汪飛

（西南大學(xué)文學(xué)院 重慶 400715）

“名角制”對于戲劇文學(xué)影響初探

汪飛

（西南大學(xué)文學(xué)院 重慶 400715）

中國的戲曲藝術(shù)如浩浩江水，從宋流到元，從元流到清，一直流到現(xiàn)在，源源不斷。在清代，戲劇卻和名角制產(chǎn)生了交集，名角制的發(fā)展使中國的戲劇藝術(shù)發(fā)展到頂峰，也使中國戲劇真正走出國門，成為世界的藝術(shù)。但我們也發(fā)現(xiàn)，名角制的發(fā)展卻使我們的戲劇藝術(shù)陷入了尷尬，人們不再喜歡看戲劇已成事實。筆者通過對中國戲劇藝術(shù)歷史的研究，分析了名角制這一現(xiàn)象對戲劇文學(xué)的影響。

名角制；戲??；文學(xué)；影響

藝術(shù)之神繆斯對于戲劇文學(xué)的吝嗇，并非是無休止的尷尬。盡管我們現(xiàn)在已經(jīng)初嘗這種滋味。戲劇從來沒有像現(xiàn)在這樣使我們產(chǎn)生疑問：它到底該怎樣生存？

雖然現(xiàn)在我們國家正在大力發(fā)揚國粹和振興戲劇事業(yè)，在舞臺上確實也還有幾個像樣的戲劇，但我們不得不承認今天的戲劇舞臺上演出劇目少，劇場上座率低；流派紛呈已成過去，有流無派卻成事實；過去是“人人爭唱叫天兒，街頭巷尾叫張生”，今天到處“西北風(fēng)”。到底是什么讓戲劇久振不興，讓戲劇發(fā)展路滿荊棘，一步步踉踉蹌蹌，筆者認為這跟“名角制”的興起有很大關(guān)系。

一、“名角制”是戲劇內(nèi)因的發(fā)展還是外因的逼迫

根據(jù)中國社會科學(xué)報發(fā)表的陳恬先生的文章《名角制的形成初探》，我們可以把握到名角制是由于戲劇藝術(shù)自身發(fā)展所必須經(jīng)歷的揚棄，以及一些不容忽視的外部因素，如康乾之際的戲劇轉(zhuǎn)型、咸同以來的內(nèi)廷演劇、清末盛行的商業(yè)性戲劇演出等等。陳恬先生對于名角制的發(fā)展重點歸咎于商業(yè)性演出等外因，我想這有失偏頗。在戲劇興盛時期的元代我們也發(fā)現(xiàn)了戲劇的商業(yè)性，為什么那時并沒出現(xiàn)“名角制”而保持了宋元以來的角色互補平等的關(guān)系。在元代，有勾欄和露臺這樣的演出場所。元散曲中有一段這樣的描述：散曲作家杜仁杰《莊家不識勾欄》套曲中，說勾欄門前見一個手撐著櫞做的門，高聲的叫道“遲來的滿了無處停坐?！币粋€農(nóng)民禁不住誘惑被看門的人“要了兩百錢放過咱”這說明當(dāng)時戲曲也是商業(yè)性的，并且消費群體之廣泛。對于演出的宣傳，我們現(xiàn)在用大幅的海報，宣傳車在全城叫得呼啦啦的讓人煩，以達到宣傳的效果。在元代我們也發(fā)現(xiàn)了類似于海報的“招子”《漢鐘離度脫藍彩和》還會把道具掛出去以示演出的劇目。顯然當(dāng)時的商業(yè)性并沒有導(dǎo)致“名角制”的出現(xiàn)，所以外因?qū)τ趹騽〉淖饔貌⒉皇侵饕?，那么自然我們會該考慮內(nèi)因了。

筆者認為導(dǎo)致“名角制”出現(xiàn)主要是由于清末后戲劇劇本創(chuàng)作中文人的脫離，清代由于文字獄和一些文字壓迫政策導(dǎo)致文人專注于考證。對于這點陳恬先生有過很精辟的論述，我不加以贅述。我想論述是另一重要原因：在劇作中“名角”地位的攀升和文人地位的失落。借助于元代戲劇發(fā)展和演員（名角）的關(guān)系，來加以說明名角制發(fā)展的這個根本原因。

