□鄧陶鈞（莆田學(xué)院中文系， 福建 莆田 351100）

周作人在新詩運(yùn)動中的歷史功績是早有定評的，他基本上被放在和胡適同樣重要的位置上，享有著新詩運(yùn)動的嘗試開創(chuàng)之功。他不但以自己的創(chuàng)作實(shí)踐成功地進(jìn)行了新詩“嘗試”，而且在新詩理論上提出了許多影響深遠(yuǎn)的主張。本文擬從《揚(yáng)鞭集·序》這篇文藝短論出發(fā)，考察周作人的新詩觀及其在新詩發(fā)展史上的地位。

按照舒蕪先生的觀點(diǎn)，周作人的文藝結(jié)構(gòu)觀中，最看重的是雜文學(xué)。一般所看重的小說新詩在周作人那里反而處于次要地位，而且新詩還多次被他強(qiáng)調(diào)為“不懂”。他甚至宣稱“我不知道中國的新詩應(yīng)該怎么樣才是，我卻知道我無論如何總不是個詩人”①。事實(shí)上，周作人在幾個不同的時期都有過相當(dāng)數(shù)量的詩歌創(chuàng)作，其新詩《小河》尤其備受推崇，被胡適稱為“新詩中的第一首杰作”②。再加上他在若干文藝論文中表現(xiàn)出來的新詩主張，無不體現(xiàn)出他詩歌藝術(shù)的造詣和獨(dú)到的詩歌觀念。

周作人的自我表白一方面是基于他一貫的“知慚愧”的懷疑主義態(tài)度，另一方面也由于新文學(xué)運(yùn)動中，詩的變革最大，一切都在建設(shè)之中，客觀上也存在判斷和主張的困難，周作人對于早期新詩創(chuàng)作的不滿以及他自己的一些詩歌觀點(diǎn)中也不無自相矛盾之處便能證明這一點(diǎn)。但這并不妨礙周作人成為新詩運(yùn)動的重要詩人和評論家。

《揚(yáng)鞭集·序》本是周作人為劉半農(nóng)的詩集寫的一篇序言，他卻借題發(fā)揮，較為系統(tǒng)而集中地闡述了他的新詩觀，實(shí)際上也是正面提出了現(xiàn)代新詩的發(fā)展方向。周作人在《揚(yáng)鞭集·序》中闡述的新詩觀可概括為三點(diǎn)：“融化”、“抒情”和“象征”，以下擬從這三個方面展開論述。

一、融 化

融化本是藝術(shù)的綜合之路，是文學(xué)藝術(shù)由分到合的內(nèi)部發(fā)展規(guī)律。在《揚(yáng)鞭集·序》中周作人將新詩的由“模仿”出發(fā)走向“獨(dú)創(chuàng)”稱之為“融化”，他的“融化”觀包含著豐富的內(nèi)容。主要指的是詩歌的語言形式要融化古今，融化中外。

新詩是在打破舊體詩詞的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)之后，以自由為特征出現(xiàn)的。詩體的解放，使新詩的發(fā)展獲得了廣闊的空間。周作人在《揚(yáng)鞭集·序》中指出：“中國的詩向來模仿束縛得太過了，當(dāng)然不免發(fā)生劇變，自由與豪華的確是新的發(fā)展上重要的元素，新詩的趨向所以可以說是很不錯的?！笨芍茏魅酥鲝埖男略姴⒉皇且晃兜亍白杂膳c豪華”。“自由與豪華”一方面是詩體的解放，同時也容易走向“浪費(fèi)”。因此，新詩必須“自由中自有節(jié)制，豪華之中實(shí)含青澀，把中國文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事”。這就是他“融化”觀的核心。“節(jié)制”和“青澀”是傳統(tǒng)文學(xué)的重要成分，周作人正是主張將這一傳統(tǒng)融化進(jìn)新詩創(chuàng)作中來，以減少新詩的“浪費(fèi)”。吸收傳統(tǒng)文學(xué)的省儉與節(jié)制，這實(shí)際上也是周作人一貫的美學(xué)追求。他甚至還曾直截了當(dāng)?shù)刂鲝垺鞍压盼恼堖M(jìn)國語文學(xué)里來”③。

周作人的“融化”觀以新詩的“自由與豪華”為起點(diǎn)，倡導(dǎo)的其實(shí)是“節(jié)制”與“青澀”。“節(jié)制”與“青澀”針對的主要是白話詩語言上的貧乏，詩風(fēng)上的直露和蒼白。周作人的倡導(dǎo)既是他個人的美學(xué)追求，同時也是他對新詩運(yùn)動中的白話詩語言貧乏的警覺。事實(shí)上，白話詩的語言形式一直是新詩發(fā)展中的一個焦點(diǎn)問題。直到1951年馮雪峰還指出：“現(xiàn)在新詩的各種各樣的形式都還不能滿意的，而那最中心的問題是語言問題?！雹苡纱丝梢?，周作人主張語言形式上融化古今，融化中外，正是抓住了新詩發(fā)展中的核心問題。

