許六軍

(文山學院,云南 文山 663000)

對于云南壯劇音樂的聲腔性質及歸屬,筆者曾在《多聲腔少數(shù)民族劇種——云南壯劇》一文中,提出了“云南壯劇是以本土腔為主要特征,融合其他劇種聲腔的多聲腔少數(shù)民族劇種”的定位。之所以對云南壯劇提出這樣的定位,是基于馮光鈺先生①從聲腔傳播流變的角度和傳播特點提出了 “本土腔”的概念并對戲曲聲腔的分類將昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔、本土腔并列成五大聲腔系統(tǒng)的觀點而提出的。馮先生還把本土腔分為從本土民歌基礎上發(fā)展起來的劇種;在本土民間歌舞音樂基礎上發(fā)展起來的劇種;從本土民間說唱音樂基礎上發(fā)展起來的劇種等三種類型。研究戲曲音樂的學者們都一致認為“戲曲音樂源于民歌、曲藝、歌舞、器樂等多種藝術成分,是中國音樂的重要組成部分”。[1](P718)據(jù)此,筆者的理解是:不管是傳統(tǒng)的昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔的劇種還是清代后期雨后春筍般產(chǎn)生的本土腔劇種的音樂都源于民歌、曲藝、歌舞、器樂等多種藝術成分,云南壯劇亦然。

當我們在梳理云南壯劇的發(fā)展和形成的脈絡時,不難看到,云南壯劇音樂的聲腔性質及歸屬應包含兩種不同類型的七個腔調:一是在本土民歌基礎上形成,以本土腔為主要特征的 〔哎依呀〕腔調、〔哎的呶〕腔調和 〔樂西戲調〕的本土型腔調;二是融合其他劇種聲腔并使外來聲腔民族化的 〔乖嗨咧〕腔調、〔依嗬嗨〕腔調、〔沙戲腔調〕和 〔壯劇皮黃〕等共融型腔調。本土型腔調是直接在本地民歌的基礎上產(chǎn)生的,而共融型腔調則是外地劇種傳到本地后與本地的民間音樂有機地互相交融并引起了質的變化而形成的。

壯族是歌伴人生的民族。壯族人民以歌傳情、以歌擇偶、以歌言志、以歌抒懷。壯族民歌種類繁多、千姿百態(tài)、絢麗多彩。這些民歌風格各異,精彩紛呈,廣泛地、一代又一代地流傳在壯族群眾之中,伴隨著他們的一生,融匯在他們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。正是這些壯族民歌孕育了在祖國戲曲百花園中風格迥異、獨樹一幟、獨領風騷的云南壯劇,壯劇音樂也在長期的、不斷的、有機的與壯族民歌的互滲和融合中使云南壯劇形成了“以本土腔為主要特征、融合其他劇種聲腔的多聲腔少數(shù)民族劇種。”

云南壯劇音樂,無論是本土型腔調還是共融型腔調,都是與壯族民歌的互滲和交融而形成的,那么,壯族民歌是如何與壯劇音樂有機地互滲和融合的?

壯族民歌與傳統(tǒng)壯劇音樂的互滲和融合

這里所指的壯劇傳統(tǒng)音樂是民間壯劇班社演出的傳統(tǒng)壯劇音樂,包含“哎依呀”戲班演唱的 〔哎依呀〕腔調和 “哎的呶”戲班演唱的 〔哎的呶〕腔調。據(jù)《云南壯劇志》稱:“哎依呀”是云南壯劇最古老的腔調,源于富寧縣的壯族民歌 〔分呃哎〕調 (分是壯語,即山歌,也有唱山歌的意思),形成于清乾隆或嘉慶年間。[2](P8)〔吩呃哎〕 (漢語曲調名 〔皈朝山歌〕),是富寧縣壯族民歌的曲調之一,分布最廣 (主要分布在皈朝、洞波、谷拉、者桑、那能、剝隘、新華、板侖等鄉(xiāng)鎮(zhèn)的壯族村寨),是一種很受壯族群眾喜愛的壯族民歌。壯劇藝人們要將一種壯族民歌作為壯劇音樂的音樂元素來發(fā)展,當然就會首選 〔吩呃哎〕了。壯劇的 〔哎依呀〕腔調是不是在 〔吩呃哎〕的基礎上發(fā)展起來的呢?研究壯劇音樂的前輩湯紹良曾將 〔吩呃哎〕的旋律和壯劇 〔哎依呀〕腔調的旋律作了比較研究,認為兩者的旋律、起音、唱腔都保持著一致的旋律進行,〔吩呃哎〕的曲式結構基本是由上下兩個樂句反復變化吟唱組成一首民歌,而壯劇 〔哎依呀調〕的曲式結構也和 〔吩呃哎〕基本一致,是由上下兩個樂句組成,只是會根據(jù)唱詞句數(shù)的多少而出現(xiàn)一句式、二句式、三句式、四句式的不同唱法,但仍保持上下句的基本曲式結構。由此他認為云南壯劇 〔哎依呀〕腔調就是在皈朝民歌 〔吩呃哎〕的基礎上發(fā)展而成的。