元代由于蒙古族的南下，對于漢族的等級制度。取締科舉制度，文人無法參加取士，在這種特殊的政治環(huán)境中，文人參加了戲曲的創(chuàng)作。朱經(jīng)《青樓集序》說：“我皇元初并海寧，而金之遺民若杜散人，白蘭若，關(guān)己齋輩，皆不屑進士，乃嘲諷弄月，流連光景?！焙獭墩嬷榇芬舱f：“中州人每每沉郁下僚，志不或展……于是以其有用之才，而一寓之乎笙歌之末，以舒其感慨弗郁之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也?！痹囟ǖ纳鐣v史環(huán)境把知識分子打入了社會底層，這是知識分子的不幸，但同時又造就了一大批接近民眾的知識分子，他們了解人民的生活，苦樂和愿望，他們抑郁不平之氣激發(fā)著他們的創(chuàng)作激情，他們很高的文學(xué)修養(yǎng)推動著戲劇藝術(shù)質(zhì)量的提高?？芍^“國家不幸詩家幸，賦到滄桑便是功?！?/p>

在元代的戲劇演員和劇作家?guī)缀跏枪餐瓿蓜?chuàng)作，倡優(yōu)對于戲劇創(chuàng)作做出了不可磨滅的貢獻。趙令疇在《蝶戀花鼓子詞》的開端，說當(dāng)時倡優(yōu)女子對張生，崔鶯鶯的故事都能“調(diào)說大略”這足以能讓我們還原當(dāng)時劇作家的創(chuàng)作過程?；蛟S在當(dāng)時，關(guān)漢卿、王實甫等劇作家在元代“書會”當(dāng)中，他們在一起喝酒，倡優(yōu)就在旁邊唱上一段鼓詞。文人們一聽這還有點意思，就開始投入戲曲創(chuàng)作，在創(chuàng)作中適時叫上歌女倡優(yōu)試唱就像在我們現(xiàn)在的錄音棚里，一次次的修改最后到了幾乎完美才排版出書。趙孟頫說：“良家所扮雜居，謂之行家生活。倡優(yōu)所扮，謂之戾家把戲。蓋以雜劇出于鴻儒、碩士、騷人、墨客所作，皆良家也，彼倡優(yōu)豈能辦此？”

很多材料都可以論證當(dāng)時文人不單創(chuàng)作劇本甚至在“書會”中親身參與戲劇扮演。這也可以給我們現(xiàn)在的劇作家提個醒，只有在深諳舞臺藝術(shù)并且積極實踐才能創(chuàng)作出真正適合舞臺和千古流芳的作品。在過去，演員都是自己去適應(yīng)戲劇作者的劇本。在一出完整舞臺戲劇表演出來之前，戲劇劇本早已為觀眾所熟知了，然后全天下的伶人都爭相傳唱。而在現(xiàn)在，戲劇作家則不顧文學(xué)家的“尊嚴”低聲下氣地開始為演員配戲，只是充當(dāng)一個戲劇演員的寫手而已，文人已經(jīng)在戲劇中站次要地位了?，F(xiàn)在很多專家強調(diào)“因人設(shè)戲”要求劇作家要了解演員，使寫出的劇作與演員風(fēng)格相吻合。在這方面，不少劇作家與演員默契配合，相得益彰，如羅因公與程硯秋，李釋勘與梅蘭芳，陳水鐘與荀慧生，吳幻蓀和馬連良都是理想的搭檔，都留下了不朽的名劇。表面上看這似乎是該提倡的，可對于戲劇的長遠發(fā)展和戲劇藝術(shù)，這不免是要劇作家戴上鐐銬來寫作，這也是為什么現(xiàn)今沒有像《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》這類傳世之作的原因。演員終究是會離開舞臺的，你為他量身定做，可最后只是害了這個劇本的流傳。劇作家創(chuàng)作必須是自由的，為藝術(shù)的，我常常在想文學(xué)創(chuàng)作是怎樣一種狀態(tài)，后來明白了，其實文學(xué)不是去表現(xiàn)什么，他是一種內(nèi)心情感的自然表達。說了半天，現(xiàn)今劇作家和演員是怎樣一種關(guān)系，我想該是說出來的時候了。文人在戲劇創(chuàng)作中地位的變化我想和“名角制”的興起是相互作用的關(guān)系。就像是雙管的水平儀，作曲家地位越低演員地位就會越高。