新詩不走自由與豪華之路，則舊詩的格局便無法打破。走自由與豪華之路又不免容易流于浮泛、放縱，而放縱和浮泛與周作人是很不相宜的。對于古代詩人，周作人就不大喜歡李白：“我個人不大喜歡豪放的詩文，對于太白少有新近之感?！雹菟X得李白太“夸”。這樣周作人主張“節(jié)制”與“青澀”，便是很自然的事了。在詩歌創(chuàng)作上，他后來甚至放棄新詩又大量寫起舊詩來，這也說明他對于舊的漢語文學(xué)的省儉與節(jié)制的偏愛。對待“節(jié)制”，周作人既是主張情感上的以理節(jié)情，又主張文體上的學(xué)習(xí)古語，認(rèn)為在傳統(tǒng)中“因了漢字而生的種種修詞方法，在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”。周作人對于傳統(tǒng)語言形式的優(yōu)點(diǎn)和影響力的認(rèn)識是很清醒的。

總之，周作人是肯定了新詩的自由體形式，又主張融化傳統(tǒng)，最終完成新詩的獨(dú)創(chuàng)。面對深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)和變革的時代，周作人在新詩的語言形式上極力提倡“融化”，正體現(xiàn)出了他作為一代文藝大家的寬廣胸懷和獨(dú)特追求。

二、抒 情

在文藝觀上，周作人一直明確地傾向于文學(xué)的抒情功能，對于明代公安派“以抒情的態(tài)度作一切的文章”評價甚高。⑥這當(dāng)然主要是針對散文而言的。但對于詩歌創(chuàng)作，周作人同樣認(rèn)為“抒情”是詩的本質(zhì)。在《揚(yáng)鞭集·序》中他稱：“新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認(rèn)抒情是詩的本分?！边@既是一個文藝家對文學(xué)本質(zhì)的內(nèi)在體認(rèn)，同時也是周作人對“五四”早期新詩創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。

新詩運(yùn)動之初，白話新詩忙于形式的探索、詩體的解放，新詩的詩意和詩的藝術(shù)性遭到忽視。用白話寫詩本來就很容易走向新詩的散文化，而胡適等人更是提出“作詩如作文”的主張。這樣，白描、敘事等散文手法大量進(jìn)入新詩，詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)出明顯的寫實(shí)傾向。周作人自己創(chuàng)作的一些新詩如《兩個掃雪的人》《路上所見》等也是重在白描的，其藝術(shù)性遠(yuǎn)不如《小河》。抒情原本就是中國舊體詩歌的傳統(tǒng)，周作人在這里強(qiáng)調(diào)提出詩的抒情本質(zhì)體現(xiàn)的正是他對于白話新詩詩意喪失的警覺。而他所理解的抒情也絕不是直抒胸臆式的濫情，而是推崇中國古代“興”的寫法，象征的寫法，也即詩要抒情，但不能直露，要曲折含蓄，要有張力。事實(shí)上，在新詩發(fā)展史上抒情作為詩的主流一直沒有動搖過。盡管其間有現(xiàn)代派提出的“放逐抒情”，還有上世紀(jì)40年代的新詩戲劇化，敘事詩運(yùn)動，抒情卻始終是新詩的根本，只是抒情的方式呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)而已。

在詩歌主張上，周作人對抒情的堅(jiān)守是一貫的。直到1948年，他在給胡逸民的詩集作序時仍從儒家的詩學(xué)出發(fā)，來闡明他關(guān)于詩歌抒情的主張。對于孔子的興觀群怨說，他認(rèn)為“詩的用處大概也就是《子路》篇中所說的從政及專對等事，便是多識也還是實(shí)用方面的，若是通徹主客兩邊，就詩的性質(zhì)有所發(fā)明的，我想那是第三項(xiàng)的怨吧”⑦?！翱酌系脑挾际莻惱淼慕逃?xùn)，這里卻把詩之文藝的性質(zhì)也說明在內(nèi)了。本來詩就只是怨?！雹噙@里，周作人從孔子的詩學(xué)中要單舉“詩可以怨”，實(shí)際上還是主張?jiān)姼璧氖闱楣δ?。?dāng)然，周作人盡管強(qiáng)調(diào)抒情，主張浪漫主義，卻也反對“晶瑩透澈”，主張朦朧一點(diǎn)，多一點(diǎn)“回香”、“余味”，并不是一味地放縱抒情的。