除了旋律等藝術特征外,〔哎依呀〕腔調的正詞、襯詞、詞曲結合等方面也是在與壯族民歌 〔吩呃哎〕的長期的、有機的互滲和融合中逐漸發(fā)展和成熟的。 〔吩呃哎〕是在演唱正詞之前先唱襯詞“呃哎”而得名。唱詞是由正詞和襯詞組成,正詞通常都是五字為一句;襯詞總是比正詞要多;用壯語演唱;襯詞的類型多種多樣,襯詞的字位安排靈活多樣并有一定的規(guī)律性。再來看壯劇 〔哎依呀調〕的唱詞,和 〔吩呃哎〕一樣,也是因為在演唱正詞前先唱襯詞“哎依呀”而得名,總體特點是將〔吩呃哎〕的這些特征都滲透和融合進來:唱詞中正詞也多是五字句;襯詞總是比正詞要多;也是用壯語演唱;襯詞的類型也是多種多樣;襯詞的字位安排和 〔吩呃哎〕一樣也是靈活多樣并有一定的規(guī)律性。

我們再從壯族民歌 〔吩呃哎〕的詞曲結合方式來看。由于 〔吩呃哎〕在唱詞中根據(jù)不同的用襯方式、不同的字位安排方式、不同的用襯規(guī)律而填充了豐富的、不同類型的襯詞,使音樂旋律受到影響而擴充和延伸,音樂結構都會被這些襯詞打亂而變得豐富多樣。因而詞曲結合時既要安排好正詞還要照顧到襯詞。本可以一個樂句唱一句正詞,填充襯詞后就會出現(xiàn)“樂句開始正詞未開始,樂句結束時正詞未結束,正詞結束時樂句仍未終止”的犬牙交錯的錯位特征。而民歌 〔吩呃哎〕這種詞曲結合的錯位特征也完全滲透和融合在壯劇 〔哎依呀調〕的詞曲結合的方法中,渾然一體,天然成趣。因篇幅所限,恕不一一例舉。

在壯劇傳統(tǒng)音樂中,本土腔的 〔哎的呶〕腔調也是在本地壯族民歌的基礎上經(jīng)過長期的衍變和發(fā)展而成的?！对颇蠅褎≈尽份d:“〔哎依呀〕腔調在富寧的皈朝和剝隘的者寧、索烏等地興盛了很長時間之后,皈朝土戲歡樂班師傅覃開陽為了進一步豐富富寧土戲音樂,即于清光緒年間,又在壯族民歌〔涮咧喏〕的基礎上創(chuàng)作了 〔哎的呶〕腔調。覃開陽死后,李禎伯 (又名李永祥)師傅,在將《梁山伯與祝英臺》改編為土戲時,又對這支腔調再次進行加工整理,使其更加完善,更加新穎流暢,從而使得原來唱 〔哎依呀〕腔調的一些班社,也紛紛改唱 〔哎的呶〕?！盵2](P106)從對 〔哎的呶〕腔調的調式、曲體、旋律、唱詞、襯詞、詞曲結合等進行音樂形態(tài)分析時,也看到了壯族民歌在壯劇傳統(tǒng)音樂的〔哎的呶〕腔調中全方位滲透和融合的元素和痕跡。

