□向衛(wèi)國（茂名學院， 廣東 茂名525000）

“世界的耳朵”
——論黃金明的詩

□向衛(wèi)國（茂名學院， 廣東 茂名525000）

浪漫主義 完整性 洞穴 哲學

青年詩人黃金明是當代一位重要的詩人。他的詩歌的總體風格屬于一種現(xiàn)代性的浪漫主義。他把詩人看作是“世界的耳朵”，即世界的一個感受器官，但同時借古老的“洞穴”之喻表明了自己的哲學立場：世界本身的有限與無限、完整性與不完整，人與世界之關系等，永遠是混沌不明的。

……雨點像釘子

撒落了一地，我的皮鞋

被刺穿了。

——《老街的傷感之歌》

黃金明的這句詩，最初之所以一下子打動了我，是因為在我看來，這句詩其實是他本人的一幅最精確的自畫像，雖然是從腳下畫起的。同時，這也是當代那些在頹靡的現(xiàn)代大都市中踽踽獨行的詩人們的共同畫像：穿著漏水的皮鞋，緩慢地穿行在大街小巷，感受著現(xiàn)代都市的人情冷暖，尋覓那過去時代夢想的遺跡……

這幅自畫像“畫”于2001年，它使我相信，黃金明至今還是一位浪漫主義詩人。當我講到“浪漫主義”，是雙重意義的“舊話重提”：一是1997年，我在給黃金明的第一本詩集寫的序言中，第一次稱其為浪漫主義詩人。當我今天試圖再對這位早已今非昔比、算得上當代一位重要的詩人重新進行考量時，我還是只能將他判定為浪漫主義詩人。二是“浪漫主義”一詞本身也算得上是舊話重提了，新一代詩人對它已經是那么的陌生！所以我們先要說說浪漫主義。

一、浪漫主義

浪漫主義誕生于18世紀末的德國，后很快成為席卷整個歐洲的浪潮，影響到科學、哲學、文學藝術等各個領域。一般的人都只是簡單地將浪漫主義歸為曾流行英美的一個文學流派，這是不全面的。實際上，浪漫主義主要是現(xiàn)代科學和德國古典哲學的產物。

十七、十八世紀是現(xiàn)代科學迅猛發(fā)展的時代，人們愈來愈相信科學的偉大力量，生活上也愈來愈依賴科學。但與此同時，人們卻發(fā)現(xiàn)科學無法解決人生的更為根本的問題，即價值觀、倫理觀等問題?！罢窃谖ɡ碇髁x和經驗主義以為大功告成的十七、十八世紀，浪漫思潮在歷史的沉淪中卻應運而生了。它與以數(shù)學和智性為基礎的近代科學思潮拼命抗爭，竭力想挽救被工業(yè)文明所淹沒了的人的內在靈性，拯救被數(shù)學性思維浸漬了的屬人的思維方式?！北粍⑿髁袨槔寺娬艿牡聡说拿钟校嚎档?、席勒、費希特、施勒格爾、諾瓦利斯、謝林、叔本華、尼采、荷爾德林、海德格爾等長長的一串。今天，人們已經非常熟悉他們的主要思想和巨大影響了，只是大都不知道他們實際上在思想上代表著“浪漫主義”的思潮及其發(fā)展罷了。而浪漫主義的使命是從屬于哲學的古老旨趣的：探尋人生的終極意義和價值：“終有一死的人，在這白日朗照、黑夜漫漫的世界中究竟從何而來，又要去往何處，為何去往？有限的生命究竟如何尋得超越，又在哪里尋得靈魂的皈依？”就詩人而言，荷爾德林如此，里爾克如此，艾略特也是如此。因此，西方有一種影響越來越大的思想，傾向于將所謂“現(xiàn)代主義”，看作是浪漫主義的發(fā)展和深化。

“浪漫主義”作為工業(yè)時代到來之后，出現(xiàn)在西邊天際的一抹濃重的理想主義余暉，至今仍有它的魅力，因為“世界之夜將達夜半……”——荷爾德林這句詩絕非空泛的感嘆，而是有著深刻的所指，不過很少有人愿意去深究而已。

