑儐枀s反應異?！X、驚愕、慌亂——影片中漢娜的扮演者凱特把人物這種內心狀態(tài)演繹得非常到位。為什么女主人公這樣神經(jīng)質？她到底是誰？她曾有怎樣的經(jīng)歷？影片由此給觀眾留下了一個個的懸念。而漢娜詢問米歇爾的學習這段情節(jié)似乎和前面的身份指認有些游離，但是聯(lián)系后面的朗讀，這里依然是關于漢娜文盲身份的神秘話題，是對漢娜文盲身份的再次指認。在上述兩次文盲身份指認之間導演增設了一段原小說中沒有的關于西方文學保持神秘主題的論述，它的插入穿起了前后兩個看似無關聯(lián)的情節(jié)，給觀眾提供了某種暗示，把觀眾的注意力集中引向了對漢娜文盲身份的指認。

原作中漢娜用皮帶打人的情節(jié)，在影片中被爭吵打耳光的情節(jié)置換了，影片用打耳光的“暴力行為”置換了小說中用皮帶打人的“暴力行為”，兩個暴力行為“能指”相同，所指卻不同。小說中“暴力行為”發(fā)生在二人一起旅行期間，是為暗示漢娜曾經(jīng)是看守的身份而設置的，在這一身份被指認之前，這一情節(jié)的出現(xiàn)有些突兀和難以理解，只有當讀者卒讀文本之后，才會理解作者的暗示和用心良苦。而電影中“暴力行為”的卻是有鋪墊的，這個情節(jié)被安排在電車公司準備為漢娜升職的情節(jié)之后，因為工作認真，恪盡職守，公司決定把漢娜調到管理崗位，這種升遷對他人也許是件好事，但對漢娜卻意味著文盲身份的暴露，對于一直極力掩蓋文盲身份的漢娜來說內心的緊張、矛盾是可想而知的，就像小說中寫的：“有好幾天，漢娜的情緒都極不尋常，她任性粗暴同時明顯地處于一種使其極端痛苦、敏感和脆弱的壓力之下。她在極力控制自己，好像要避免在壓力下徹底崩潰?！闭窃谶@種巨大的內心壓力下，情急之下漢娜動手打了米歇爾，因為有鋪墊，觀眾會“容忍”她的過激行為并把這一行為和她的文盲身份以及她一直對這個身份的掩飾聯(lián)系起來，而對小說中那個用皮帶打人的行為，因為缺少相應的情節(jié)鋪墊，讀者更多地會和她的女看守身份聯(lián)系起來。

二、潛文本的具象化，潛文本敘事展示影片人物的心路歷程

讀過小說，我們能夠理解“朗讀”是小說的核心情節(jié)，也是作品的潛文本。作品的表層情節(jié)是米歇爾給漢娜朗讀，深層情節(jié)卻是米歇爾通過朗讀、漢娜通過米歇爾的朗讀“朗讀”各自的人生，也是讀者通過對作品的朗讀“朗讀”德國社會、“朗讀”納粹的歷史！影片很好地理解和詮釋了小說這眾多的含義，但與原作不同的是，影片把朗讀的作品具象化了，如果說小說關注的是朗讀行為本身、朗讀過程，那么影片既關注朗讀本身，更關注朗讀的內容，這種調整固然有文學與影視敘事形式不同的因素，但更多的是展示人物心路歷程的需要。

小說提到了《老人與海》、《奧德賽》、《愛米麗亞·迦洛蒂》和《陰謀與愛情》以及契訶夫的小說，在作家的構思中，提到這些作品也許和提到其他作品并無根本區(qū)別，上面這些作品除去作為朗讀行為的載體外本身并沒有特別的含義，因而都是一帶而過的。但是在影片中朗讀的作品卻不是隨意選擇和安排的，作品本身是有意義的，其中《奧德賽》和《帶小狗的女人》兩部作品被具象化地重點展示了，并分別成為展示男女主人公心路歷程的潛文本。

《奧德賽》在影片中集中出現(xiàn)了三次，每次出現(xiàn)都是精心設計的，三次對《奧德賽》的朗讀就像三個點標示出了米歇爾內心發(fā)展變化的軌跡。第一次出現(xiàn)在米歇爾和漢娜因為電車事件發(fā)生爭吵之后。這次爭吵是二人交往性質變化的開始，影片細膩地表現(xiàn)了這種在碰撞中升華的感情發(fā)展歷程——米歇爾的失聲痛哭、漢娜質疑、凝視的眼神——都是真情流露的表現(xiàn)，在搖頭與點頭之間二人的感情發(fā)生了質的變化。接下來就有了對《奧德賽》朗讀，也許導演是要告訴觀眾：正像當年奧德修斯踏上返鄉(xiāng)之路一樣米歇爾也踏上了愛情之路，正像當年奧德修斯歷經(jīng)十年經(jīng)歷重重磨難一樣也預示了米歇爾的愛情之路注定充滿了坎坷。第二次出現(xiàn)是一位教授在課堂講授《奧德賽》，這次出現(xiàn)是在米歇爾升入高年級后，因為重新分班，班里有了新同學，班里有了女生，有了新的班級生活，正像教授所言，每個人都認為《奧德賽》是返鄉(xiāng)的主題，事實上是一個關于旅行的故事，新的班級對米歇爾來說何嘗不是一次新的“旅行”。第三次出現(xiàn)在漢娜被審判以后，成家并有了女兒的米歇爾因為無法擺脫漢娜的影響離了婚，回到那個曾經(jīng)留下美好摻雜痛苦記憶的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，翻出落滿塵土的《奧德賽》，撣去灰塵，打開塵封已久的書頁，動情地朗讀起來。此后為漢娜朗讀并錄音成了米歇爾的工作，成了他的生活，透過主人公充滿感情、廢寢忘食的朗讀，觀眾看到的是一個懺悔的、矛盾的米歇爾，對米歇爾而言，這何嘗不是再次的“旅行”！