周作人關(guān)于詩歌重在抒情的主張是其新詩觀中最有價值的內(nèi)容?？v觀新詩史上的幾座豐碑，從郭沫若到徐志摩到戴望舒到艾青，無不走的是抒情的道路。即使是以后的政治抒情詩疏離藝術(shù)本體，卻仍然在新詩史上占有一席之地，也是因?yàn)閳?jiān)守了抒情陣地。新時期“朦朧詩”曾獲得轟動效應(yīng)，而其中影響最大的舒婷則是一個深情而執(zhí)著的抒情詩人?！半鼥V詩”既是對人道主義關(guān)懷的恢復(fù)，也是對抒情傳統(tǒng)的恢復(fù)。偏離了抒情，詩歌創(chuàng)作即使能獲得文學(xué)史意義也無法獲得讀者。情感共鳴是詩人與讀者會合的唯一途徑。周作人對詩歌抒情本質(zhì)的肯定既是其詩歌觀念的真實(shí)存在，又為新詩運(yùn)動的發(fā)展指明了方向。縱觀近百年來新詩發(fā)展的興衰歷程就會發(fā)現(xiàn)：抒情始終是新詩發(fā)展的方向。周作人的論斷既是對中國詩歌傳統(tǒng)的繼承，也是他對新詩發(fā)展的總結(jié)和預(yù)見。

三、象 征

周作人既重視詩的抒情，又反對“晶瑩透澈”，那么對于抒情方式的關(guān)注也就是必然的了。周作人對于象征的偏愛深受法國象征主義詩人的影響，他曾翻譯波特萊爾的散文詩，并且在新詩詩體上主張學(xué)習(xí)這種散文詩詩體。他自己創(chuàng)作的《小河》便正是這種散文詩，是一首飽含象征的抒情佳作，歷來受到稱頌。

周作人在《揚(yáng)鞭集·序》中將象征與中國傳統(tǒng)中“興”的寫法并列，固然沒有深入分析其根本特征上的差別，但他實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)這兩種詩法曲折表達(dá)的共同妙處。他指出：“凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實(shí)在是其精義?！贝它c(diǎn)多次被詩論家稱引，表明周作人對象征的重視是其新詩觀的重要之點(diǎn)，也在新詩發(fā)展史上占有重要地位。中國早期象征主義詩人李金發(fā)是留法學(xué)生，也學(xué)習(xí)波特萊爾等法國象征主義詩人。他的詩得到周作人的稱許，被認(rèn)為是“別開生面”。后來被周作人贊賞的詩人戴望舒也跟象征主義有著很深的淵源，他正是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方高度融合的一代新詩大家。

艾青雖然沒有顯明地走象征主義之路，但他的詩歌創(chuàng)作中吸收了法國象征派詩的表現(xiàn)手法，主要是象征和暗示手法運(yùn)用。艾青詩歌中憂郁深沉的氣質(zhì)一方面源自詩人的情感，另一方面也是得緣于他對于象征與暗示手法的嫻熟運(yùn)用。而新時期“朦朧詩”則是在對抗直露淺顯詩風(fēng)與借鑒西方現(xiàn)代派詩歌中形成了一種朦朧的詩歌風(fēng)格，象征藝術(shù)的運(yùn)用是其重要成分。

因此，可以說在新詩發(fā)展史上，象征從來沒有被忽視過。既有偏重于象征的純詩藝術(shù)，更多的則是融化象征的綜合詩歌藝術(shù)。這正好證明了周作人對于象征的體認(rèn)是與詩歌發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律相吻合的。

總之，周作人在《揚(yáng)鞭集·序》中表現(xiàn)出來的新詩觀，既是他對于新詩發(fā)展之初詩歌創(chuàng)作成敗得失的總結(jié)，也是他個人對于新詩創(chuàng)作的獨(dú)到認(rèn)識。其主要觀點(diǎn)后來都被新詩發(fā)展的歷史事實(shí)所確認(rèn)，這就說明了周作人的新詩觀乃至文藝觀的正確性與預(yù)見性，《揚(yáng)鞭集·序》也應(yīng)該是新詩發(fā)展史上的一份重要文獻(xiàn)。

①⑤ 周作人.周作人散文[M].中國廣播電視出版社，1992.

② 胡適.胡適研究資料[M].北京十月文藝出版社，1989.

③ 錢理群.周作人傳[M].北京十月文藝出版社，1990.

④ 馮雪峰.中國現(xiàn)代詩論[M].花城出版社，1986.

⑥ 周作人.《雜拌兒》題記（代跋）.見俞平伯《雜拌兒集》[M].中國青年出版社，1995.

⑦⑧ 周作人.虎牢吟嘯序.見陳子善，張鐵榮編《周作人集外文》（1926-1948）[M].海南國際新聞出版中心，1995.