二、憂 傷

堅持荷爾德林式的靈魂自救，在一個“貧乏的時代”中尋求價值和意義，這正是黃金明的詩歌不同于流俗的可貴之處，他自稱這是“一種對現(xiàn)實和時代存在著深度關懷”的“有覺悟的寫作”（黃金明《一份詩學提綱》）。在一個理想全面崩潰、人類慘遭各種有形無形的極權主義蹂躪和咎由自取式的自我踐踏，而且如無期徒刑般漫長的黑暗時代，詩人不可能不表現(xiàn)出他的憤怒、憂傷、追求、沉思以及那被世俗污染長滿黑癍的愛情。黃金明的詩可以說是所有這些因素混合而成的一種復雜的情緒結合體，但其基調卻是一種無可奈何、古老而又古老的憂傷。我經常懷疑一個不懂得憂傷的詩人，能不能算一個詩人？屈原是憂傷的，因為一種理想的挫??；曹操是憂傷的，因為一種生命的流逝；陶淵明是憂傷的，因為表面瀟灑的人生背后卻隱藏著一朵苦澀的“菊”；李白是憂傷的，因為他想做神仙卻謫之為人；杜甫是憂傷的，因為頭頂上的茅屋總是漏雨；蘇軾也是憂傷的，因為大江一直東去……

憂傷的情緒總是一樣的，憂傷的根源卻各有各的不同。黃金明的憂傷有著上述古代詩人們共同的成分，但更多的是這些古代詩人未曾體驗到的另外的情緒，它們是現(xiàn)代生活的產物，這一點不言而喻，也毋須多做說明。

問題是當代的詩歌確實很少有憂傷，要么被憤怒的烈火所裹挾，要么被冷漠的冰面所遮蓋；好比喝酒的人，不是爛醉如泥，就是滴酒不沾，終究都是不懂得酒的。從古以來，憂傷就是詩歌的代名詞，可是，我們這個時代沒有憂傷，這多么可怕！反過來說，黃金明的憂傷是多么可貴的一種詩歌品質！

花朵的呼喊淹沒了工廠的噪音

我像那最憤怒的一朵，高出大地一寸

——《音樂重新升起》

我們看，面對一個無形野蠻的世界，詩人多么希望能像農民起義一樣地表現(xiàn)自己的“憤怒”！可是他只有紙張和墨水，他的全部憤怒都慢慢地轉化為憂傷了！他只有憂傷——僅僅是“高出大地一寸”的憂傷?！拔沂且豢脴洌砩系幕ǘ鋵υ?。我是一尾魚／在自己的河流上呼吸”，詩人身上的傷口，最后都集聚到了一顆憂傷的心上：

我終于說到了黑暗中的噴泉／說到了潸然淚下的往昔／黑暗中的舞者，那結束的旋轉／恰好為盲目的世界所環(huán)繞。沒有歌聲／大地上的歌手，已失去火焰般的舌頭／沒有樂器，木琴仍在一棵大樹中沉睡（《黑暗中的噴泉》）

在渾身是嘴的時代，我藏好自己的鋼琴／在遍地罌粟的傍晚，我是一株孤傲的醉菊／撤離大霧中的秋天（《世界的耳朵》）

三、完整性

詩人為時代憂傷、為世界憂傷，也為一粒沙、一只螞蟻而憂傷，因為世界是一個整體。正如詩人在闡釋“完整性寫作”的理念時所說，“完整性寫作不是一種寫作形式，不是一種詩學的境界，而是詩學的本體性體現(xiàn)。世界是如此的，所以它非如此不可。完整性是飽滿、渾圓和循環(huán)的。它沒有缺陷，缺陷是一種空無；它沒有雜質，雜質是一種多余。譬如水是完整的，但海水、河水、湖水是不完整的，前者是噴泉的循環(huán)之圓，盡管后者也可以納入這個完整的循環(huán)系統(tǒng)，但作為個體是不完整的，因為它們既有缺陷又有雜質。同理，閃電是完整的，但被閃電劈開的烏云是不完整的；蘋果是完整的，樹上的任何一個蘋果都是不完整的。寫作的完整性面對的永遠是一個整體，而完整的寫作本身則是一個整體?！保S金明《完整性詩學提綱》）由于事物之“存在”的完整性與存在個體的非完整性的矛盾，詩人追尋“存在”本體，就必然要求完整性寫作；反過來，存在者個體必然性的非完整性，則使詩人陷入憂傷，這是憂傷的本質和最深的根源：

