□楊景龍（常熟理工學(xué)院人文學(xué)院， 江蘇 常熱215500）

李亞偉與新生代詩(shī)

□楊景龍（常熟理工學(xué)院人文學(xué)院， 江蘇 常熱215500）

李亞偉 新生代詩(shī) 題材 語(yǔ)言 風(fēng)格

新生代詩(shī)是20世紀(jì)80年代中后期中國(guó)詩(shī)壇繼朦朧詩(shī)后的青年詩(shī)人的創(chuàng)作，以表現(xiàn)“日常生命經(jīng)驗(yàn)”為主，帶有明顯的“后現(xiàn)代主義傾向”。本文主要以李亞偉的若干代表作為例，同時(shí)結(jié)合其他詩(shī)人詩(shī)作，對(duì)新生代詩(shī)歌作一評(píng)介。

新生代詩(shī)是20世紀(jì)80年代中后期中國(guó)詩(shī)壇繼朦朧詩(shī)后的青年詩(shī)人的創(chuàng)作。新生代詩(shī)人最初接受朦朧詩(shī)的影響，但隨著社會(huì)生活背景和文化環(huán)境的變化，這群更年輕的詩(shī)人在80年代初開始醞釀著對(duì)朦朧詩(shī)的突破和挑戰(zhàn)，至80年代中期，“Pass北島”“Pass舒婷”的呼聲四起，形成大規(guī)?！芭褋y”的局面。安徽《詩(shī)歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》聯(lián)手，于1986年10月推出了“中國(guó)詩(shī)壇1986現(xiàn)代群體大展”，集中展示了包括朦朧詩(shī)派在內(nèi)的新傳統(tǒng)主義、整體主義、非非主義、莽漢主義、日常主義、他們?cè)娕?、大學(xué)生詩(shī)派、撒嬌派、超低空、三腳貓等數(shù)十個(gè)詩(shī)歌流派的作品，朦朧詩(shī)在大展中似乎只是一個(gè)象征性的陪襯，展示的主體是后來被籠統(tǒng)地稱為“新生代”的五花八門的詩(shī)歌流派的作品。以這次大展為標(biāo)志，揭竿而起、紛紜雜亂的詩(shī)派以團(tuán)伙、山頭的方式，幾乎在一夜之間完成了對(duì)詩(shī)壇的占領(lǐng)，從地下剛剛浮出地表的朦朧詩(shī)被猝不及防地?cái)D到詩(shī)壇一隅，新生代迅速匯聚為氣勢(shì)洶涌、泥沙俱下的詩(shī)壇主流。對(duì)于80年代中后期的這一令人眼花繚亂的詩(shī)歌現(xiàn)象，準(zhǔn)確全面地歸納把握其特點(diǎn)，無(wú)疑是相當(dāng)困難的。但仔細(xì)梳理仍能發(fā)現(xiàn)，新生代詩(shī)歌可以概略劃分為兩大類型，這兩大類型或被論者指認(rèn)為“靈魂超越型想象方式”與“日常生命經(jīng)驗(yàn)想象力模式”①，或被論者定性為“帶有新傳統(tǒng)主義傾向的詩(shī)”與“帶有后現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)”②。韓東、于堅(jiān)等的“他們?cè)娕伞薄⑸兄倜舻鹊摹按髮W(xué)生詩(shī)派”、李亞偉等的“莽漢主義”詩(shī)歌，以表現(xiàn)“日常生命經(jīng)驗(yàn)”為主，帶有明顯的“后現(xiàn)代主義傾向”，更能展示新生代詩(shī)歌的新變性質(zhì)和本質(zhì)特征。在新生代詩(shī)歌的代表詩(shī)人中，于堅(jiān)、韓東、尚仲敏等被論者廣泛談及，對(duì)李亞偉的談?wù)撓鄬?duì)較少，為避免重復(fù)，本文主要以李亞偉的若干代表作為例，同時(shí)結(jié)合其他詩(shī)人詩(shī)作，對(duì)新生代詩(shī)歌的一般特征做一簡(jiǎn)要的評(píng)介。

