徐勇，李濤

(1.北京大學(xué) 中文系，北京 100871;2.西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637002)

姜文的影片《太陽(yáng)照常升起》推出后一方面引起了影評(píng)界和社會(huì)輿論的熱切關(guān)注，而另一方面觀看過(guò)該片的觀眾又大多感到費(fèi)解和迷惑。于是很多問(wèn)題都集中到一點(diǎn)，即這部影片到底想向觀眾傳達(dá)一個(gè)什么主題呢?影片在運(yùn)用了魔幻、蒙太奇等多種手法，而呈現(xiàn)出色彩鮮明奪目，畫(huà)面唯美明麗的同時(shí)，又巧妙地將迷惘混亂、荒誕離奇集于一身，充滿著對(duì)“死亡”的敘述與探尋，正是這種“拼貼”使得影片撲朔迷離，莫衷一是;因此，本文擬從精神分析的角度對(duì)影片所隱含的歷史內(nèi)涵進(jìn)行的解讀。

一、歷史之外的故事

從敘事的角度來(lái)看，電影中“講述”了發(fā)生在六個(gè)人之間的四個(gè)故事——周韻、孔維、陳沖、黃秋生、姜文、房祖名(這里用扮演者代替角色)，而每一個(gè)故事都是以主人公的“莫名死亡”收尾。這一系列對(duì)于“死亡”的大量的呈現(xiàn)，使其不再是一般意義上的“自然死亡”，而成為一次次“精心安排”的死亡之旅，這些對(duì)死亡的敘述無(wú)疑蘊(yùn)含了導(dǎo)演對(duì)人生和社會(huì)的某種思考。因此，我們不妨從“死亡”敘述的角度入手，對(duì)電影進(jìn)行解讀。隨之而來(lái)的問(wèn)題便是:“他們”為何選擇了“死亡之旅”?究竟是自愿還是被迫?或者，兼而有之。

對(duì)這個(gè)問(wèn)題的解決還是要回到人物身上來(lái)，首先是周韻扮演的母親，這無(wú)疑是一個(gè)瘋媽的形象:自言自語(yǔ)，總說(shuō)些莫名其妙的話，做些令人費(fèi)解的事，最后又神秘而莫名其妙地失蹤。再就是黃秋生扮演的梁老師的離奇自殺。梁老師因“摸屁股事件”而受牽連，最后卻因真相大白被證明是錯(cuò)認(rèn)而自盡，之前是洗脫罪名的輕松畫(huà)面，轉(zhuǎn)眼卻出現(xiàn)吊死于槍帶下的“雕像”式情景。影片給觀眾留下反差極大的空白。表面看來(lái)，這是兩個(gè)毫不相干的故事，兩個(gè)人也互不認(rèn)識(shí)。但他(她)們的死亡方式卻表現(xiàn)出某種相似之處:一個(gè)吊死空中，一個(gè)自沉水底，都選擇了遠(yuǎn)離地面的方式。這不得不引起我們的注意，一個(gè)立意想死的人，一個(gè)與眾不同的人，其選擇死亡的方式意味著什么?如果不是死亡者“有意識(shí)”的行為，那也必然是導(dǎo)演的“無(wú)意識(shí)”使然。顯然，相似的死亡背后必定隱含著什么或象征著什么。這里的關(guān)鍵是，這兩種死亡方式都是指向“地面”，是遠(yuǎn)離“地面”的“致命的飛翔”(魚(yú)翔海底，鳥(niǎo)飛于空的形象)?？磥?lái)，“地面”是問(wèn)題的癥結(jié)所在，那么，此處“地面“這個(gè)“能指”的所指是什么呢?是現(xiàn)實(shí)，抑或政治?既是又不盡然。如果從二人的身世來(lái)看，顯然周飾演的母親與黃飾演的老師都是沒(méi)有歷史的，我們無(wú)從得知他們的家庭背景及政治面貌。而這在影片所展現(xiàn)的二十世紀(jì)五至七十年代的中國(guó)那樣一個(gè)強(qiáng)調(diào)人得身份和立場(chǎng)的社會(huì)里是不可想象的。同樣，這種身世之謎同時(shí)出現(xiàn)在電影中其他人物身上。姜文飾演的唐老師，孔維飾演的唐妻，陳沖飾演的醫(yī)生，甚至房祖名飾演的小隊(duì)長(zhǎng)等等都是身份不明的人。這種身份不明的電影想象無(wú)疑是對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的某種“改寫(xiě)”，同時(shí)也可看成事這些人面對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和狀態(tài):一群身份不明的人，在歷史和現(xiàn)實(shí)的故事中演繹自己的人生。這必然形成一種沖突，即個(gè)人同歷史和現(xiàn)實(shí)的不協(xié)調(diào)或不一致，而這些人又都一個(gè)個(gè)生活在自己營(yíng)造的“夢(mèng)”似的世界里，因此，我們不妨把他們看成事歷史之外的故事，是歷史之外(夢(mèng)中)的故事在現(xiàn)實(shí)和歷史之內(nèi)的展開(kāi)。