廣南沙戲是云南壯劇的另一個分支,分為北路沙戲和東路沙戲。北路沙戲的音樂是從廣西北路壯劇的 〔正調〕傳入的,廣南北路沙戲的藝人沒有全部照搬,而是把廣南壯族民歌的旋律、襯詞、演唱方法滲透和融合到廣西北路壯劇的 〔正調〕中,形成了具有廣南壯族民歌特點的 〔沙戲腔調〕,更突出了民族化和地方性。

文山樂西土戲也是云南壯劇的另一個分支。樂西土戲的 〔樂西戲調〕“以 〔喜調〕、 〔悲調〕和〔阿西調〕為基本唱腔,另有一首專用以催演員或點戲師傅上場的 〔催場調〕”[2](P111)?！靶纬捎谇骞饩w年間,由當?shù)貕炎迕耖g音樂發(fā)展衍變而成 ”。[2](P107)

從以上表述來看,不管是本土型的 〔樂西戲調〕還是融合型的廣南北路 〔沙戲腔調〕,本地民歌與壯劇傳統(tǒng)音樂的互滲和融合也是顯而易見的,無可爭議的。

富寧土戲 〔哎依呀〕腔調、 〔哎的呶〕腔調,雖然經(jīng)過壯劇民間藝人漫長的加工和提煉,至今正在逐步成熟,但藝人們將本地民歌和壯劇音樂進行互相滲透和融合的探索和追求的腳步始終沒有停止。在我們對 〔哎依呀〕腔調、〔哎的呶〕腔調的戲班進行田野調查時發(fā)現(xiàn),藝人們在趕 “隴端街”演壯劇時,劇目演到一半或演出結束時,他們會加入民歌對唱:

2009年 4月 19日 (農(nóng)歷三月二十四日),富寧縣剝隘鎮(zhèn)者寧太平班 (演唱 〔哎依呀〕腔調的戲班)舉辦 “隴端街”時演出《薛丁山征西》,劇目演出之中,加入富寧壯族民歌對唱,演唱的民歌曲調是流傳范圍很廣、很受壯族群眾歡迎的 〔吩呃哎〕和 〔吩單〕(〔吩單〕也是富寧壯族民歌的曲調之一,句式有五字句間或七字句,這種曲調是根據(jù)唱詞的語調高低有簡單的旋律的一種吟誦調,易學易記,朗朗上口)。晚上繼續(xù)山歌對唱。

2009年 4月 23日 (農(nóng)歷三月二十八日),富寧縣者桑鄉(xiāng)百布壯戲班 (演唱 〔哎依呀〕腔調的戲班)在該村的 “隴端街”停辦 25年之后首次舉辦“隴端街”并演出土戲《三媳婦》和《基盤山》時,劇目演到一半,就加入了壯族民歌對唱,演唱的民歌曲調也是膾炙人口的 〔吩呃哎〕和 〔吩單〕。

2010年 5月 14日 (農(nóng)歷四月初一日,農(nóng)歷四月的第一個鼠日),富寧縣剝隘鎮(zhèn)索烏同樂班 (演出 〔哎依呀〕腔調的戲班),舉辦 “隴端街”時演出《薛丁山征西》,演出期間也加入民歌對唱,民歌曲調仍然是 〔吩呃哎〕和 〔吩單〕。

2010年 5月 30日 (農(nóng)歷四月十七日)富寧縣剝隘鎮(zhèn)百峨動樂班 (演唱 〔哎依呀〕腔調的戲班)為“剝隘庫區(qū)移民搬遷 5周年演出活動”演出《薛丁山征西》,演出期間也同樣加入民歌對唱,曲調也是 〔吩呃哎〕和 〔吩單〕。劇目演出結束后以民歌對唱收場,演唱的壯族民歌曲調包含了 〔吩標乖〕(漢語曲調名 〔老表調〕)、〔吩果芒〕(漢語曲調名 〔果樹下的歌〕)、〔剝隘吩打勞〕 (漢語曲調名 〔大河調〕)以及 〔吩呃哎〕和 〔吩單〕等各種風格各異的壯族民歌,剝隘鎮(zhèn)百峨動樂班的博摩(既是摩公又當演員)說 “群眾要求這樣演我們就這樣演”。剝隘鎮(zhèn)者寧太平班班主班仕全說 “以前我們都是這樣演”。顯然這種演出方式就是傳統(tǒng)的演出方式,實際上也是壯族民歌和壯劇音樂互滲和融合的過程和特殊方式。