一、題材選取的廣泛駁雜性和語(yǔ)言形式的口語(yǔ)散文化

題材選取的廣泛性、駁雜性和語(yǔ)言形式的口語(yǔ)化、散文化，是新生代詩(shī)作的特征。

新生代詩(shī)比之朦朧詩(shī)和此前的整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)，在題材上呈現(xiàn)出空前的廣泛駁雜的特征。除了表現(xiàn)此前新詩(shī)所表現(xiàn)過的題材諸如觀照現(xiàn)實(shí)、反思?xì)v史、剖析社會(huì)、抒情言志等之外，日常生活、凡人微物、俗世圖相、情緒心態(tài)以及難于示人的私生活、潛意識(shí)、夢(mèng)幻等，都進(jìn)入了新生代詩(shī)歌題材攝取的鏡頭視角。隨著社會(huì)生活的轉(zhuǎn)型，文學(xué)和詩(shī)歌與社會(huì)政治日漸疏離，不再頭戴“桂冠”或“荊冠”的新生代詩(shī)人，已然從社會(huì)中心地位被迫退向邊緣，從高高在上而沉淪社會(huì)底層。他們的詩(shī)歌觀念也隨之變化，詩(shī)歌作品日益貼近世俗社會(huì)的日常生活庸人情緒，日益成為詩(shī)人個(gè)人化的自?shī)史绞?。所以，他們的?chuàng)作比以往任何時(shí)候的新詩(shī)都更注重寫普通人的衣食住行、生老病死、七情六欲，試圖讓詩(shī)的內(nèi)涵和外觀更貼近生活本來的樣子。比如出身四川師大中文系的“莽漢主義”詩(shī)人李亞偉，“關(guān)心的是人的存在狀況”，早期的李亞偉選擇流浪的生存方式，出入于“破爛的小酒店或洗臉?biāo)疾还?yīng)的臭旅館”③，混跡于社會(huì)底層，他自稱其詩(shī)作是為中國(guó)的“打鐵匠”和“大腳農(nóng)婦”們演奏的轟轟隆隆的打擊樂。與李亞偉相似，新生代詩(shī)人們多以平庸的“生活流”手法，摹寫平民生活的艱難沉重以及歡欣愉悅，李亞偉的《生活》、《硬漢們》，柯平的《自行車風(fēng)度》，魯子的《這個(gè)秋天的流水賬》、藍(lán)色的《中國(guó)人的背影》、《圣誕節(jié)》，王小龍的《外科病房》、《公共汽車總是在絕望時(shí)開來》，丁當(dāng)?shù)摹斗孔印返榷际谴硇缘淖髌?。新生代?shī)在題材上無(wú)邊寬泛的突破，還表現(xiàn)在對(duì)深層生命深度心理的沉潛窺探和開掘，在這方面，新生代詩(shī)人群中的青年女詩(shī)人走得更遠(yuǎn)，唐亞平的《生活方式》、翟永明的《女人》、伊蕾的《單身女人的臥室》等引起廣泛關(guān)注的作品，已是正面直接地楔入了詩(shī)歌所不便于表現(xiàn)的女性隱秘的生活、意識(shí)、心理。