這一自盡所呈現(xiàn)的指向地面與遠(yuǎn)離地面的對(duì)立，同電影中曖昧的人物身份與明確的歷史現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，在此處恰好構(gòu)成了某種相似和對(duì)應(yīng);因而我們對(duì)這作為“能指”的“地面”的理解也應(yīng)以此為切入口。這樣，我們就可以大致肯定的說(shuō)，這“地面”其實(shí)象征或喻指著現(xiàn)實(shí)和歷史，而母親和梁老師的自殺，也就理所當(dāng)然地成為了對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的逃避和拒絕。

二、理論視角的引入:夢(mèng)的故事和精神分析

這不是一部寫(xiě)實(shí)之作，電影里荒誕的情節(jié)，錯(cuò)綜的時(shí)空變換，視角和語(yǔ)言的混亂，甚至不符合歷史和時(shí)間的自然現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，等等這些都在在告訴我們，與其說(shuō)姜文在“講述”一個(gè)個(gè)荒誕離奇的故事，不如說(shuō)他是在“展示”一個(gè)個(gè)天馬行空的夢(mèng)境。因?yàn)樵诔Ｈ搜劾?，只有?mèng)才會(huì)是這樣毫無(wú)理性邏輯、錯(cuò)綜混亂的。如果可以把電影解讀為對(duì)夢(mèng)的展示的話，那么引入對(duì)夢(mèng)素有研究的精神分析理論或許能給我們提供一個(gè)透視電影的有利視角。

拉康從語(yǔ)言學(xué)的角度對(duì)精神分析的改造對(duì)我們很有啟發(fā)意義?！袄嫡J(rèn)為無(wú)意識(shí)是像語(yǔ)言那樣結(jié)構(gòu)起來(lái)的，……無(wú)意識(shí)與其說(shuō)是由種種符號(hào)——穩(wěn)定的意義——所構(gòu)成的，還不如說(shuō)是由這種能指所構(gòu)成的?！瓱o(wú)意識(shí)只是各個(gè)能指的連續(xù)運(yùn)動(dòng)和活動(dòng)，而它們的各個(gè)所指我們卻常常都是無(wú)法接近的，因?yàn)樗鼈儽粔阂至?。這就是為什么拉康說(shuō)無(wú)意識(shí)是‘所指在能指之下的滑動(dòng)’，是意義的不斷淡化和蒸發(fā)……它幾乎是無(wú)法閱讀的”。［1］(P168)精神分析注重對(duì)無(wú)意識(shí)的發(fā)掘和分析，這種無(wú)意識(shí)在電影中更多表現(xiàn)為意象(無(wú)意識(shí)畫(huà)面和情景)的呈現(xiàn)，如繡花鞋，天鵝絨，電影里的放映鏡頭，神秘的石屋，語(yǔ)無(wú)倫次的歌聲等等。這些意象在影片中反復(fù)出現(xiàn)，無(wú)疑在暗示我們什么，也給我們提供了多種想象和疑問(wèn)，它們到底在表達(dá)什么呢?看完之后，我們始終不得其解，似懂非懂。這恰似后結(jié)構(gòu)主義所宣稱的“能指”(一個(gè)音—象和它的書(shū)寫(xiě)物)的無(wú)限可能和滑動(dòng)?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，這無(wú)限可能的“能指”有無(wú)大致可以理解的所指——概念和意義?