所以“名角制”的出現(xiàn)在很大程度上說還是由于戲劇發(fā)展和戲劇創(chuàng)作中文人的失落和疏離導(dǎo)致的。

二、“名角制”和戲劇的丑態(tài)發(fā)展

當(dāng)我們走進戲院，首先就會拿到一張宣傳單。上面會有這出戲的劇名，演員介紹和編劇、導(dǎo)演。而我們最關(guān)心的還是演員。因為演員是戲劇的心臟和靈魂。演員以現(xiàn)場表演的方式，直接把戲劇活動跟現(xiàn)場觀眾緊密聯(lián)系在一起，并將戲劇和電影，電視及其他影像藝術(shù)分開。只有當(dāng)男女演員登場獻藝的時候，劇本上的對話，劇作家所創(chuàng)作的性格，以及布景和服裝才獲得了生命。演員在戲劇當(dāng)中的重要性不言而喻。戲劇是文學(xué)、美術(shù)、音樂和舞蹈等多種藝術(shù)的綜合體，是戲劇的顯著特征?！懊侵啤睙o疑過分強調(diào)了演員的重要性而輕視甚至忽視了文學(xué)的作用。我們現(xiàn)在會在劇院里發(fā)現(xiàn)很多演員自己獨特的表演方式，好似他們不需要什么優(yōu)秀的劇本，也能讓觀眾滿座叫好。沈鐵梅一、二、三、四、五、六、七歌就是最好的例子，在數(shù)數(shù)中加上變化的唱腔搏得掌聲。這種創(chuàng)新沒什么不好，但現(xiàn)在是我們過分了。人們不從劇本文學(xué)下工夫而從演員的唱腔、音樂和武術(shù)上求發(fā)展。這是舍本逐末的做法，是不可取的。可知劇本劇本，一劇之“本”?，F(xiàn)在那些花哨、全新的唱腔除給人耳目一“新”的感覺外，既無感染力，也無回味之處。如有一出戲，在人物極度傷感的情況下，一大段反調(diào)將近尾聲，演員仍感覺力度不夠，便安上了一個花腔，贏得了掌聲。卻破壞了悲劇氣氛，觀眾的感受是“真火”，這怎么能使觀眾“悲從中來”呢？“孤零零凄慘慘夜伴愁眠”（望江亭）、“舊愁似太行山隱隱，新愁似天塹水悠悠?！保ㄎ鲙洠┻@些唱詞怎么唱都能讓人自嘆自憐，回味無窮，這是因為詩意的文學(xué)。對于戲劇文學(xué)中的語言在后面我們還要做論述，在這兒就不多說了?！懊侵啤钡陌l(fā)展束縛了戲劇文學(xué)這是既成事實，這也是我們戲劇文學(xué)沒落的重要原因。戲劇文學(xué)何去何從，我想惟一出路就是打破這種現(xiàn)象。

上面我們已經(jīng)論述了名角和戲劇作家的關(guān)系。那么戲劇作家現(xiàn)今創(chuàng)作是什么情況，為什么中國戲劇會遭遇如此尷尬。

三、“名角制”導(dǎo)致戲劇發(fā)展的抱殘守缺

隨著“名角制”的形成，藝術(shù)家各自展示自己的藝術(shù)個性，標新立異，日臻完美，從而各自形成了自己的表演風(fēng)格、特色劇目，隨之流派林立，個呈異彩。然而這樣的發(fā)展卻沒有完美的鏈接下來。取而代之的是承襲前人衣缽，繁衍舊有流派，一個流派傳了一代又一代，沒完沒了。只有傳承沒有創(chuàng)新，現(xiàn)在那些劇目根本就不適合觀眾的口味了。他們不能像流派創(chuàng)始人那樣一學(xué)、二化、三創(chuàng)。而只是抱殘守缺，明知觀眾不喜歡了，還要在臺上咿咿呀呀的唱，要等觀眾轟自己才愿改進這不是傻得可憐嗎？“路歧歧路兩悠悠，不到天涯未肯休”這是對古代戲劇演員的描述。我們不正應(yīng)該學(xué)習(xí)嗎？不要老是呆在國家劇院的空調(diào)房里，我們要走天涯，在群眾中學(xué)習(xí)和創(chuàng)作嘛。不知從什么時候開始，戲劇創(chuàng)作逐漸與人們的現(xiàn)實生活拉開了距離。在當(dāng)代人從沉痛和反思中振作起來，投入新的生活，塑造新的自我的時候，我們不少戲劇還停留在“尋根”和“反思”階段，有點表面理解西方現(xiàn)代派文藝理論，指導(dǎo)自己創(chuàng)作時，卻只注重表現(xiàn)自我狹隘的矯情。這種矯情與當(dāng)代人的情感世界并不相通，往往激不起觀眾的共鳴；有的新歷史劇很少加入新的時代精神和當(dāng)代意識，給人以陳舊之感；特別是某些傳統(tǒng)劇目，在過去也許有他吸引人的地方，而在整個文化觀，價值觀的生活情趣、倫理道德、人生哲理與當(dāng)代人的生活情調(diào)、人倫觀念及其思考的人生問題已經(jīng)不再適應(yīng)。當(dāng)代人的關(guān)注是人的存在及其價值，人在當(dāng)代生活中的地位和作用。中國傳統(tǒng)文化在世界文化挑戰(zhàn)面前的沖突和抉擇，人與人，人與自然、人與社會等矛盾沖突以及隨之而生的種種憂患意識。我們的有些傳統(tǒng)劇，仍沿襲著因果報應(yīng)、盲目樂觀和大團圓的模式，這自然與當(dāng)代人的審美心理發(fā)生錯位。抱殘守缺只會阻礙戲劇的發(fā)展，也只會讓人們疏離戲劇。

