王欣

（臺(tái)州學(xué)院 中文系，浙江 臨海 317000）

《金錢》：在電影成為一種藝術(shù)的時(shí)代

王欣

（臺(tái)州學(xué)院 中文系，浙江 臨海 317000）

1928年，法國(guó)導(dǎo)演萊皮埃在改編左拉的小說(shuō)《金錢》時(shí)，注重對(duì)原著核心主題的理解和把握，精簡(jiǎn)出場(chǎng)人物，利用新型攝影技術(shù)展現(xiàn)宏大畫面，在舞臺(tái)布景上充分利用印象派藝術(shù)風(fēng)格，使電影《金錢》突破了早期電影借鑒情節(jié)的簡(jiǎn)單改編模式，具有特殊價(jià)值。萊皮埃的《金錢》對(duì)左拉原著的“忠實(shí)改編”和電影化處理凸現(xiàn)了這部作品對(duì)于電影美學(xué)的意義，也呈現(xiàn)出對(duì)于改編學(xué)的重要意義。

《金錢》；左拉；萊皮埃；電影；改編

在左拉的鴻篇巨著《盧貢——馬卡爾家族》中，《金錢》是發(fā)表相對(duì)較晚的一部，但卻是一部在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活的認(rèn)識(shí)上具有一定超前性的小說(shuō)?！侗R貢——馬卡爾家族》最終“成為對(duì)一個(gè)已經(jīng)終結(jié)了的朝代的寫照，對(duì)一個(gè)充滿了瘋狂與恥辱的時(shí)代的寫照”［1］518，而《金錢》的意義則在于，它展現(xiàn)了盧貢——馬卡爾家族“貪欲的放縱”［1］517的本性，以及那個(gè)時(shí)代“向享樂(lè)奔騰而去的狂潮”，敏銳地捕捉住了現(xiàn)代資本主義初期的社會(huì)現(xiàn)象：金融市場(chǎng)、投資資本、證券交易、投機(jī)心理等等。1928年，法國(guó)印象派電影的代表人物馬賽爾·萊皮埃根據(jù)左拉原著改編拍攝了電影《金錢》，“這位象征派的詩(shī)人”［2］23在拍攝中完全陶醉于對(duì)新型攝影技術(shù)的運(yùn)用和對(duì)于原著主題的理解把握，于是，萊皮埃的《金錢》完成了從電影角度對(duì)左拉小說(shuō)的重新解讀，并因?yàn)樗诟木幚砟罘矫娴膭?chuàng)新性，具有獨(dú)特的改編學(xué)①有關(guān)“改編研究”（adaptation studies）或“改編學(xué)”（adaptology）的提法，目前國(guó)內(nèi)外并沒(méi)有統(tǒng)一，文章中所提及的“改編研究”或“改編學(xué)”定義，借鑒了安德烈·巴贊、莫·貝加、杜德萊·安德魯和張沖的理論及相關(guān)提法。（安德烈·巴贊：《電影是什么？》，江蘇教育出版社2005版?！峨娪案木幚碚搯?wèn)題》，中國(guó)電影出版社1988年版。張沖：《改編學(xué)與改編研究：語(yǔ)境·理論·應(yīng)用》，《文本與視覺(jué)的互動(dòng)：英美文學(xué)電影改編的理論應(yīng)用》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版）意義。

一

巴贊說(shuō)過(guò)：“改編是藝術(shù)史上的習(xí)見(jiàn)做法。”［3］80當(dāng)電影制作者們嘗試著把一部高水平的小說(shuō)或成功的劇作 “拍成電影”時(shí)，電影和文學(xué)間存在的基本區(qū)別總是顯得極為突出。在電影誕生初期，電影制作和劇本改編都處于初級(jí)階段，電影制作者更多關(guān)注的是文學(xué)作品故事情節(jié)搬上銀幕后的可行性，而關(guān)于電影和文學(xué)間的差異性問(wèn)題和具體改編技巧則很少被人們顧及。20世紀(jì)初，隨著 “藝術(shù)影片公司”的設(shè)立和“文學(xué)家與作家電影協(xié)會(huì)”的創(chuàng)辦，以成功的文學(xué)作品為題材，將這一類作品的改編拍攝列入計(jì)劃，使得電影的文學(xué)改編大行其道，這是電影成為一種藝術(shù)的標(biāo)志性現(xiàn)象。但即使在這一過(guò)程中，巴贊所提到的“改編最終不再是肆意改動(dòng)原作，而是尊重原作”［3］97，在那個(gè)年代還沒(méi)有得到應(yīng)有的理解和重視。