影片開(kāi)頭，周韻(代表母親，下同)夢(mèng)醒之后，買(mǎi)了一雙繡花鞋，后來(lái)卻被莫名其妙地丟失，于是引來(lái)了她不停的“尋找”——上樹(shù)、刨坑、下河。在這里，“繡花鞋”作為實(shí)物的存在其實(shí)并不重要，就像她一直在“尋找”的始終“缺席”的丈夫“阿廖沙”一樣，因?yàn)槔C花鞋更代表一種夢(mèng)境，是她夢(mèng)中的“幻想”，或者說(shuō)是一種無(wú)意識(shí)，所以才有了后來(lái)她自己所說(shuō)的其實(shí)鞋并沒(méi)有丟，因而，她一直尋找的與其說(shuō)是實(shí)物的“繡花鞋“，不如說(shuō)是尋找作為夢(mèng)的形象的“鞋”，她其實(shí)是在尋找對(duì)夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)指認(rèn)，但夢(mèng)境又如何能夠?qū)崿F(xiàn)?這就注定了周的失敗結(jié)局，其自殺是一種必然。這同樣可以用來(lái)分析她一直對(duì)丈夫的“尋找”，丈夫叫什么，李不空還是阿廖沙?誰(shuí)也不清楚。其實(shí)清楚與否又有什么關(guān)系呢?就像我們前面所分析的，繡花鞋的實(shí)物是不重要的一樣，丈夫的姓氏，丈夫的實(shí)際存在同樣也是不重要的。這樣我們就能理解為何影片中丈夫始終“缺席”的原因——照片中缺了頭像，信中充滿了語(yǔ)無(wú)倫次的囈語(yǔ)，村民敘述的語(yǔ)焉不詳，而隨著尋找的深入反而令人愈加疑惑和費(fèi)解，以至于最后我們會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn):這始終“缺席”的丈夫是否真的存在?

同樣，這也可用在對(duì)黃秋生(飾梁老師，下同)和對(duì)姜文(飾唐老師，下同)的分析。圍繞和困惑黃的是自己有沒(méi)有摸女人屁股這件事，但也如黃自己所幻化的景象:好像摸了又好像沒(méi)摸，他自己也弄不明白。

通過(guò)上面的分析我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)這些主人公來(lái)說(shuō)，他們這種在物的實(shí)在與精神之間的游離，很有點(diǎn)像拉康所謂的“鏡像階段”。鏡像階段是一個(gè)物我不分的階段，一切都在想象關(guān)系中進(jìn)行，“鏡中形象既是他自己又不是他自己”［1］(P164)。而正是這種似是而非的關(guān)系，主體進(jìn)行著“一種認(rèn)同”，“即當(dāng)主體設(shè)想某種映像時(shí)發(fā)生在他身上的變化，這種映像對(duì)這種階段——效果的預(yù)言，是通過(guò)使用分析理論中的意象這個(gè)老字眼得到暗示的”［2］(P91)。其結(jié)果即如伊格爾頓所說(shuō):“這一形象領(lǐng)域，在其中我們進(jìn)行著種種認(rèn)同，但也就是在這些認(rèn)同活動(dòng)之中，我們被導(dǎo)向誤查和誤認(rèn)我們自己之途”［1］(P164)。鏡像階段大致表現(xiàn)為這樣兩種特點(diǎn):一，“這是一個(gè)充實(shí)完滿的世界，沒(méi)有任何形式的匱乏與排斥:站在鏡前，‘能指’(幼兒)在他自己的映像這一所指中看到了一個(gè)‘完滿’，即一個(gè)完整而無(wú)暇的同一體。能指和所指、主體與世界之間尚未出現(xiàn)任何裂痕”［1］(P165);二，這種想象關(guān)系中“種種真正的差別或區(qū)分”雖然尚未“顯露出來(lái)”，但已表明“主體與客體之間的混亂依然存在”［1］(P164)，這里，其實(shí)也就預(yù)示了這種想象關(guān)系的脆弱和不堪一擊。