新生代詩(shī)在語(yǔ)言上非意象化，樂于采用口語(yǔ)化、文化的宣敘調(diào)性的長(zhǎng)句子。新生代詩(shī)人不再使用朦朧詩(shī)慣常運(yùn)用的為隱喻、象征服務(wù)的意象化手法。李亞偉宣稱：莽漢們“老早就不喜歡那些吹牛詩(shī)、軟綿綿的口紅詩(shī)”，如今也不喜歡依托意象的“精密得使人頭昏的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或奧澀的象征體系”④；尚仲敏也說新生代詩(shī)是“對(duì)語(yǔ)言的再處理——消滅意象！直通通地說出它想說的”⑤；于堅(jiān)認(rèn)為“詩(shī)是對(duì)隱喻的拒絕。詩(shī)并不是一把刀子，把世界的皮削開，以露出其內(nèi)核。沒有這種內(nèi)核”⑥。新生代詩(shī)口語(yǔ)化的語(yǔ)言只是對(duì)事物的散文化的敘描，而不是隱喻的意象所指向的抒情言志，詩(shī)的語(yǔ)言是平面化的，詩(shī)的內(nèi)涵也是平面化的，絕無(wú)比興寄托的微言大義。李亞偉的《我和你》很有代表性，這首長(zhǎng)詩(shī)帶有某種“惡作劇”味道，宣泄過剩的青春精力，傾訴對(duì)生活的直接情懷，調(diào)侃自嘲、滑稽乖張中也含有一定的嚴(yán)肅成分。但詩(shī)句太長(zhǎng)太嗦太隨意，讀起來叫人目不暇接，頭昏腦漲。這種“消滅意象”的詩(shī)歌語(yǔ)言，按于堅(jiān)的說法叫“拒絕隱喻”，新生代詩(shī)人們想創(chuàng)造一種“拒絕隱喻”或“回到隱喻之前”的、具有“流動(dòng)的語(yǔ)感”的新語(yǔ)言，讓詩(shī)歌回到世俗生活、日常生命的本真狀態(tài)，選擇一種對(duì)日常生活進(jìn)行復(fù)制、摹寫的藝術(shù)立場(chǎng)。他們放逐意象之后的詩(shī)歌文本，既從形式上使新詩(shī)語(yǔ)言打破了凝練、整齊、節(jié)奏，同時(shí)也在意蘊(yùn)上喪失了優(yōu)雅、含蓄、深度，出自他們之手的非意象化作品，已幾無(wú)傳統(tǒng)意義上的美感可言，甚至可以說已經(jīng)不再是詩(shī)。再如于堅(jiān)的《二十歲》，全詩(shī)舍棄意象，使用大量的口語(yǔ)俗詞、粗話臟話，詩(shī)行全部采用20字以上的比日常說話的語(yǔ)句還要長(zhǎng)的長(zhǎng)句子，使詩(shī)的語(yǔ)言徹底散文化。還有尚仲敏的《關(guān)于大學(xué)生詩(shī)報(bào)的出版及其他》，標(biāo)題即是令人厭惡的公文體，揶揄凝練優(yōu)雅的詩(shī)歌語(yǔ)言風(fēng)格，這首新生代名詩(shī)開篇寫道：“關(guān)于這份報(bào)紙的出版說來話長(zhǎng)／得追溯到某年某月的某個(gè)夜晚”，這語(yǔ)氣更像說書人的開場(chǎng)白而不像詩(shī)的開頭。這種基本不加提煉的口語(yǔ)性質(zhì)的散文化長(zhǎng)句子，不僅難以從中看出任何傳統(tǒng)意義上的“詩(shī)歌語(yǔ)言”的痕跡，甚至不像是文藝作品所使用的藝術(shù)語(yǔ)言。新生代詩(shī)人這種在“消滅意象”的前提下上演的一場(chǎng)群魔亂舞般的語(yǔ)言狂歡，顯示出了語(yǔ)言和詩(shī)歌的一種新的可能，但總體上看，它對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言和詩(shī)藝詩(shī)美的破壞意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于建設(shè)意義。作為一種詩(shī)歌寫作新向度的探索，或引起關(guān)注的策略，是可以允許的；但作為一個(gè)時(shí)期的大面積詩(shī)歌時(shí)尚現(xiàn)象，其負(fù)面作用不容小覷。詩(shī)歌理論批評(píng)應(yīng)對(duì)此保持足夠的理性和清醒。