左拉的《金錢》是文學(xué)史上第一部對(duì)巴黎的交易所中的投機(jī)活動(dòng)進(jìn)行詳盡真實(shí)描寫的文學(xué)作品，小說(shuō)從社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)金錢資本在社會(huì)生活中的作用，并進(jìn)一步表現(xiàn)了資本主義條件下金錢資本在社會(huì)生活中的特殊活動(dòng)形式與作用。主人公薩加爾組織創(chuàng)建了世界銀行，利用集中起來(lái)的資金，在地中海經(jīng)營(yíng)海運(yùn)事業(yè)，在中東修筑橫貫的大鐵路，在荒野山區(qū)進(jìn)行開(kāi)發(fā)，小說(shuō)中所展現(xiàn)的股份公司、巴黎證券交易所的繁榮，是法國(guó)19世紀(jì)后半期經(jīng)濟(jì)生活中的新現(xiàn)象。在萊皮埃電影的開(kāi)頭，薩加爾的決定性成功是建立在用欺騙手段獲得的根本子虛烏有的與甘德曼的合作和支持上，從而造就了“世界銀行”的繁榮，他成了金融帝國(guó)偉業(yè)的開(kāi)創(chuàng)者，周圍聚集了大批股東。但是，隨著薩加爾的迅速興盛而來(lái)的，是同樣迅速的衰敗。在與猶太銀行家甘德曼你死我活的貪欲的角逐中，最終薩加爾慘敗，走投無(wú)路，瀕臨破產(chǎn)，而一批小儲(chǔ)戶隨之遭殃。作為電影導(dǎo)演，萊皮埃似乎更急于將證券交易所那種人潮洶涌的場(chǎng)面呈現(xiàn)在觀眾的面前。于是，在電影的開(kāi)頭，他增加了交易所內(nèi)外的場(chǎng)景以及表現(xiàn)薩加爾困境的場(chǎng)面，然后才進(jìn)入作品的真正序曲——即發(fā)生在餐廳里的落魄后的薩加爾所感受到的世態(tài)炎涼。從電影故事的整體構(gòu)思來(lái)看，萊皮埃的《金錢》力圖樹(shù)立起一個(gè)獨(dú)立和完整的故事，而并不具有隸屬于《盧貢——馬卡爾家族》這樣的小說(shuō)集（或者是類似的構(gòu)思）的特質(zhì)，因此，電影給觀眾的第一感覺(jué)是導(dǎo)演試圖完全從自身的角度去構(gòu)思這部電影，在時(shí)間上，萊皮?？桃獍言瓉?lái)小說(shuō)的情節(jié)搬到當(dāng)代的法國(guó)來(lái)演出，安德烈·安東尼曾經(jīng)嚴(yán)厲指責(zé)萊皮埃的這種做法，他認(rèn)為左拉的原著是和1860年至1880年間（也就是馬奈、奧古斯特·雷諾阿或德加描繪的時(shí)代）的巴黎證券交易所分不開(kāi)的。［2］31-32作為印象派電影的主將， 萊皮埃的電影作品風(fēng)格在那個(gè)年代獨(dú)樹(shù)一幟，但是在電影理念上，路易·盧米埃爾關(guān)于電影“器械是用來(lái)記錄生活，拍攝現(xiàn)場(chǎng)景象的”［4］395觀點(diǎn)還是深入人心。 在盧米埃爾看來(lái)，“小說(shuō)、戲劇已足以表達(dá)人類心靈。至于電影，它所表現(xiàn)的乃是生活的動(dòng)態(tài)，自然界和它的現(xiàn)象，人群和人們的變動(dòng)。凡是運(yùn)動(dòng)的東西都在電影機(jī)的拍攝范圍之內(nèi)?！保?］395-396萊皮埃很愿意讓觀眾們?cè)谟捌袑?duì)這一群交易所里的奇怪而特殊的人物有一種感覺(jué)：他們像著了魔似地指手劃腳，把嗓子都喊啞了。萊皮埃在電影中醉心于從不同角度描繪出這個(gè)特殊場(chǎng)所的全面場(chǎng)景，使觀眾們身臨其境地感受交易所內(nèi)的投機(jī)業(yè)務(wù)和交易所外看不見(jiàn)的你死我活的殘酷爭(zhēng)斗。