與男主人公的心路發(fā)展相呼應，影片用《帶小狗的女人》③來展現(xiàn)女主人公內心的變化過程。《帶小狗的女人》是契訶夫的著名小說，講的是真愛無法實現(xiàn)的無奈，是一部被高爾基譽為“喚起人們對渾渾噩噩、半死不活的生活的厭惡”的小說，《帶小狗的女人》這篇作品的名字在原作中并沒有出現(xiàn)，但在影片中卻出現(xiàn)了四次。第一次也出現(xiàn)在米歇爾升入高年級之后，因為分班，米歇爾的生活豐富多彩了，米歇爾和同學們在游泳池中打鬧嬉戲，覺得“這個夏天過得真棒”，而漢娜的生活卻沒有什么變化。在又一次約會遲到后，米歇爾拿出了新借到的《帶小狗的女人》開始朗讀，正在擦鞋的漢娜表情是遲鈍近乎淡漠的，預示了“離著結束還很遠很遠，那最復雜、最困難的道路現(xiàn)在才剛剛”，也預示著二人的感情正在發(fā)生某些變化——不是向好的方向，而是走下坡路，正像《帶小狗的女人》所描寫的那樣——兩個相愛的人“仿佛是兩只候鳥，一雌一雄，被人捉住，硬關在兩只籠子里，分開生活似的”——真愛是沒有出路的！第二次出現(xiàn)在二人那次激烈的爭吵之前，當米歇爾放棄和同學一起過生日，津津有味地朗讀《帶小狗的女人》時，漢娜竟然意外地、不耐煩地打斷了米歇爾的朗讀，接下來便是二人激烈爭吵，甚至動了手，這是漢娜神秘失蹤前二人最后一次接觸，因為有前面要升職情節(jié)的鋪墊，觀眾清楚也許漢娜已經(jīng)做好了離開并且終生不再見面的準備，而米歇爾卻渾然不知，正像《帶小狗的女人》中女主人公安娜與和古羅夫在火車站告別也是做了不再見面的準備而古羅夫渾然不覺一樣，再次預示了二人沒有出路的愛。第三次出現(xiàn)在漢娜服刑期間，米歇爾不斷地寄來錄音帶，終于影響和改變了漢娜，她穿過那個象征著通向文明進化的狹窄門洞，來到擁擠狹小的閱覽室，借來了《帶小狗的女人》，一邊聽錄音一邊全身心投入地做著標記，那怯怯而又急迫的勾畫是漢娜識字的開始，也是她勇敢面對過去、面對自己的開始，愛的力量促使?jié)h娜自覺地踏上了掃盲的文明進程。第四次是在漢娜死后，在她的房間墻壁上貼著用歪歪扭扭的筆體抄寫的《帶小狗的女人》，她學會了閱讀和欣賞，學會了理解和寬容，終于走出了文盲的陰影，但是最終沒有走出那個給她朗讀的男人的陰影，漢娜走了，但她把愛留下了，這份愛足以讓那個不愿再回到從前的男人心靈受到了震撼，再次淚水涌動了，正像小說中的古羅夫一樣在頭發(fā)開始發(fā)白的時候，才“第一次認真地、真正地愛上一個女人”。二人的愛情正像《帶小狗的女人》中的兩個人一樣，“他們互相原諒他們過去做過的自覺羞愧的事，原諒目前所做的一切，他們的愛情把他們兩個人都改變了”，愛的力量改變了漢娜和米歇爾。

三、結語

電影和小說屬于兩種不同的藝術形式，二者在媒介載體、敘事形式等方面存在差異性是必然的。美國電影改編理論家喬治·布魯斯東認為“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上會合，然后向不同的方向延伸”④。根據(jù)小說改編的電影也許會與原作有更多的會合點，但是延伸出去的不同點也會很多，那些延伸出去的其實就是編劇、導演的理解和再創(chuàng)作，就像文學在翻譯過程中一定會有文化上的變形一樣，由小說改編成電影必然也會發(fā)生變形。由此，觀眾看到的已經(jīng)不再是原作的人物和故事，而是編劇、導演心中的人物和故事了，《生死朗讀》的改編創(chuàng)作再次證明了這一點。

① [德]本哈德·施林克：《朗讀者》，錢定平譯，譯林出版社，2006年版。

② 轉引自何小晨：《〈朗讀者〉——感人至深的執(zhí)拗之歌》，《意林》，2006年第6期。

③ [俄]契訶夫：《契訶夫小說全集》（第10卷），汝龍譯，上海譯文出版社，2007年版，第357頁-第378頁。

④ [美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社，1981年版。