二、以俗為雅和以丑為美

新生代詩(shī)人的生存境遇作用于他們的審美心理，濡染著他們的藝術(shù)趣味，以俗為雅和以丑為美成為他們的藝術(shù)手段和美學(xué)追求。社會(huì)生活、思想情感有美麗高雅的一面，但毋庸諱言，也大量存在著卑俗甚至丑陋的另一面。詩(shī)可以高雅美麗，但高雅和美麗不是唯一和絕對(duì)的；既然卑俗和丑陋大范圍地存在，不管是在現(xiàn)實(shí)世界或心靈世界，詩(shī)歌也就沒有理由回避或?qū)⑵浞胖?。更何況新生代詩(shī)人混跡的下層社會(huì)，本身就是世俗的，且不乏丑陋，題材無(wú)所不包并側(cè)重寫下層社會(huì)世相百態(tài)的新生代詩(shī)，必然要大量地容納俗的和丑的東西。再?gòu)慕邮艿慕嵌瓤?，今天的普通讀者對(duì)陽(yáng)春白雪的高雅藝術(shù)因無(wú)力欣賞而并不買賬，他們更多追逐日常生活中的感性愉悅和官能滿足。他們的社會(huì)地位、文化修養(yǎng)決定了他們的審美趣味，他們更喜歡那些世俗的粗卑的東西，因?yàn)閷?duì)他們來說這更真實(shí)，更讓他們感到親切。受眾的審美好尚也促成了新生代詩(shī)的以俗為雅和以丑為美。

整體上把握新生代詩(shī)，尤其是新生代詩(shī)中“莽漢主義”、“他們?cè)娕伞?、“大學(xué)生詩(shī)派”、“撒嬌派”詩(shī)人的作品。其以俗為雅和以丑為美的特質(zhì)可以歸納為如下三個(gè)方面：

（一）原生化。在作品中直接展示生存的本然，不加提純篩選，不加粉飾改造。具有突出的非優(yōu)美傾向。李亞偉的《硬漢們》寫道：“打從我們被夏天推開／被沙發(fā)和女朋友拒于門外／我們這些不安的瓶裝燒酒／這群狂奔的高腳酒杯／我們本就是／腰上掛著詩(shī)篇的豪豬／是一些不三不四的／漂流的沉桅／我們下流地貧窮／胡亂而美麗”，這就是當(dāng)代“硬漢們”其實(shí)就是文學(xué)青年們的生存狀況。于堅(jiān)的《作品51號(hào)》與30年代現(xiàn)代派詩(shī)人金克木的《鄰女》，同寫“我”對(duì)“鄰女”的愛慕。金詩(shī)寫形而上的精神之愛，優(yōu)美而純情。于詩(shī)寫形而下的欲望本能，真實(shí)而原始。宋琳的《站在窗前一分鐘》寫城市居民的日常生活：“作為一個(gè)城市公民／我必須習(xí)慣起早／我將帶上饑餓的胃出去／排在任何一個(gè)屁股后面平靜地等待／從上午到黃昏／邁動(dòng)穩(wěn)重的雙腳／然后懷著做客的心情回來／像憋在喉嚨里的一口痰／準(zhǔn)確地進(jìn)入瓷缸／想起生銹的膝蓋還需要卸下來修理”。沉重而艱辛，灰暗而齷齪，小市民的生存現(xiàn)狀在這里已毫無(wú)浪漫氣息和優(yōu)美詩(shī)意可言。