……一粒沙子／離開了沙漠。兩只螞蟻／被大海隔開。在空曠的屋頂下面，一把椅子／想起遙遠的森林、風聲和雨水。一滴水滋長的孤獨／僅僅因為想起了海洋。（《我想起大海的孤獨》）

這里表達的憂傷和孤獨是具體的（“沙子”、“螞蟻”），又是廣大無邊的，它使詩人的內心超越了普通的現(xiàn)實生活，而深入到事物的“存在”本質。詩人反對“反映性寫作”而提倡“呈現(xiàn)性寫作”（參黃金明《詩論》），原因就在于“反映性寫作”只能反映事物的表象，而詩人希望通過“呈現(xiàn)性寫作”呈現(xiàn)出事物的“存在”。因為，只有“存在”關乎世界的整體性，是唯一的完滿，詩人的任務就是要追求完滿。

但顯然，詩人理解的“完整”（“存在”）是無法直接呈現(xiàn)的。詩人說：“蘋果是完整的，樹上的任何一個蘋果都是不完整的?！钡姼杌蛉魏畏绞蕉紵o法呈現(xiàn)“蘋果”，只能呈現(xiàn)出“樹上的任何一個蘋果”，這是世界上所有的詩人、藝術家都必然遭遇的困境。

哲學家想解決這個矛盾，他們說，每一個體本身就是完整的，它在單相中包含著共相，即本質寓于現(xiàn)象，“存在”存在于“存在個體”；上帝既是整個世界，同時也存在于世界的所有時間和空間的“點”，而且每一“點”的上帝也都是完整的上帝。“存在”和上帝都沒有整體和部分之分。

這里，詩人顯然有值得向哲學家學習的地方，哲學家靠邏輯，詩人憑直覺，直覺達不到的地方，邏輯有可能達到；反之亦然。二者可以互為補充，共同達到對世界的完整認識。

四、少 女

黃金明認為個體是不完整的，但有一個例外，頗值得注意。

他的詩中，“少女”是關鍵詞之一，它代表著“理想”，因而是唯一具有完整性的以個體存在的事物?！吧倥笔乖娙水a生迷惑，很多時候他實際上將某個理想的少女與作為“存在”的少女于不自覺中統(tǒng)一起來了，因而詩人此時跟上述的哲學家們走到了一起：

在什么時候，耀眼的愛情／像對折的刀片那樣打開？我懷抱中的少女／滑入了流動中。（《音樂中的噴泉》）

在黃金明的詩中，噴泉是一個重要意象，它的循環(huán)特征，代表著完整性。他說“水是完整的，但海水、河水、湖水是不完整的，前者是噴泉的循環(huán)之圓……”（黃金明《完整性詩學提綱》）?！吧倥保蚕駠娙粯?，由于其光滑、渾圓等特質，使詩人聯(lián)想到循環(huán)、或自足性的“流動”特征，從而獲得了完整性。

當然更重要的是“少女”代表著愛情，這是所有詩人或所有人共同的理想。她之所以等價于“理想”，是因為她在現(xiàn)實中永遠“缺席”：“男主角愛上了那個缺席的/女觀眾”(《拆散的筆記簿》);或者,“兩個永不相遇的人/守護著夜晚的花園”（《遼闊》）。“愛情”在此是廣義的，我們完全可以理解為詩歌、美、理想、終極價值，等等諸如此類的完整或完美的事物。正是因為這樣，我們才有必要在此專門一談“少女”這個詞：