值得一提的是,民間壯劇班社的編劇和導演在創(chuàng)作和改編新劇目時,仍然堅持把壯族民歌的元素滲透和融合在新劇目中。如 2008年 7月 23日由富寧縣皈朝鎮(zhèn)后州土戲班 (演唱 〔哎的呶〕腔調的戲班)演出自編自導自演的新創(chuàng)優(yōu)秀劇目《壯鄉(xiāng)情緣》中,編劇和導演就有意識地把不同演員的對白改成用 〔吩單〕來演唱,風趣幽默、妙趣橫生,由于是用廣大群眾都喜歡的民歌演唱方式來演唱,演員好背好記好演,觀眾愛聽會聽想聽、愛看會看想看,劇中人物的道白和心理活動在觀眾心中產(chǎn)生了共鳴和互動,因而演出效果很好,這就是壯族民歌和壯劇音樂互滲和融合的藝術魅力。

壯族民歌與新創(chuàng)壯劇音樂的互滲和融合

1960年在富寧縣成立了專業(yè)壯劇團,1961年升格為文山州壯劇團。專業(yè)劇團成立以后必然要承擔起傳承、保護和發(fā)展云南壯劇的重任。在文山州壯劇團成立至今將近 50年的藝術實踐中,創(chuàng)作演出了一大批新劇目。我們看到一批又一批的壯劇音樂工作者在為新劇目設計壯劇音樂時,始終孜孜不倦地、鍥而不舍地進行著壯族民歌與壯劇音樂的互滲和融合的探索。是他們的實踐和努力使壯劇音樂更加具有民族特點,云南壯劇也因此而更加鮮活和充滿活力。最有代表性的劇目是《螺螄姑娘》、《野鴨湖》、《和睦皈朝》、《彩虹》、《曼瑞畢儂》等。比如:

六場壯劇《螺螄姑娘》,取材于流傳在富寧縣一帶的壯族民間傳說,寫聰明美麗的螺螄姑娘與青年漁民阿甲的愛情故事。劇中有幾個場面:

第一是第四場“婚禮”中,當螺螄姑娘和阿甲舉行婚禮,眾鄉(xiāng)親前來祝賀時有一段壯族的傳統(tǒng)碗舞,該劇的音樂設計者 (何銘、湯紹良、陳忠義)用 〔吩央〕的音樂素材設計了這段壯族碗舞音樂,節(jié)奏歡快、跳躍,旋律優(yōu)美,壯族風格突出。渲染了壯族婚禮的熱鬧、喜慶的氣氛。

第二也是第四場 “婚禮”,是眾父老鄉(xiāng)親趕來祝賀螺螄姑娘和阿甲喜結良緣時,按照壯族的婚禮習俗,新郎新娘要為眾鄉(xiāng)親唱祝酒歌,以示感恩和致謝。音樂設計者就直接將流傳在富寧皈朝一帶的〔吩摩嘍〕(漢語曲調名 〔皈朝酒歌〕)設計為新郎新娘唱的敬酒歌。曲調是五聲音階征調式,起腔時的兩個長音和曲調中的大量滑音以及無伴奏的演唱形式,令觀眾有一種身臨其境、感同身受的身心體驗,也體現(xiàn)了壯族婚俗的人文特征。

第三是第五場 “水漫”,富州土司橫暴貪色、無惡不作,妄想霸占聰明美麗的螺螄姑娘為妾,便施展陰謀詭計,企圖難倒螺螄姑娘,螺螄姑娘憑著聰明才智,巧妙地揭穿了土司的陰謀詭計,土司惱羞成怒,動武耍搶,此時阿甲氣憤地怒罵土司:“狗官堂上胡亂講,阿甲怒氣填胸膛,說話無則自翻悔,辜逼民婦罪汪洋?！眰鹘y(tǒng)的壯劇唱腔還不能表達演員激動憤怒的思想感情,因而在阿甲怒罵土司的這段唱腔,是音樂設計者運用壯族民歌 〔吩央細〕(漢語曲調名是 〔天保山歌〕)的音樂元素來設計的。音樂設計者在為這段唱腔設計音樂時,有意把節(jié)奏加快,將節(jié)拍處理成有板無眼的一拍子“流水板”,字多腔少,一字一拍。阿甲演唱時充分的表現(xiàn)了阿甲和螺螄姑娘對土司的憤怒、指責、控訴和激昂的思想情緒。這種曲調的處理方法為此后壯劇音樂板式的變化作了有益的嘗試。