（二）卑俗化。具有突出的非崇高、非文化傾向。首先是對(duì)主體。上引《硬漢們》中，李亞偉自認(rèn)“是腰上掛著詩(shī)篇的豪豬”，其自我嘲弄自甘卑俗已到了令人驚訝的地步。于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》，勾勒包括本人在內(nèi)的大學(xué)生群像，理想色彩和雅士風(fēng)度蕩然無(wú)存，瑣碎、荒誕、卑俗、滑稽歷歷在目。尚仲敏的《自寫歷史自畫像》，自揭臉上傷疤，自揭身上短處，整個(gè)新詩(shī)史上從沒有任何一個(gè)詩(shī)人這樣寫過自己。韓東的《有關(guān)大雁塔》，是一首被論者公認(rèn)的具有非文化傾向的名詩(shī)，詩(shī)人自甘于文化失落者的角色，從文化崇拜、文化反思走向?qū)ξ幕睦淠踔烈C瀆。與這種文化心態(tài)相適應(yīng)，這首詩(shī)用漠然冷淡的語(yǔ)言構(gòu)成反諷，是新生代詩(shī)歌冷抒情的典范。朱曉東用他養(yǎng)過的一條狗的名字“寧可”作筆名，其他像孟浪、二毛、京不特、胖山等，看名字倒更像小痞子的諢號(hào)。其次是對(duì)客體。新生代詩(shī)人既然能夠如此自嘲，也就能夠去無(wú)所拘忌地嘲人——下至普通百姓，上至賢哲帝王。如李亞偉的《蘇東坡和他的朋友們》、尚仲敏的《卡爾·馬克思》、王寅的《華爾特·惠特曼》、柯平的《登賞心亭吊辛棄疾》等，這些作品中的人物不管是什么身份，不管有何等功業(yè)，都一律不再神圣無(wú)比，頭放毫光，而表現(xiàn)出某種世俗性和可笑性，具有共同的非崇高傾向。李亞偉的《中文系》堪稱杰構(gòu)，展示法相莊嚴(yán)的高等學(xué)府里滑稽可笑的另一面，詩(shī)作有著突出的非崇高、非優(yōu)美、非文化傾向，是往廟堂神像鼻梁上抹灰的褻瀆神圣。

（三）大面積的幽默感。生活中充斥著并不美好、事與愿違的一切，隨處可見的是荒誕性和非理性，面對(duì)巨大的異己力量，個(gè)體的人又是那樣的無(wú)力和無(wú)助。因此過分認(rèn)真嚴(yán)肅不僅于事無(wú)補(bǔ)顯得可笑，而且生氣碰壁不利健康和生命。新生代詩(shī)人中有不少調(diào)笑的高手、死沒正經(jīng)的“侃爺”。其何以如此？《撒嬌派宣言》如是說：“活在這個(gè)世界上，就常?？床粦T?？床粦T就憤怒，憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流，得想想辦法，光憤怒不行，我們就撒嬌。與天斗，斗不過。與地斗，斗不過。與人斗，更斗不過。我們都是中國(guó)人，試試看，中國(guó)人死都不怕，還怕活嗎？”⑦與其說這是詩(shī)學(xué)宣言，不如說這是一種處世態(tài)度；與其說這是開玩笑，不如說這是在“玩哭”。也許新生代詩(shī)人正是借助于那種嘻嘻哈哈的戲謔氛圍，去淡化現(xiàn)實(shí)中揪心的一切。這種情形表現(xiàn)在作品中，便是大面積幽默感的產(chǎn)生。新生代詩(shī)如李亞偉的《中文系》、《生活》、《我和你》，柏樺的《在清朝》，柯平的《深入秋天》，京不特《瞄準(zhǔn)》，張鋒的《本草綱目》等都很典型?？匆皇桌顏唫サ摹渡睢罚?/p>