以此分析影片，很能說(shuō)明問(wèn)題。在這種想象關(guān)系中主體的世界表現(xiàn)出拉康稱之為的“意象”(有些人也稱之“心象”)的呈現(xiàn)，而主體的固執(zhí)——在影片中體現(xiàn)為周韻、黃秋生和姜文的固執(zhí)——(即無(wú)我不分)在某種程度上，又使得主體似乎生活在有別于現(xiàn)實(shí)的“另一世界”，這個(gè)世界完滿自足，世界即“我”，“我”即世界，真實(shí)即“我”，“我”即真實(shí)。一切為“我”所馭，任“我”天馬行空。因而周韻才會(huì)說(shuō)沒(méi)有人能趕上她，她的上樹(shù)刨地下河實(shí)在是她的主體“我”的形象的擴(kuò)大;黃秋生自然也能在食堂里自得其樂(lè)，一邊勞動(dòng)一邊鳴琴高歌，不知道外面世界的“轟轟烈烈”;姜文更是不為形馭，他就是路的“盡頭”，路的“盡頭”即在他的手中，故他的號(hào)聲也格外嘹亮浩遠(yuǎn)，而大地也到處都是他的家園(這與他的地質(zhì)專業(yè)有關(guān))。但這處處為家不也象征著無(wú)處安家嗎?

如我們所分析，這種想象關(guān)系美則美矣，卻是十分脆弱和不堪一擊的。即如姜文的處處為家，不也正是是無(wú)處為家的另一種隱喻嗎?黃秋生的自足圓滿不也被突然的“屁股事件”所擾亂了嗎?周韻更是因?yàn)槔C花鞋的丟失而失魂落魄。

三、主體的“找尋”和歷史的介入

影片“敘述”的與其說(shuō)是愛(ài)情和殉情的故事，不如說(shuō)是一個(gè)尋找的故事。周韻找尋丈夫和鞋子，姜文尋找天鵝絨，甚至小隊(duì)長(zhǎng)的找尋父親等等。尋找即意味著某種“缺失”，即父親形象的“缺席”，丈夫一直是“缺席”的，而父親也始終不能被“還原”。但細(xì)加辨析，我們發(fā)現(xiàn):這種“缺席”，實(shí)際上是雙重意義上的，一是相對(duì)于周韻、黃秋生和姜文的世界，現(xiàn)實(shí)和歷史是缺席的，他們生活在想象的圓滿世界之中;而相對(duì)于小隊(duì)長(zhǎng)而言，他的父親形象的“缺席”則使他長(zhǎng)久地處于焦慮的狀態(tài)。正因?yàn)檫@兩種意義上的“缺席”，影片中也呈現(xiàn)出雙重意義上的“尋找”，周韻、黃秋生和姜文是在想象的世界里“找尋”，而小隊(duì)長(zhǎng)是在現(xiàn)實(shí)層面上的“找尋”，這兩種“找尋”在不同層面的展開(kāi)，自然呈現(xiàn)出互相矛盾的狀態(tài)，這兩重層面的“找尋”以及相互之間的交叉分裂，恰好推動(dòng)了影片的“敘述”進(jìn)程，“故事”也在這種“找尋”中展開(kāi)。找尋的結(jié)果，作為“實(shí)物”的父親沒(méi)有找到，小隊(duì)長(zhǎng)找到了真正意義上的父親——政治和現(xiàn)實(shí)以及理性秩序，即影片中他手里的“天鵝絨“的形象——錦旗。而這種“確指”——天鵝絨即錦旗——卻是對(duì)姜文的挑戰(zhàn):他不僅占有了姜文的女人，還對(duì)女人進(jìn)行了“改寫(xiě)”——女人的肚皮就是一面錦旗的形象，小隊(duì)長(zhǎng)的尋找結(jié)果在某種程度上就可以看作是對(duì)姜文的“侵入”，既是語(yǔ)言的確認(rèn)——從“錦旗”到“天鵝絨”的置換，也是意義的確認(rèn)——錦旗中的“積極”字樣所顯示的現(xiàn)實(shí)意義，無(wú)怪乎姜文要扳動(dòng)那致命的一槍。這一槍與其說(shuō)打死的是小隊(duì)長(zhǎng)，不如說(shuō)是面向自己的絕望一擊，他的最后的家園——雙重意義上的家園——被霸占，處處為家的姜文其實(shí)正是無(wú)處安家!

