顏世萍

(揚(yáng)州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,江蘇揚(yáng)州 225127)

翻譯中的圖式“舞蹈”

顏世萍

(揚(yáng)州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院,江蘇揚(yáng)州 225127)

譯者在忠實(shí)于原創(chuàng)作品形神一致的基礎(chǔ)上,充分激活儲(chǔ)存于記憶中有關(guān)雙語內(nèi)在系統(tǒng)與外部世界的圖式知識(shí),揣摩、推理、驗(yàn)證并轉(zhuǎn)換原語信息,展開思維舞蹈的二度創(chuàng)作,從而實(shí)現(xiàn)翻譯的唯美動(dòng)人。探討圖式如何“舞蹈”,強(qiáng)調(diào)了圖式“舞蹈”對(duì)文本解讀和重構(gòu)發(fā)揮的功用。

翻譯; 圖式; 舞蹈

Abstract:During the process of translation,the translator should activate the schematic knowledge about intrinsic bilingual system and the outside world in his memory on the basis of keeping fidelity to the ST.In the meantime,he should make the TT exact and vivid by inferring and transforming the ST in the recreation process of his“dancing”thought.This paper focuses on how schema“dances”and emphasizes the function of which in the understanding and transformation of the ST.

Key words:Translation; schema; dance

一、引言

翻譯本身是一種紛繁復(fù)雜的認(rèn)識(shí)現(xiàn)象,一項(xiàng)細(xì)致入微的思維藝術(shù),它涉及到多學(xué)科的語言研究。傳統(tǒng)的翻譯強(qiáng)調(diào)對(duì)等的譯語文本,強(qiáng)調(diào)程序的步驟性并熟練掌握運(yùn)用各種翻譯技巧。[1]客體研究固然重要,但主體的思維活動(dòng)卻不容忽視。林語堂先生早在三十年代明確提出“其實(shí)翻譯的問題,仍不外乎譯者的心理及所譯文字的兩樣關(guān)系,因此翻譯即語言文字與心理的問題”。[2]縱觀中國翻譯研究的主流,楊武能曾深刻批判道:“近百年來乃至更加久遠(yuǎn),在我們中國乃至全世界。人們?cè)谘芯课膶W(xué)翻譯理論和談?wù)摲g經(jīng)驗(yàn)時(shí),幾乎都只翻來覆去、不厭其煩地探討翻譯的性質(zhì)、原理、功用、標(biāo)準(zhǔn)、方法、技巧等等。在涉及到文學(xué)翻譯活動(dòng)的主體研究時(shí),充其量只談他必須具備的學(xué)養(yǎng)及所謂譯才譯德的一些方面,而絕少考慮他是一個(gè)活生生的人,絕少討論他的人格問題和心理問題,絕少顧及他的個(gè)性、氣質(zhì)和心理稟賦等等?！盵3]

因此,翻譯研究應(yīng)轉(zhuǎn)向思維視角,對(duì)譯者在翻譯過程中所面臨的種種認(rèn)識(shí)規(guī)律做出理論分析,并從實(shí)踐上提供方法和標(biāo)準(zhǔn)。換言之,翻譯不僅是語言活動(dòng)更是心理活動(dòng)的舞蹈,忽視譯者心理研究即是忽視對(duì)主體的透析,抹殺了原語言作者及文本與譯語作者間的靈魂交流。認(rèn)知心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為:“認(rèn)識(shí)起因于主客體的相互作用。”一方面客體作品本身的結(jié)構(gòu)和屬性引起主體譯者對(duì)其反應(yīng);另一方面主體總是按實(shí)際具備的認(rèn)知模式接受來自原語文體的信息。[4]而圖式正是一切認(rèn)知結(jié)構(gòu)的起點(diǎn)和核心,是個(gè)體對(duì)世界的知覺、理解和思考的方式,其形成與變化是認(rèn)知發(fā)展的實(shí)質(zhì)。它以原文體的內(nèi)涵為基點(diǎn),在譯者的思維領(lǐng)域中逐一激活,自由舞蹈。因此,翻譯的研究應(yīng)植根于動(dòng)態(tài)體系之中,全面、系統(tǒng)地分析譯者的認(rèn)知心理過程。在實(shí)踐中,積極探索主體譯者的圖式知識(shí)與客體翻譯語篇交互作用的科學(xué)性和藝術(shù)性。