……我要寫詩，去寫那首／我不可能完成的詩篇。我要去愛／不顧一切地愛，去愛那個不可能愛我的女子（《遼闊》）

五、洞 穴

黃金明經常在詩歌或相關文章中用“洞穴”的隱喻來表達他的哲學思考。這個隱喻最早來自于柏拉圖，我猜想它可能跟人類早期的穴居生活有關，“挖洞”則有如海德格爾般尋求存在之居所的意思。那么，作為“存在”的居所，它自身的存在就更應得到關注：“洞穴”存在何處？如何存在？為何存在？是否存在？存在到何時？更重要的是，洞穴之為居所，同時必然意味著限制和非完整性。

黃金明寫有長詩《洞穴》，他是這樣談論這首詩的：“這是一首純理念的詩，但它在局部和細節(jié)上具有逼真和細膩的效果，理念不是孤立于語境中，而是在日常經驗的細微之處顯現(xiàn)，這得益于抽象概括和敘事藝術的深切結合。這是一首試圖回到漢詩源頭并在全球本地化的語境下重新生長的詩，它希望確立詩人在新時代的嶄新形象，至少確認我作為一個詩人的身份。這首詩中的理念包含了主與客、此與彼、虛與實之類傳統(tǒng)詩學的重要理念，因此，與其說它是關于理念的詩，毋寧說是一首詩學的詩，事實上，它就是一篇詩學的宣言，儼然是我相關理論的縮微版本?！保S金明《“我反復地書寫以完成那首詩”》）

顯然這首詩集中代表了詩人黃金明向哲學靠攏的意圖。前輩詩人鄭敏曾說“詩與哲學是近鄰”，世界現(xiàn)代詩歌的主要推動力顯然來自于哲學，而且最主要的是德國的浪漫哲學，這是不爭的事實。黃金明在擺脫了少年時期的浪漫主義輕度抒情之后，一步步往深處窺探，終于走到了詩與哲學的臨界點上，表現(xiàn)出異乎尋常的詩歌之重。

黃金明出版過一本散文集《少年史》，他的散文中有一些重要的章節(jié)寫到“挖井”、“燒窯”等與“洞穴”相關的勞動行為?！熬保且粋€空間，也是一個時間的缺口；“挖井”，是對空間的創(chuàng)造，意味著身體的隱喻性擴張，但同時也是對時間的另一種占有?！按u窯”是一個“洞穴”。人們把它挖出來，向里面填充一些事物，使這些事物變成另外的事物。宇宙是一個洞穴，時間是一個洞穴，空間也是一個洞穴。時間和空間相交（或相對立而統(tǒng)一），即是宇宙。但同時，時間和空間又是人的一種想象，它有還是無？連“有”和“無”的觀念也是想象；“想象”也是想象。

洞穴并非出自某人的發(fā)現(xiàn)，更不是某人的創(chuàng)造

它本來就存在于泥土中

只要把多余的泥土搬走，它就會顯露出來

然而那挖出來的泥土，無論放在哪里

對別的洞穴來說都是一種多余之物

那個持著鐵鍬挖洞的人

苦惱于新挖出來的泥土，已經填滿了原先的洞穴。

也就是說，“挖掘”看起來是在顯露出“洞穴”，其實是在將本“有”的洞穴（洞穴的實有之物）挖走，使之變成“無”。“洞穴”從“有”變“無”，于是洞穴就形成了。就空間形式而言，一個洞穴形成，意味著另一個洞穴的消失或還原成隱藏著的洞穴。整個過程就時間而言等于一次循環(huán)，等于不存在——時間的不存在。時間只是一種想象。所以一個少年既是一個未出生的嬰兒，也是一個垂垂老者，生命的經驗具有時間和空間的共有性。這個生命的過程既是悲劇也是喜劇。

他要親手挖一個洞穴

這就是悲劇的敘事之初

洞穴是有限與無限的統(tǒng)一。人們通過挖掘制造出一個洞穴的邊界的同時，宣告了另一個洞穴的廣大無邊，因為它就是“這個”洞穴之外的整個世界。

他所觸及的并不是真正的洞壁

而是另一個洞穴的邊界

當人進入一個洞穴，恰好同時進入了另一個更大的更黑暗的以反方向存在的洞穴。畢竟前一個洞穴讓你感受到了空間，后一個洞穴則只見時間的黑暗。但兩者互為存在的前提，其實是同一個。