可以說(shuō)，小說(shuō)《金錢》與電影之間的關(guān)聯(lián)在于著重描寫并真實(shí)再現(xiàn)了進(jìn)行資本投機(jī)活動(dòng)的交易所，萊皮埃憑借自己的審美和感知能力來(lái)解析左拉原著，他對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的準(zhǔn)確描寫、風(fēng)起云涌的社會(huì)動(dòng)蕩感的把握，應(yīng)該與左拉的初衷有相近之處，萊皮埃的深層目的與左拉也是一樣的：為了形象地表現(xiàn)這一悲劇性的社會(huì)主題，為了表現(xiàn)交易所投機(jī)狂熱的危害性，起到警世的效果。

二

如何把枝繁葉茂的人物群像從左拉的小說(shuō)中解放出來(lái)，是萊皮埃接下來(lái)要面對(duì)的關(guān)鍵問(wèn)題。左拉《金錢》的突出藝術(shù)成就之一就是對(duì)薩加爾這個(gè)典型人物的刻畫。跟《婦女樂(lè)園》中的穆雷一樣，左拉塑造的是一個(gè)前所未有的金融資產(chǎn)者的形象，他具有現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)學(xué)的知識(shí)與復(fù)雜的銀行業(yè)務(wù)的能力，追求的是在金錢資本的不斷流通中創(chuàng)建偉大的事業(yè)，為自己樹(shù)立拿破侖式的權(quán)威。他憑借巧妙的手段和過(guò)人的能力玩弄董事會(huì)于股掌之間；他的情人嘉樂(lè)林·哈麥冷愛(ài)薩加爾的斗爭(zhēng)激情和對(duì)生活的信心，這一切都成為小說(shuō)情節(jié)中的迷人之處。就小說(shuō)而言，薩加爾的性格不是單一的，而是復(fù)雜和充滿矛盾的。問(wèn)題是，如此復(fù)雜的人物形象特點(diǎn)很難在電影中一一展現(xiàn)。在電影的開(kāi)始部分，當(dāng)薩加爾在一團(tuán)煙霧中登場(chǎng)時(shí)，他正面臨事業(yè)上的窘境，這位不愿放棄的競(jìng)爭(zhēng)者，仍像猛獸一樣兇狠有力，喧囂吵鬧的交易所、董事會(huì)與仿佛置身于世外薩加爾辦公室形成了鮮明的對(duì)比，電影通過(guò)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景變換將人物的困境清晰表現(xiàn)出來(lái)，他路過(guò)證券交易所的時(shí)候，在柵欄外抬頭仰望證券交易所人流的鏡頭，充分展示了他的憧憬和無(wú)奈。與小說(shuō)有差異的是，在影片中薩加爾不再是一名勤奮的實(shí)干家，不再是全身心致力于世界銀行的實(shí)業(yè)的金融家，雖然書桌上的拿破侖塑像象征著他的雄心壯志，但他似乎從一開(kāi)始就是只會(huì)在交易所里進(jìn)行賭博的冒險(xiǎn)家，于是，薩加爾作為一名貪財(cái)且好色的投機(jī)商人的特點(diǎn)在電影中被加以重點(diǎn)刻畫。作為一個(gè)隨著第二帝國(guó)發(fā)跡的資產(chǎn)者，薩加爾有其無(wú)恥的一面，他的頭腦中沒(méi)有道德的觀念，常常露出野獸的本性、無(wú)賴的面孔。作為投機(jī)家，他不惜用謊話去欺騙可憐的小資產(chǎn)者，驅(qū)使他們走向毀滅的結(jié)局，充當(dāng)自己投機(jī)戰(zhàn)的炮灰。哈麥冷正是在這種場(chǎng)合下登場(chǎng)的，他的宏偉計(jì)劃需要巨額資金的支持，只有這樣才有助于把夢(mèng)想變?yōu)檎嬲默F(xiàn)實(shí)。這個(gè)時(shí)候，薩卡爾這個(gè)金融投機(jī)的天才出現(xiàn)了，他一方面為了錢表現(xiàn)出創(chuàng)建事業(yè)的巨大熱情，而另一方面，好色的他卻企圖霸占自己合作伙伴的妻子，電影中諸多表現(xiàn)薩加爾貪婪本性的特寫鏡頭以及不拘一格的仰拍鏡頭更凸顯出了這一點(diǎn)。但是，電影確實(shí)很難表達(dá)出人物復(fù)雜性格的全部，只能努力通過(guò)畫面來(lái)展示人物性格，甚至將其符號(hào)化。當(dāng)薩加爾面對(duì)困難時(shí)，他表現(xiàn)出勇敢的性格與堅(jiān)強(qiáng)的毅力，在交易所投機(jī)戰(zhàn)的緊急時(shí)刻，眼見(jiàn)自己有覆滅的危險(xiǎn)，卻能沉著鎮(zhèn)定，神色自若，轉(zhuǎn)危為安，具有諷刺意味的是，電影中薩加爾在法庭上的痛哭流涕并不能改變他的本性，在最后他因破產(chǎn)入獄，在獄中仍不忘蠱惑獄警，幻想著東山再起。