二、翻譯中圖式如何舞蹈

翻譯是創(chuàng)作,但更是再創(chuàng)作,所謂再創(chuàng)作就是譯作在創(chuàng)作過程中必須根據(jù)原作來進(jìn)行,譯者在原文思想內(nèi)容以及源文化內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)的束縛下進(jìn)行翻譯活動(dòng),是“受原文本制約的藝術(shù)創(chuàng)造”,其制約性表現(xiàn)在譯者應(yīng)盡可能忠實(shí)于原文的思想、內(nèi)容以至形神貼切;而創(chuàng)造性則在于譯者在雙語思維平衡的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。這猶如舞蹈者的二度創(chuàng)作,舞蹈演員在熟練完成編導(dǎo)所規(guī)定的舞蹈動(dòng)作語言的同時(shí)注入人物思想和感情的內(nèi)涵意蘊(yùn),從而塑造出鮮明生動(dòng)的舞蹈形象。[5]

1.圖式理論

圖式(schema)乃認(rèn)知心理學(xué)術(shù)語,最早由康德(Kant1781)提出。他認(rèn)為概念只有和個(gè)人的已知信息相聯(lián)系才具有意義[6](P180-187)[7]。20世紀(jì)初,德國格式塔心理學(xué)派歸納出主體總是趨向完善的心理組織作用的重要規(guī)律,而此趨向的物質(zhì)基礎(chǔ),即儲(chǔ)存于人腦的圖式。英國心理學(xué)家Sir Frederic Bartlett(1932)認(rèn)為,圖式是個(gè)不斷發(fā)生作用的既存知識(shí)結(jié)構(gòu),遇到新事物時(shí),只有把這些新事物和已有的圖式相聯(lián)系才能被理解[8](P215-216)。因此,圖式又被稱為認(rèn)知框架(cognitive frame)。1980年,美國人工智能專家魯梅哈特(Rumelhart)在上個(gè)世紀(jì)70年代根據(jù)認(rèn)知心理學(xué)理論進(jìn)一步發(fā)展了圖式理論,提出圖式是儲(chǔ)存于長期記憶中的定型的信息結(jié)構(gòu),是構(gòu)成認(rèn)識(shí)能力的建筑砌塊。[9](P113-115)這些釋義雖各有不同,但表達(dá)的觀點(diǎn)卻是一致的,即圖式是儲(chǔ)存在人記憶中的有系統(tǒng)、有組織的知識(shí)網(wǎng)絡(luò),它是建立在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的有層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。

然而,主體內(nèi)在的圖式知識(shí)可有不同劃分。Rumelhart (1977)指出圖式結(jié)構(gòu)包括兩方面的內(nèi)容:即引導(dǎo)理解文字內(nèi)容的內(nèi)容圖式(content schema)和引導(dǎo)理解文字中修辭組織的形式圖式(formal schema)[9](P113-115)。同時(shí),也是學(xué)者認(rèn)為雙語理解和轉(zhuǎn)換能力取決于三方面,語言圖式(linguistic schema),內(nèi)容圖式(content schema)和修辭圖式(modification schema)。其中語言圖式指學(xué)習(xí)者對(duì)各類文章中語言的掌握程度,內(nèi)容圖式指有關(guān)于文章內(nèi)容方面的背景知識(shí),背景知識(shí)在翻譯中所發(fā)揮作用各異,篇章或修辭圖式指文章的組織結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)、詞匯、語法等等。

2.圖式如何舞蹈

現(xiàn)代認(rèn)知理論的大量實(shí)踐證明:主體的知識(shí)是以圖式的形式儲(chǔ)存于長時(shí)記憶中,各類圖式容量不同,層次各異、相互連接、縱橫交錯(cuò),在長時(shí)記憶中形成一個(gè)巨大的立體網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng),匯集主體的全部知識(shí)?；趫D式理論的翻譯是譯者在理解、吸收原文本信息時(shí),需要將輸入信息與已知信息聯(lián)系起來,搭建起原作與譯者,原語信息與譯者圖式知識(shí)相互交流的平臺(tái),對(duì)新輸入信息的解碼、編碼都要依賴人腦中業(yè)已存在的信息網(wǎng)絡(luò)與之匹配,圖式才發(fā)揮作用。正如皮亞杰認(rèn)為,認(rèn)知過程受到同化、順化和平衡過程的制約,而認(rèn)知圖式通過同化和順化不斷發(fā)展,以適應(yīng)新環(huán)境。[4]當(dāng)譯者面臨新文本信息時(shí),就會(huì)將其與原有圖式核對(duì),并試圖將遇到的新經(jīng)驗(yàn)納入原有經(jīng)驗(yàn)的框架之內(nèi),這就是同化。如原有圖式不能吸收、同化新經(jīng)驗(yàn),就會(huì)造成認(rèn)知結(jié)構(gòu)失衡。為保持平衡,主體就必須改變或擴(kuò)大原有圖式并更新,以適應(yīng)新情境,亦即順化。成功的翻譯應(yīng)該是譯者與原創(chuàng)作者及譯作讀者三方面圖式內(nèi)容的平衡。為達(dá)此平衡,應(yīng)注重圖式知識(shí)的積累,盡力展開多維圖式的創(chuàng)造、更新與完善,在翻譯中及時(shí)激活圖式,積極有效地處理信息,暢想思維的自由舞蹈。平衡運(yùn)動(dòng)始終從較低狀態(tài)向較高狀態(tài)發(fā)展,這也是整個(gè)翻譯過程之所需,翻譯舞蹈唯美之所在。