中國人曾經非常聰明地把一門關于事物空間形式的學問用一個時間概念來命名：幾何?！皩飘敻?，人生幾何？”——“人生幾何？”完全可以解釋為“你占有了多大的空間？以怎樣的形式占有著空間？”兩者完全等價。因此關于事物的空間形式的學問就叫“幾何”，但空間是運動的、變化的，受著時間的支配，所以這門學問又是一門關乎時間的學問，沒有時間軸的靜止的幾何學只是幾何的一個特例而已。

另外，“洞穴”作為“身體的隱喻性擴張”，表達了詩人的個體生命中某些隱秘的愿望：以“洞穴”作為通道，進入世界的內部，偷聽世界的秘密；假如往反方向看呢，“洞穴”又像是母親的產道，“人”（不只是“詩人”）可以通過它退回生命的初始狀態(tài)或原始起點。這也是人類的一種沖動，人總有一種窺探生命奧秘的愿望，但要實現(xiàn)這個愿望，唯一的途徑或許就是讓時間倒流，從生命的終結走回生命的開始。這在實際中是不能做到的，只能在詩歌的想象或哲學的邏輯中加以推演。

詩人曾說“我是世界的耳朵”（《世界的耳朵》）。這話非常突兀，并不容易理解。假如把“我”跟“洞穴”聯(lián)系起來，也許就能夠領會了。

“洞穴”無論在結構上還是功能上，都與耳朵相似。一方面它是人與世界整體之間的信息通道；一方面它又體現(xiàn)了人類自身的生命循環(huán)（與母體的連通或生命代謝）途徑。但是，“洞穴”只是一種通道，要真正實現(xiàn)“耳朵”的功能，還有賴于“人”在“洞穴”中棲身，就像耳朵要有耳膜一樣。人的身體作為填充物，與“洞穴”合為有機整體，就成為“世界的耳朵”。沒有這種合一，是無法完成“耳朵”的功能的。

“人”最初從“洞穴”中來，最后還是只能在“洞穴”中棲身，否則他就是聾子和瞎子，與世界無關，甚至根本就不可能有生命感。

六、詩與哲學之界限

由上述分析，我們已感受到黃金明詩歌的“深度”追求，即哲學化的趨勢。但有一點需要思考，就是詩與哲學的區(qū)別。他們之間是否有界限？如果沒有，詩與哲學以及其它任何文體最終將合而為一。這種文體融合的趨勢確實比較明顯。但同樣有人會堅決反對這種走向，因為完全的融合也就等于同時取消了雙方的存在。

在詩歌發(fā)展的現(xiàn)階段，可能多數(shù)人還是趨向于保持詩歌的文體獨立。這就是說，還有必要注意詩與哲學的界限問題。之所以提出這個問題，是因為我在黃金明最近的一些作品中看到了太多屬于哲學的句子和段落。比如《祈禱之詩》：

……正如上帝/在任一時間、任一空間現(xiàn)身/但從來無人目睹過上帝的面容/他在風、水、火、土中生長并循環(huán)/他存在于每一種元素,而又大于每一種元素/他是每一樣事物又大于所有事物的總和

再如：

人類的道路就在于不停地上山下山/在路上消耗并完成自己/沒有別的道路。人的價值/就在于對抗荒誕,戰(zhàn)勝虛無/沒有別的選擇……

就我個人的文學觀來說，我不反對在詩歌中使用任何文體、任何句式，我持一種大詩歌的觀念。但是，如果把哲學的思維和語言過多地納入詩歌之后，詩歌的生存獨立性必然會成為一個問題被提出。不知黃金明對如何回答這個問題是否已有足夠的準備？

[1]劉小楓：《詩化哲學》，山東文藝出版社，1986年版。

（責任編輯:呂曉東）

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廣東省哲學社會科學規(guī)劃項目(09GJ-06)

向衛(wèi)國，廣東茂名學院副教授，南方詩歌研究所所長；主要從事現(xiàn)代詩學和詩歌的研究。