這想象的世界必定是一個(gè)分裂的世界:主體的“缺席”和失蹤——繡花鞋的失蹤，天鵝絨的再度確認(rèn)，不也正暗示著這個(gè)想象世界的脆弱和無(wú)助嗎?失去的同時(shí)其實(shí)已經(jīng)透露出他們固守的自足圓滿世界的破損，而尋找毋寧說(shuō)是對(duì)此破損的一次絕望的延伸和拒絕。……得之后已非前物!繡花鞋已經(jīng)不再是原來(lái)的那只，天鵝絨已非女人的肚皮，記憶(母親)中的槍帶最終只能成為上吊的繩索!

如果說(shuō)小隊(duì)長(zhǎng)的尋找是一步步向現(xiàn)實(shí)和歷史靠攏的話，周韻、姜文和黃秋生的尋找則一步步發(fā)現(xiàn)了這種尋找的不可能:失落的東西無(wú)論如何也不能復(fù)原。他們執(zhí)著的尋找，越發(fā)證明了原本想象世界的破損，而在尋找的過(guò)程中也驚異地發(fā)現(xiàn)，他們每接近被尋找的對(duì)象時(shí)，他們其實(shí)在距原本的對(duì)象更遠(yuǎn)。周韻找到了丈夫留下來(lái)的遺物，身體(尸體)卻不知所蹤，而丈夫的姓氏也越來(lái)越令人困惑。姜文找到了真正的天鵝絨，這時(shí)已不再是妻子溫軟的肚皮。黃秋生雖然沒(méi)有參與“尋找”過(guò)程，但他的對(duì)記憶——記憶中的母親禮物的槍帶以及在歌唱中所呈現(xiàn)的幻美的自足境界——某種固執(zhí)，不也說(shuō)明了對(duì)這種“不再”或“不在”的緬懷嗎?這其實(shí)也是一種“尋找”，是一種在不找之中的尋找!而這種種尋找的結(jié)果誠(chéng)如拉康所說(shuō)的“象征秩序”的生成，語(yǔ)言攜帶著內(nèi)容和意義進(jìn)入了這個(gè)想象的世界，想象世界呈現(xiàn)出新的面貌。

在這個(gè)想象世界向象征秩序的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，“父親”的形象占據(jù)了一個(gè)很重要的位置。如果說(shuō)這個(gè)想象世界是鏡子中的自己的形象呈現(xiàn)和在于母親的身體中感覺(jué)到的話，顯然父親代表著“律法者”，他在進(jìn)入兒童和母親之間想象性的關(guān)系的同時(shí)，也帶來(lái)了差異和秩序——“我”和母親是有別的，也有別于父親，而這種差異正好使得“能指”具有了概念和意義，語(yǔ)言于是出現(xiàn)，能指與所指遂吻合一致，作為能指的豐富性這時(shí)只能以被壓抑的形式呈現(xiàn)于“語(yǔ)言”之下。因而在這種情況下涌現(xiàn)出來(lái)的個(gè)人的“主體”其實(shí)只能是“分裂的主體”，“我們現(xiàn)在將再也無(wú)法在單個(gè)事物之中，即在那些會(huì)使其他一切都具有意義的終極意義之中找到安寧。進(jìn)入語(yǔ)言就是被分離那被拉康稱之為‘實(shí)在的’東西，那個(gè)無(wú)法接近的領(lǐng)域，一個(gè)始終超出表意之所及的領(lǐng)域，一個(gè)始終處在象征秩序之外的領(lǐng)域?！保?］(P167)也就是說(shuō)語(yǔ)言通過(guò)對(duì)我們的想象世界的確認(rèn)和賦予意義，從而使得原本那種“想象性的”自我形象產(chǎn)生分裂，一個(gè)新的主體的形象得以形成，而這種新的自我其實(shí)“只是下面這樣一個(gè)主體的功能或效果，這一主體始終都是被打散的，是從來(lái)不參與自身同一的，是被沿著那些構(gòu)成它的語(yǔ)鏈一直拉伸開(kāi)去的。在存在的這兩個(gè)層次之間有一個(gè)完全的斷裂——一道鴻溝”［1］(P169)。語(yǔ)言的進(jìn)入其實(shí)可以看成是賦予能指以意義和概念的過(guò)程，這種賦予同時(shí)必定掩蓋了能指和所指存在于其中的分裂。