正如舞蹈藝術(shù)外有動(dòng)作、造型的形式設(shè)計(jì),內(nèi)含思想、意境的主題升華,[5]翻譯過程中建立解讀和解碼原文的圖式結(jié)構(gòu),需要兩大基本要素:(1)表層圖式;(2)深層圖式。表層圖式包括雙語音、字、詞、句、段、語法知識(shí)和篇章結(jié)構(gòu);深層圖式意味著相關(guān)背景知識(shí),如話題和文化等。表層圖式與深層圖式的形成從宏觀上講,依賴于民族文化傳統(tǒng)、歷史背景、民族心理意識(shí)過程、民族區(qū)域性特征以及自然條件的影響;從微觀上看,決定于譯者主體的接受、存儲(chǔ)和輸出能力。譯者應(yīng)在翻譯過程中調(diào)動(dòng)大腦內(nèi)的圖式知識(shí)去假設(shè)、揣摩意義、做出推理判斷,并驗(yàn)證和修改假設(shè),讓圖式舞蹈起來,從而達(dá)到理解、吸收和正確運(yùn)用信息,創(chuàng)造翻譯的佳作。

舞蹈作品的意境在于作品所表現(xiàn)的生活圖景、客觀環(huán)境和感情、思想。[5]而圖式舞蹈作品的意境則體現(xiàn)于譯作所描繪的表層圖景和文化的深層情感融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。其意境的創(chuàng)造,主要是通過文本交融語言特寫與描繪,將讀者引入到作者與譯者圖式的藝術(shù)想象的空間,進(jìn)而獲得更豐富的審美感受。

圖式舞蹈的內(nèi)容,必須通過思維舞蹈藝術(shù)語言,才能準(zhǔn)確再現(xiàn)原文的各種情景和思想感情。

譬如,有個(gè)短語“take one's breathaway”,字典的釋義是:“目瞪口呆;大為驚訝”。原文如下:

“Life is grand,”I thought,as I took Anthony,the little boy of the house,for a walk in Kensington Gardens.It was a straight road and I found the way quite easily.When I got my first sight of the gardens the beauty of it all nearly took my breath away.

我?guī)е繓|的小男孩安東尼去肯辛頓花園散步時(shí),心中不禁贊嘆道:“生活真美啊?！蹦鞘且粭l筆直的路,找到花園很容易?；▓@一映入我的眼簾,我就被它的美景迷住了。

翻譯時(shí)先作一點(diǎn)分析,看出這段文字表現(xiàn)的是故事主角對(duì)一座花園中美景的贊嘆。他看到花園景色的感覺是美好的,“目瞪口呆”或“大為驚訝”卻不能明確表現(xiàn)出這種贊美的感覺。譯者可利用圖式設(shè)想自己走進(jìn)一座漂亮花園,看到周圍美景時(shí)會(huì)產(chǎn)生什么情感。在此基礎(chǔ)上,找到“著迷”、“迷住了”就比較自然,且與原文描述的心情一致。[10]

以上例子中,譯者在圖式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了認(rèn)識(shí)的舞蹈,這正是翻譯在原文限制下再創(chuàng)作——“帶著手銬腳鐐的舞蹈”。舞蹈的作用使譯作既忠實(shí)于原作的內(nèi)容,又忠實(shí)于原作的文體風(fēng)格,成為如原文一樣的作品。譯者之所以能從自己腦海的詞匯積累中找到這些貼切的字眼,主要是豐富的語言素材積累,是情景分析的結(jié)果,更是利用圖式進(jìn)行聯(lián)想的結(jié)果。