更多的在小說(shuō)中出現(xiàn)的圍繞在薩加爾身邊的人們，包括上流社會(huì)的大賭棍、投機(jī)家以及卑劣的小賭棍們，在電影中都沒(méi)有被刻意塑造，取而代之的是薩加爾與甘德曼兩大陣營(yíng)的投機(jī)者們。為了詳盡地展示發(fā)生在“世界銀行”身上的瘋狂賭博活動(dòng)，左拉借助薩加爾與甘德曼之間的爭(zhēng)斗探討新的時(shí)代資本家不同的新的掠奪方式。猶太人甘德曼跟薩加爾一樣充滿了對(duì)金錢的貪欲，甘德曼的力量在于他的雄厚財(cái)產(chǎn)，這為他的勝利打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在影片中，甘德曼從幕后走向臺(tái)前，他的辦公室外的巨大地圖，暗示著他對(duì)全球石油網(wǎng)絡(luò)的掌控。萊皮埃在電影中還保留了那位像幽靈一般夾著充滿紙片的黑皮包的人物梅相，那位專門拾取已經(jīng)跌到一錢不值的證券的那種卑下的撿破爛者的典型。還有一位在小說(shuō)中的插曲式的人物，那就是桑道爾夫男爵夫人，薩杜爾解釋說(shuō)：原來(lái)的次要人物桑道爾夫男爵夫人則變成了中心人物，這完全是為了使女演員布麗吉特·埃爾姆有戲可演。［2］32在電影中，桑道爾夫夫人似乎成了薩加爾的另一面，她同樣充滿欲望，并且從不遏制，這位男爵夫人游移與薩加爾與甘德曼之間，施展出自己所有的能力從他們身上吸取金錢。