拉康把理性的現(xiàn)實(shí)秩序(象征秩序)對(duì)想象世界的進(jìn)入看成是一種語(yǔ)言的進(jìn)入，這對(duì)解讀《太陽(yáng)照常升起》很有啟發(fā)。周韻她(他)們和小隊(duì)長(zhǎng)的兩種尋找，其實(shí)就對(duì)應(yīng)著語(yǔ)言(象征秩序)進(jìn)入的兩種方式。象征秩序的進(jìn)入在給事物或能指命名的過(guò)程中得到集中的體現(xiàn)，這一命名的過(guò)程既是一種權(quán)力的行使過(guò)程，同時(shí)也是象征秩序?qū)δ苤傅母脑旌蛪褐啤Ｊ挛锉毁x予意義和概念，差異在這種指認(rèn)中被掩蓋或被突出。他們的尋找意味著缺失，他們?cè)诘却o予——主體的形成和進(jìn)入。恰好這種等待的過(guò)程就成為語(yǔ)言(象征秩序)形成的契機(jī)，語(yǔ)言通過(guò)給他們尋找的“對(duì)象”命名、賦予意義和概念而把它們納入自己的軌道從而形成新的秩序。這種命名在這兩種尋找中同時(shí)進(jìn)行，首先是對(duì)周韻的“瘋媽”形象的指認(rèn)，“瘋”意味著差異和區(qū)別，語(yǔ)言(象征秩序)正是通過(guò)對(duì)這種差異的確認(rèn)來(lái)建立自身的權(quán)威地位。其次是對(duì)周韻的尋找進(jìn)行改寫(xiě):尋找對(duì)象的虛幻。丈夫形象從朦朧中的存在到最后變成了姓甚名誰(shuí)都不清楚，是阿廖沙還是李不空，這含混從另一面指認(rèn)出了這種尋找的虛幻，所以兒子小隊(duì)長(zhǎng)才會(huì)以一雙買(mǎi)的繡花鞋來(lái)呼喚正常母親的回歸。語(yǔ)言(象征秩序)通過(guò)否定周韻想象世界的混亂來(lái)確認(rèn)自身存在的合理和權(quán)威。而周韻喊出“阿廖沙”的遼闊的呼喊其實(shí)已經(jīng)預(yù)示著語(yǔ)言的成功進(jìn)入，周韻開(kāi)始是在想象的世界中尋找，自然不會(huì)有所得;現(xiàn)在是在語(yǔ)言(象征秩序)世界里尋找，其結(jié)果只能是發(fā)現(xiàn)自己“瘋”的形象，她說(shuō)鞋子并沒(méi)有丟，這所謂的沒(méi)丟的鞋子已經(jīng)不是她最開(kāi)始的那雙，而是被語(yǔ)言(象征秩序)確認(rèn)后的“鞋子”，物非前物，人已全非(“瘋”的形象)，她尋找的結(jié)果是更加發(fā)現(xiàn)尋找的荒誕和不可能。