壯族民歌和壯劇音樂的互滲和融合在小壯劇《野鴨湖》中也可以看到。小壯劇《野鴨湖》是寫一個叫卜荷的年輕鴨佃用智慧從老爺?shù)幕⒖谥芯认录儩嵖蓯鄣难诀卟试?最后兩人一起遠走高飛的故事。劇中男主角出場時的唱腔 “小小船兒兩頭翹”和劇終尾聲的幕后伴唱:“碧波斬浪走天邊”都是用壯族民歌 〔吩喂咧〕(漢語曲調名為 〔八寶山歌〕或 〔花甲山歌〕)改編設計而成。唱腔 “小小船兒兩頭翹”很好地塑造了青年鴨佃卜荷開朗活潑、詼諧幽默的性格特征,同時又讓觀眾有一種仿佛置身于壯鄉(xiāng)秀美風光的視聽感受。劇終幕后伴唱盡情地抒發(fā)了劇中男女主人公卜荷和彩云的喜悅心情,旋律優(yōu)美,壯族民歌的風格鮮明濃郁,受到了觀眾和專家的喜愛和好評。

六場歷史故事壯劇《和睦皈朝》,音樂設計:許六軍?！逗湍鲤С肥前l(fā)生在廣南和富寧等壯族地區(qū)的歷史故事劇。為了使《和睦皈朝》的音樂更具有壯族特色,音樂設計者吸收了壯族民歌 〔吩打勞〕的音樂元素作為女主人公沈娘花的貼身侍女璐少的音樂基調,很好的刻畫了壯族女青年的性格特征和鮮明的壯族民間音樂特質。

〔吩打勞〕(漢語曲調名 〔大河調〕),分為 〔剝隘吩打勞〕和 〔阿用吩大勞〕兩類。音樂設計者還以旋律優(yōu)美,清新秀麗,清純流暢,纏綿柔美,猶如天籟之音的壯族民歌 〔阿用吩打勞〕來為《和睦皈朝》設計舞蹈音樂和壯劇曲牌,使壯劇的舞蹈音樂和壯劇曲牌更具有民族特點和鄉(xiāng)土氣息,產(chǎn)生了很好的效果,為演員的表演增色不少。

六場壯劇《彩虹》,音樂設計:許六軍、鄒漢松。《彩虹》是根據(jù)壯族民間敘事長詩《幽騷》改編。講在土司統(tǒng)治的時代,壯族青年沐郎和朵比追求自由愛情,反抗 “官家”的壓迫,逃到 “小朝”去成親,后因受小朝地霸欺壓,思親返鄉(xiāng)后又慘遭土司迫害的故事。設計音樂時,在以下幾個情節(jié)將壯族民歌滲透和融合在壯劇音樂中:

一是用 〔阿用吩打勞〕作為全劇的音樂素材,不管是對唱、合唱、曲牌還是舞蹈音樂,都以 〔阿用吩打勞〕的音樂元素來進行設計,音樂優(yōu)美流暢,壯族的民歌風格濃郁,深刻的刻畫了劇中人的思想感情和人物性格,渲染不同的舞臺氣氛,很好的為劇情服務;