譯者的思維既然是一種審美的認(rèn)識(shí)與創(chuàng)新活動(dòng),必須遵循圖式思維發(fā)展的規(guī)律,才有可能使作品獲得藝術(shù)生命力,使之成為在社會(huì)中發(fā)揮影響和效益、賦予讀者以審美感染的精神存在物。圖式結(jié)構(gòu)的藝術(shù)處理,主題的展示、發(fā)展和變化,各種表現(xiàn)技巧的運(yùn)用等等,必須符合圖式系統(tǒng)的規(guī)范要求,才能突出充分發(fā)揮思維舞蹈本體的表現(xiàn)力。圖式在人的大腦中形成一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng),主圖式、子圖式縱橫交錯(cuò),具有濃厚的文化特色和很強(qiáng)的學(xué)科特色。這些圖式使譯者開闊視野,經(jīng)驗(yàn)的積累得以擴(kuò)展和修正,對(duì)所獲信息進(jìn)行聯(lián)想、理解和轉(zhuǎn)換,因而在翻譯中需盡可能地拓寬和調(diào)動(dòng)譯者的圖式知識(shí),自由發(fā)揮這一特殊“舞蹈”的準(zhǔn)確性、靈活性和多樣性。

三、圖式舞蹈——對(duì)原文本的解讀與重構(gòu)

翻譯過程最基本的特點(diǎn)在于它是一種雙語思維,是雙語間的互滲和交換過程,而實(shí)現(xiàn)語碼信息轉(zhuǎn)換所依據(jù)的中介乃是原語和目的語中語言、結(jié)構(gòu)和內(nèi)容信息的圖式運(yùn)作。所有原語和目的語都蘊(yùn)含兩種信息:顯性信息和隱性信息。前者指語法、詞匯、語音和結(jié)構(gòu)等表層信息,而后者則是隱去特定語言特征的歷史、社會(huì)文化背景的深層內(nèi)容。兩種新信息與譯者的固有圖式相互作用才產(chǎn)生譯作。

翻譯活動(dòng)本身就是譯者對(duì)原文本的編碼進(jìn)行解碼的同時(shí)重新進(jìn)行編碼的操作過程。解碼就是對(duì)原作的語言符號(hào)進(jìn)行解讀,此處的解讀不等同于一般的閱讀,而是一個(gè)對(duì)原文本由“自上而下”再到“自下而上”反復(fù)“細(xì)嚼慢咽”的過程。這樣的解讀與重構(gòu)不僅要求譯者具備良好的語言圖式或語言知識(shí),更要對(duì)操作對(duì)象具有系統(tǒng)的內(nèi)容圖式。譯者首先是以讀者身份解讀作者的意圖,并把這些意圖再創(chuàng)造給另一文化讀者群[11]?！白g者作為讀者所起的作用應(yīng)是積極的、創(chuàng)造性的,理解決不等同于對(duì)文本的被動(dòng)‘接受’?！?同上)此話之意是譯者以讀者身份解讀文本、理解作者、創(chuàng)造性地傳達(dá)原文本的信息。

譯者作為翻譯活動(dòng)的主體,在解讀原文本時(shí)不能像普通讀者那樣,必須吃透原文本,用自己已有的圖式知識(shí)去積極主動(dòng)地捕獲原文的語言、內(nèi)容等,從而準(zhǔn)確地獲取原文的主要信息。譯者與普通讀者有著不同的素質(zhì)要求,譯者不僅需對(duì)兩種語言、兩種文化、作品所屬的時(shí)代背景,都要了然于胸,還要對(duì)原作者的生活觀念、藝術(shù)特色和語言風(fēng)格等進(jìn)行深入細(xì)致的研究。此外,譯者與普通讀者閱讀時(shí)的目的和心境不同,一般讀者欣賞原文本,主要體現(xiàn)在對(duì)原文本內(nèi)容圖式的理解上,對(duì)語言圖式?jīng)]有過多的追求;普通讀者不承擔(dān)傳達(dá)原文本的責(zé)任和義務(wù),其固有的圖式和從文本所獲取的各種圖式不一定都取得一致,讀者的圖式與文本的內(nèi)容圖式大致吻合,就可能得到所要的信息達(dá)到閱讀目的。而譯者必須使自己的圖式與原文本的圖式取得一致才能真正傳達(dá)原文的意思和作者的意圖。也就是說譯者定會(huì)受到原文本內(nèi)容、作者風(fēng)格和讀者的接受程度等多重因素的制約。目的語讀者讀到的譯文是來自譯者,是譯者對(duì)原文消解的產(chǎn)物,從某種程度上講,讀者能否讀到高質(zhì)量的作品取決于譯者的知識(shí)圖式是否豐富。

下面我們以具體譯例看看圖式舞蹈對(duì)原文的解讀與重構(gòu)是否會(huì)產(chǎn)生一定的影響。筆者選取了瑪格麗特·米切爾的《飄》第十五章第二段,原文:

This Ashley Wilkes in his faded,patched uniform,his blond hair bleached tow by summer suns,was a different manfrom the easy

-going,drowsy-eyed boy she had loved to desperation before the war.And he Was a thousand times more thrilling.He was bronzed and lean now,where he had once been fair and slender,and the long golden moustache drooping about his mouth,cavalry style,was the last touch needed to make him the perfect picture of a soldier.