在小說(shuō)《金錢》中，除了赤裸裸的金錢，還閃耀著對(duì)未來(lái)的一線希望，這一點(diǎn)在電影中也得到了展現(xiàn)。萊皮?？桃鈱⒐溊涓脑斐梢晃惶魬?zhàn)極限的英雄，為這位悲劇性人物增添了一份獨(dú)特的色彩。哈麥冷真誠(chéng)的愿望和開(kāi)發(fā)計(jì)劃，嘉樂(lè)林·哈麥冷動(dòng)人的微笑和善意，這些都與薩加爾的行為形成鮮明的對(duì)照。左拉筆下的嘉樂(lè)林·哈麥冷和《婦女樂(lè)園》中的主人公黛妮絲·包堆一樣，實(shí)質(zhì)上是薩加爾的支持者，因?yàn)樗龍?jiān)信薩加爾的勝利和對(duì)她的情感。在電影里，嘉樂(lè)林·哈麥冷被處理成了一名涉世未深而充滿美好幻想的女子，成了證明薩加爾無(wú)恥好色本性的極佳道具。最終，哈麥冷恢復(fù)了自由，電影畫面刻意渲染了他們的無(wú)辜和薩加爾的罪惡，但也描繪了更為可怕的圖景：《金錢》所描寫的世界是不美的，現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)和電影展示的一切更為齷齪和粗鄙，更為令人作嘔，從而使《金錢》具有了更深刻的意義?！半娪凹胰绻覍?shí)于文學(xué)原著，自己也會(huì)獲益匪淺。小說(shuō)是更為先進(jìn)的，他的讀者的文化素養(yǎng)比較高，因此要求也比較苛刻，它能為電影提供較復(fù)雜的人物，在形式與內(nèi)容的關(guān)系上，小說(shuō)更嚴(yán)謹(jǐn)、更精巧，銀幕還不習(xí)慣做到這一點(diǎn)?！保?］91因此，在萊皮埃的電影中，所有這些人物，無(wú)論是主要人物還是次要人物，甚至包括那些在電影中被模糊處理的人物，他們都是生動(dòng)活潑的。

三

在萊皮埃的影片中，內(nèi)容或者描寫都不如形式重要。他用他那極為典型的鏡頭來(lái)使觀眾在電影中看到一組獨(dú)特的影像視角。在影片《金錢》中，嘉樂(lè)林夫婦甫一亮相，鏡頭就一直在展現(xiàn)這一對(duì)善良的夫婦的生活窘境和遠(yuǎn)大理想之間的反差，無(wú)論是表現(xiàn)哈麥冷作為英雄冒險(xiǎn)家的額頭的傷疤，還是嘉樂(lè)林家里破舊的地毯。在嘉樂(lè)林家中商談投資事宜的那一幕中，薩加爾的心不在焉，年輕的冒險(xiǎn)家丈夫在中間人的勸說(shuō)下的猶豫與無(wú)奈，嘉樂(lè)林·哈麥冷的熱情款待，都是最具有象征意味的電影畫面，在這一系列獨(dú)特段落里，萊皮埃通過(guò)攝影與構(gòu)圖讓觀眾看見(jiàn)了“導(dǎo)演的視點(diǎn)”。如那張象征著貧窮的破舊地毯一樣，嘉樂(lè)林·哈麥冷走在上面，生怕給人看出家庭的窘態(tài)，而這一切卻被心不在焉的薩加爾看在眼里，那一組展現(xiàn)貪欲的特寫鏡頭給觀眾留下了深刻的印象。

與萊皮埃后期的作品比起來(lái)，《金錢》這部影片更多展現(xiàn)的是萊皮埃“明擺著的、實(shí)打?qū)嵉膭?chuàng)新視覺(jué)能力”［5］，在此期間，萊皮埃在技術(shù)創(chuàng)新的路途中達(dá)到了印象派的全盛時(shí)期。他“把他的攝影機(jī)放在股票交易所大廳的頂棚上，從而在表現(xiàn)股票商人的活動(dòng)與紊亂方面獲得了一個(gè)富有獨(dú)創(chuàng)性的鏡頭”［6］35，這種俯拍樣式的目的無(wú)非“是要使人物變得更渺小，把人壓低到地平線上，以便從精神上去貶低他；更想把人變成一種物品，在無(wú)法突破的定命中漂泊著，受到命運(yùn)的百般戲弄”［6］34。萊皮埃提倡多樣性地呈現(xiàn)卓越的裝飾藝術(shù)派布景作品。馬萊—斯蒂文為《金錢》設(shè)計(jì)了布景，這種布景的新時(shí)代風(fēng)貌，直接受到了1925年巴黎裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工藝美術(shù)博覽會(huì)新近發(fā)起的裝飾藝術(shù)派風(fēng)格的影響，并成為印象派電影主打的視覺(jué)商標(biāo)之一。薩加爾與桑道爾夫男爵夫人見(jiàn)面時(shí)房間內(nèi)華麗的裝飾風(fēng)格，與男爵夫人的服飾相得益彰，體現(xiàn)出萊皮埃對(duì)男爵夫人這個(gè)人物獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)。電影《金錢》“在豪華的現(xiàn)代布景中演出。在這些布景中輕便攝影機(jī)好象在跳瘋狂的舞蹈：忽而遠(yuǎn)去，忽而走近，忽而從天花板上跌下來(lái)，忽而從地板上升起來(lái)，或者象馴馬場(chǎng)里的馬那樣團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。在左拉的小說(shuō)里，證券交易所是一個(gè)真正的主角，到萊皮埃的影片里則成了一個(gè)圖畫似的背景。這種把一切置于新奇的視覺(jué)和罕見(jiàn)的攝影角度之下的主觀印象主義。最后發(fā)展到否定人和社會(huì)的地步。它只保留人和社會(huì)的外貌、形狀、影子，把它們安排成抽象的幾何圖形?！保?］32即使是在畫面構(gòu)圖上，萊皮埃也在做著某種創(chuàng)造性的努力，哈麥冷告別愛(ài)人開(kāi)始冒險(xiǎn)之旅時(shí)，薩加爾與桑代爾夫男爵夫人在發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，呈現(xiàn)在墻上和天花板上的投影所形成的光影構(gòu)圖都具有獨(dú)創(chuàng)性。而在影片中眾多的畫面重疊和虛化，為表達(dá)作品的主題思想，成為攝影機(jī)抓住現(xiàn)實(shí)最直接和必要的手段。當(dāng)哈麥冷的飛機(jī)騰空而起的時(shí)候，掠過(guò)的并不是飛機(jī)跑道，而是證券交易所的現(xiàn)場(chǎng)，更能給人以極具震撼性的金錢主題的象征。