二是用 〔吩央細〕(漢語曲調名是 〔天保山歌〕)。首先是在第四場“凄苦的命”中設計了土司府內(nèi)眾土丁的舞蹈音樂,音樂保持 〔吩央細〕的調式特征,改變了旋律進行、節(jié)奏型和演唱方法,在小鑼、小鈸、小堂鼓的加入中刻畫了眾土丁為土司服勞役時的艱辛和痛苦、無奈和消沉的思想感情和土丁形象,音樂的壯族風格濃郁鮮明,個性化特征突出。其次是用 〔吩央細〕在第二場設計幕后伴唱的音樂。第二場 “不移的情”以壯家歡度 “隴端街”時,荒淫無恥的土司用 “號字紅綢”在 “隴端街”上“號姑娘”搶親。當土司將“號字紅綢”套在女主人公 “朵比”身上時,幕后伴唱:“啊!毒蛇竄進了池塘,要驅散鴛鴦;餓虎闖進了寨子,要叼走羔羊。鋼刀插在胸膛上,心在流血,淚似汪洋?！痹谠O計這段幕后伴唱時,用 〔吩央細〕的音樂元素加快原有節(jié)奏,將原本比較平穩(wěn)的有板有眼的 “原板”壓縮為有板無眼的 “流水板”,演唱時一字一拍,急促快速,一瀉千里,憤怒的呼喚、激昂的宣泄,撕心裂肺的吶喊,把劇情推向高潮,壯族民歌與壯劇音樂的互滲和融合為壯劇新創(chuàng)音樂的設計進行了新的嘗試。

2001年參加 “云南省迎接新世紀新劇節(jié)目展演”獲綜合演出三等獎、音樂設計獲二等獎的七場壯劇《曼瑞畢儂》,在壯族民歌與壯劇音樂的互滲和融合中的探索更為執(zhí)著和成熟、更為廣泛和普遍?！堵甬厓z》是寫 20世紀 90年代末邊疆壯族地區(qū)青年男女與時俱近、改革發(fā)展、創(chuàng)業(yè)致富的現(xiàn)實生活故事。音樂設計:許六軍。全劇有幾個地方用不同的方式將壯族民歌與壯劇音樂進行滲透和融合:

首先是全劇幕前曲。故事發(fā)生在壯族地區(qū)。音樂一開始就將流傳在富寧縣阿用鄉(xiāng)的 〔阿用吩打勞〕作為幕前曲,清新秀麗、纏綿柔美的旋律,甜美的女聲獨唱在幕啟前就先聲奪人,讓觀眾感到這個故事是發(fā)生在風景優(yōu)美的壯鄉(xiāng),起到了畫龍點睛的效果,壯族民歌的這種滲透和融合方式顯得更加大膽和主動,更加明顯和特別。還有一個場面是第五場的“屈嫁”,農(nóng)村姑娘迪蘭嫁給區(qū)老板,在壯鄉(xiāng)舉行婚禮,按劇本的要求和劇情需要,新郎要和伴娘對歌。音樂設計者仍然以 〔阿用吩打勞〕音樂為元素來把這段唱段設計為二重唱,新郎和四位伴娘互為領唱和伴唱,在伴唱部分設計了用壯語的日常用語 “不是不是不是”、“哎呀你快點說嘛”、“哎呀你快過去嘛”來作為伴唱的襯詞,互相逗趣,邊唱邊舞,既詼諧又熱鬧,既幽默又紅火,把婚禮的舞臺氣氛渲染得熱烈歡騰,觀眾仿佛置身于壯家的婚俗之中,身臨其境,令人難忘。這段唱段和舞蹈已被文山州壯劇團作為保留節(jié)目在政務社交、文藝晚會以及熱鬧紅火的場合演出,廣泛受到歡迎和好評。

一大批音樂工作者在設計壯劇音樂以及民間藝人在編劇或演出時,將壯族民歌與壯劇音樂進行互滲和融合的成功例子很多,恕不一一列舉。

通過上述兩個層面的分析和探討,是否可以回答以下問題:壯族民歌和壯劇音樂互滲和融合的過程是否就是壯劇聲腔逐步走向成熟的過程?云南壯劇成為“以本土腔為特征,融合其他劇種聲腔的多聲腔少數(shù)民族劇種”的定位是否就是壯族民歌和壯劇音樂互滲和融合的必然?

注 釋:

① 馮光鈺:我國著名音樂理論家,中國音樂家協(xié)會原書記處書記,中國民族器樂學會會長,中國少數(shù)民族音樂學會會長。

[1] 中國大百科全書總編輯委員會《音樂舞蹈》編輯委員會.中國大百科全書音樂舞蹈[M].北京:中國大百科全書出版社,1989.

[2] 何樸清.云南壯劇志[M].北京:文化藝術出版社,1995