姜文的尋找也同樣被語(yǔ)言(象征秩序)做了“改寫(xiě)”，天鵝絨原本是其妻肚皮的形象，我們不妨把它看成是愛(ài)情或個(gè)人情感的象征，是姜文在路(象征秩序)的盡頭的另一新的起點(diǎn)——是在現(xiàn)實(shí)或象征秩序之外的個(gè)人感情(愛(ài)情生活)的展開(kāi)。但這種生活不能不受到社會(huì)和時(shí)代的影響，姜文的下放已經(jīng)是對(duì)他的某種警告:想在現(xiàn)實(shí)和歷史之外尋找自己的“自留地”是不可能的。房祖名榮升小隊(duì)長(zhǎng)也就意味著逐漸被社會(huì)認(rèn)同和接納，而在這之后他對(duì)姜文妻子的占有，不僅成了他成人禮的一部分，也可以看成是他的社會(huì)身份(集體)對(duì)姜文私人生活的覆蓋和占有。不僅如此，如果說(shuō)這種對(duì)身體的占有體現(xiàn)了一種“身體”的意識(shí)形態(tài)的話(政治學(xué))的話，那么他的對(duì)天鵝絨的確認(rèn)則可以看作是現(xiàn)實(shí)或語(yǔ)言(象征秩序)對(duì)姜文的強(qiáng)加和進(jìn)入。他尋找天鵝絨，找到的卻是錦旗，其實(shí)何為天鵝絨并不重要，重要的是錦旗上的“積極”字樣的現(xiàn)實(shí)所指，這是現(xiàn)實(shí)對(duì)他的成長(zhǎng)的確認(rèn)——他順利成長(zhǎng)為語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的合乎規(guī)范的一部分，也是現(xiàn)實(shí)對(duì)姜文的確認(rèn)——通過(guò)確認(rèn)天鵝絨為“錦旗”，也就對(duì)天鵝絨的能指的無(wú)限豐富賦予了現(xiàn)實(shí)意義和概念，語(yǔ)言(象征秩序)正是通過(guò)這種對(duì)私人領(lǐng)域的入侵而達(dá)到對(duì)個(gè)人的徹底改寫(xiě)，個(gè)人被改造成了社會(huì)的人和集體的人。

在這里，我們看到周韻、黃秋生以及姜文，他(她)們以尋找原本失落的個(gè)人“主體”始，最終卻被現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言(象征秩序)所覆蓋，他(她)們從想象界跌落到象征界的過(guò)程一方面表征著這種想象界的脆弱，也喻指著象征界的強(qiáng)大。而缺失現(xiàn)實(shí)身份的他(她)們也注定了是不能在這種象征界生存的。語(yǔ)言(象征秩序)對(duì)他(她)們命名的同時(shí)，也是他(她)們想象界徹底失落之時(shí)，死亡注定是他(她)們宿命的結(jié)局。他(她)們?cè)跉v史之外尋找卻被時(shí)間之流無(wú)情地吞噬，而在這種沒(méi)有主體(自己)的年代(“文革”前后的中國(guó)現(xiàn)實(shí))尋找主體(自己)，恰如在時(shí)間和空間之外尋找“存在”一樣，既荒誕可笑又沉痛悲壯。

這樣，“太陽(yáng)照常升起”就可以理解為時(shí)間和歷史對(duì)個(gè)人和自我的一種介入，人不能生活在時(shí)代和社會(huì)之外，即便是在想象中也不可能。太陽(yáng)“照?！比諒?fù)一日地“升起”也正象喻時(shí)間和歷史之流的強(qiáng)大和個(gè)人的渺小，人的悲劇性處境于此昭然若揭!由此不妨說(shuō)，影片不僅表達(dá)了對(duì)文革以及當(dāng)代中國(guó)的某種思考和記憶，其實(shí)也是揭示了人類(lèi)存在的永遠(yuǎn)的困惑和無(wú)奈，任何個(gè)人都不可能生活在時(shí)間和空間之外，他們的“尋找”只可能是一次絕望之旅，人除了默默承受還能怎樣?——死亡于此可能是輕于鴻毛的事情，這或許才是生命中真正的不能承受之重!

［1］伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007.

［2］拉康.“我”之功能形成的鏡子—階段［A］.齊澤克編.圖繪意識(shí)形態(tài)［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2006.