在左拉看來(lái)，“世界銀行”的最終崩潰，是“對(duì)普遍的荒謬，對(duì)隱秘的罪惡行為、對(duì)許多用廣告大肆渲染的、象帝國(guó)糞堆上的怪菌那樣繁殖的可疑業(yè)務(wù)”的一種懲罰［7］。而萊皮埃在自然主義文學(xué)勢(shì)力日漸衰微的年代，用他的電影成功詮釋了小說(shuō)的社會(huì)意義，以及在金錢時(shí)代所衍生的社會(huì)焦慮感。所以說(shuō)，從電影改編文學(xué)作品的歷史來(lái)看，《金錢》是萊皮埃最有價(jià)值的一部，也是20世紀(jì)20年代最具代表性的一部作品。

［1］左拉.《盧貢·馬加爾家族》序［C］//自然主義.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988.

［2］薩杜爾.法國(guó)電影（1890-1962）［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1987.

［3］巴贊.電影是什么？［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.

［4］薩杜爾.電影通史第一卷［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1983.

［5］朗佐尼.法國(guó)電影——從誕生到現(xiàn)在［M］.北京：商務(wù)出版館，2009：32.

［6］馬爾丹.攝影機(jī)的創(chuàng)造作用［C］//電影攝影創(chuàng)作問(wèn)題.北京：中國(guó)電影出版社，1990.

［7］普齊科夫.左拉［M］.上海：上海文藝出版社，1960：33.

L’Argent:In the Epoch When Movie Became an Art

Wang Xin
（School of Humanities and Social Sciences,Taizhou University,Linhai,Zhejiang 317000）

When the French director Marcel L’Herbier was adapting Zola’s novel L’Argent for the screen,he emphasized the understanding and grasp of the key theme of the novel, simplified the number of people appearing on the screen,and used new photographic techniques to represent large-scale pictures.In addition,he also made full use of the artistic style of impressionism in the theatrical setting. In this way, he enabled the movie L’Argent to make a breakthrough in the simple mode of movie adaptation in the earlier times,thereby obtaining special significances.The“faithful adaptation” of L’Herbier of Zola’s original novel L’Argent as well as the movie treatment of it highlighted the significance of this novel to movie aesthetics,and also showed its importance to adaptology.

L’Argent;Emile Zola;Marcel L’Herbier;movieadaptation

B946

A

1672-3708（2010）04-0076-03

2010-03-10

王欣（1973- ），男，浙江溫嶺人，講師。

浙江省教育廳2008年度科研計(jì)劃項(xiàng)目“歐美自然主義文學(xué)作品的影像改編”（項(xiàng)目編號(hào)：Y200804643）