在實際生活中學(xué)習(xí)和創(chuàng)新，寫出關(guān)乎現(xiàn)代人生活和表現(xiàn)現(xiàn)代人心理的戲劇，幾乎是戲劇文學(xué)能否長足發(fā)展的至關(guān)環(huán)節(jié)。為生活而藝術(shù)，為人民而藝術(shù)，為藝術(shù)而藝術(shù)才是藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門，那種為某個演員而產(chǎn)生創(chuàng)作只能是當(dāng)今抄作橫行，浮躁流俗社會的下劣行徑。那種抱守自家祖?zhèn)骷妓?，不思進取，不屑于和別派交流學(xué)習(xí)，坐吃山空更是我們所不愿見到的。創(chuàng)新，只有創(chuàng)新才會有進步。

四、戲劇文學(xué)生存演練ABC

寫到這，我們也該開始試著回答文首提出的那個讓人們所產(chǎn)生疑問的問題：戲劇到底該怎樣生存。首先文學(xué)離不開語言，戲劇文學(xué)更是如此。在戲劇舞臺表演中演員的語言是串珠似呈現(xiàn)的。所以戲劇語言要求有高度的吸引力。戲劇演員我們一般認為就是要解決三個問題。本色問題，當(dāng)行問題和文采問題。本色語言就是我們常說的到哪山就唱哪歌。在一個特定的人物上，作者所使用的語言一定要適合這個人物的性格、身份、和感情變化等。本色語言可用生活直接打動人，用事實直接說服人，它是最能夠發(fā)揮戲曲藝術(shù)力量的方式。在元雜劇家中，常常認為關(guān)漢卿、高明、湯顯祖等是最具有本色語言的代表。下面我們舉例說明：“偶然問心似繾，梅樹邊。這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨。待打并香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見。[江兒水]”（牡丹亭）就這么幾句可謂寫出了杜麗娘那春怨煎熬之苦，內(nèi)心思戀柳夢梅就像熬得一鍋化不開的愁緒。唏噓之間，我們又開始想到自己的處境自己的愛情和人生。很自然的和杜麗娘一起傷心、一起掉淚、一起病懨不起。本色的語言總能讓人輕易共鳴。

當(dāng)行問題，包括唱腔設(shè)計，旁白等。這就要求劇作家能夠根據(jù)演員特性和戲劇特點妥善安排了。文采問題。一出劇能不能有文采直接影響著劇本的文學(xué)可讀性和戲劇舞臺表演的文化品味高低。我們讀到《西廂記》就愛不釋手，常常情不自禁的就把那些優(yōu)美的詞句大聲朗誦出來，無外乎就是因為王實甫那漂亮的文筆?！盎渌骷t，閑愁萬種，無語怨東風(fēng)?！薄皨尚呋ń庹Z，溫柔玉有香，我和他乍相逢記不真嬌模樣，我只索手抵著牙兒慢慢想?！薄跋嘁姇r紅雨紛紛點綠苔，別離后黃葉蕭蕭凝暮靄。”[西廂記]藝術(shù)的本質(zhì)是一個審美認識，審美評價，審美表現(xiàn)的三維立體結(jié)構(gòu)。所以只有精心營造敘事，多一些真知灼見，少一些像“柳腰”、“星眼”、“滴溜溜”、“羞答答”這類陳詞濫調(diào)才好。

戲劇除了語言外，還要有戲劇沖突。它是戲劇的生命所在。戲劇正是通過它來引導(dǎo)生活的激流，掀起觀眾的情感波瀾。高爾基說：“除了文學(xué)才能以外，戲劇還要求有造成愿望或意圖的沖突的巨大本領(lǐng)，要求有用不可反駁的邏輯迅速解決這些沖突的本領(lǐng)。”戲劇作者則要求根據(jù)故事和人物用矛盾和沖突來推動戲劇的不斷發(fā)展。

不管怎樣，我們還是希望中國戲劇能夠推陳出新，創(chuàng)造出更多人們喜聞樂見的，高品味，高質(zhì)量的流傳后世的佳作出來。

[1]杜仁杰.莊家不識勾欄[M].上海古籍出版社，1980.

[2]朱經(jīng).青樓集序[M].上海古籍出版社，1978.

[3]胡侍.真珠船[M].中州古籍出版社，1978.

[4]趙令疇.蝶戀花鼓子詞[M].上海古籍出版社，1984.

汪飛（1987-），男，重慶人，西南大學(xué)文學(xué)院2007級漢語言文學(xué)專業(yè)本科生。

2010-03-16