教語(yǔ)文的小趙現(xiàn)在差不多是該快活了/自從當(dāng)上副主任,身材越發(fā)苗條/他去檢查清潔,由于地面已被校長(zhǎng)看過/他就看傍晚的天空出沒出什么漏子/他走到河邊,吐了一口三米長(zhǎng)的悶氣/一個(gè)木匠老遠(yuǎn)斜著眼看他,等他打招呼的機(jī)會(huì)/一個(gè)初中男生從他扶著樹的腋下一閃就沒了影//上個(gè)月,在三百米遠(yuǎn)的縣政府里/文教局的幾個(gè)官兒們數(shù)了一下上級(jí)文件的字?jǐn)?shù)/就派人事股的副股長(zhǎng)爬進(jìn)檔案柜/用尺子把小趙量成了中學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)之一//如今他站在河邊,一個(gè)合同工跑來/請(qǐng)示維修樓梯的問題。繼而他抽煙/大學(xué)畢業(yè)他就被分來這兒站著/那時(shí)全校的女生都隔著操場(chǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地愛他/河水飛快地流過,幾個(gè)夏天就從他煙頭上溜了/后來他上街見了該出嫁的女人/眼里就充滿了毛遂自薦的懇求神情/悲壯的英雄主義感覺就在這時(shí)油然升起

在上舉作品中，不是一個(gè)意象或一個(gè)句子的細(xì)節(jié)局部的幽默，而是一串句子或整個(gè)作品的持續(xù)不斷的大面積幽默。這種整體性的幽默在現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)史上，除卻新生代詩(shī)，是極少見到的。

有一利必有一弊。有所得必有所失。反之亦然。觀察的角度與判斷的尺度轉(zhuǎn)換了，對(duì)象的優(yōu)缺點(diǎn)也隨之轉(zhuǎn)化。以此來觀照新生代詩(shī)，不難發(fā)現(xiàn)——?jiǎng)?chuàng)作主體社會(huì)地位的下降迫使新生代詩(shī)人與最廣大的下層社會(huì)認(rèn)同，這導(dǎo)致他們的創(chuàng)作從題材、語(yǔ)言到美感、風(fēng)格發(fā)生了一系列深刻裂變；但責(zé)任感使命感的放棄，也使他們?cè)谌松硐牒退囆g(shù)追求上顯得缺乏終極關(guān)懷。戲玩遣興的文學(xué)觀念有效地疏離了文學(xué)與政教倫理過分密切的關(guān)系，但玩世與玩文學(xué)的結(jié)合，又給新生代詩(shī)人的創(chuàng)作抹上了濃厚的盲目性、非理性色彩，滋長(zhǎng)了其創(chuàng)作中的庸俗淺薄傾向。題材的廣泛性使新生代詩(shī)的表現(xiàn)力幾臻于詩(shī)歌的極限，但下者失之于濫，過于駁雜，缺乏選擇。語(yǔ)言的解放性新生代詩(shī)更易于被大眾接受，但下者失于平淺，過于松散，缺乏詩(shī)意。以俗為雅，上者從大俗走向大雅，中者化俗為雅，下者失于庸俗油滑。以丑為美，拓開了審美的新領(lǐng)域，提供了審美的新范型，為詩(shī)歌增添了新的美質(zhì)；但失之在于過于原生化、自然主義。所以，我們?cè)谠u(píng)介新生代詩(shī)歌時(shí)，應(yīng)該注意采取辯證的態(tài)度，對(duì)其利弊得失加以實(shí)事求是的認(rèn)知和區(qū)分。

① 陳超：《中國(guó)先鋒詩(shī)歌論》，人民文學(xué)出版社，2007年4月版。

② 李新宇：《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)演變史》，浙江大學(xué)出版社，2000年4月版。

③ 開愚：《中國(guó)的第二詩(shī)界》，《作家》，1989年第7期。

④⑦ 徐敬亞等編：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀》，同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年9月版。

⑤ 尚仲敏：《大學(xué)生詩(shī)派宣言》，《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀》，同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年9月版。

⑥ 于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，《磁場(chǎng)與魔方——新潮詩(shī)論卷》，北京師范大學(xué)出版社，1993年4月版。

（責(zé)任編輯:呂曉東）

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楊景龍，常熟理工學(xué)院人文學(xué)院教授，學(xué)術(shù)帶頭人。