分析:任何一篇閱讀教材都是由語言圖式和內(nèi)容圖式構(gòu)成的。語言圖式是指詞匯、語法和習(xí)慣用法等方面的語言知識(shí);內(nèi)容圖式是指語言的意義和文化背景知識(shí)。讀者通常通過語言圖式獲得內(nèi)容圖式,閱讀后留下心理痕跡的往往是內(nèi)容圖式而不是語言圖式。譯者初讀之后從原文本所獲得的內(nèi)容圖式是:阿什禮穿著補(bǔ)丁衣服,臉色變得黝黑,滿臉髭須,一個(gè)地道的大兵形象?？纯聪旅娴淖g文:

希禮回家時(shí),身上穿著褪色補(bǔ)綴的軍服,頭發(fā)已被烈日灼曬成了漂過的麻屑一般,跟戰(zhàn)前她所癡戀的那個(gè)瀟灑風(fēng)流的男子完全不同了。從前他是風(fēng)度翩翩的,現(xiàn)在他變成紅銅色了,瘦了。兩撇金黃的長髭須掛在口角,竟是一個(gè)道地的兵大爺了。(傅東華譯)[12]

顯然該譯文的表達(dá)使人費(fèi)解。如tow本意是亞麻,不應(yīng)引申為麻屑,即使譯成了“短亞麻”,也難讓中國讀者對(duì)阿什禮產(chǎn)生明確的印象,因?yàn)閬喡榕c頭發(fā)沒有任何聯(lián)系。Blondhair本來就是常用來描寫外國人頭發(fā)的表達(dá),乃金發(fā)之意。easy-going恐怕不能翻譯成“瀟灑風(fēng)流”或者“從容不迫”,因?yàn)楹竺嬗袀€(gè)drowsy-eyed來形容阿什禮,容易造成不合邏輯的情況。a thousand times是虛指、極度夸張,不能直譯為“一千倍”。以上的誤譯可能是譯者缺少相關(guān)的圖式知識(shí)。比如,漂過的亞麻應(yīng)是白中帶黃。以上文字?jǐn)M譯作:

眼前的阿什禮·威爾克斯穿著打了補(bǔ)丁、褪了色的軍裝,滿頭金發(fā)被太陽曬得像是褪了色的短亞麻白中帶黃,跟戰(zhàn)前她苦戀過的那個(gè)放蕩不羈、目光困倦的男孩判若兩人。而今的他比以前更動(dòng)人心魄了。那時(shí)的他,皮膚白皙,身材修長勻稱,現(xiàn)在皮膚變成了古銅色,人也瘦了。他嘴邊掛著頗有騎士風(fēng)度的金黃長髭,正是那綹長須使他看上去去像個(gè)地地道道的大兵了。

缺少必要的形式圖式和內(nèi)容圖式,很難做好一個(gè)文本翻譯。譯者只有儲(chǔ)備足夠的相關(guān)知識(shí),在翻譯中才能充分調(diào)用先前的圖式知識(shí)(preexisting schemas),在解讀文本的同時(shí)可能產(chǎn)生新的內(nèi)容圖式。如下面一段文字:

But that's only organized basketball.Informally,the game has been learned by generations of American youths on city playgrounds and schoolyard,on lonely baskets put up in backyards of rural homes and on the driveway basketball courts of countless suburban homes. Here,playing on teams going one-on-one against a single opponent or just shooting the ball hour after hour alone,some of the finest basketball players have developed their skills to incredible levels.

讀者一看便知,這是有關(guān)籃球運(yùn)動(dòng)的文本。但是,如果對(duì)美國的籃球運(yùn)動(dòng)普及程度、美國人對(duì)籃球的熱愛程度、籃球訓(xùn)練狀況等缺乏了解的話,譯者僅僅依靠原文本的語言信息,不見得就能準(zhǔn)確傳達(dá)出原文本的信息。這時(shí)候,非語言手段如背景知識(shí)也就顯得尤為重要,因?yàn)樗抢斫獾臉蛄?是連接作者與讀者的鏈環(huán)(Cohesive chains)。篇章的理解雖然要通過各種語言手段,但語言手段只是局部的或銜接的鏈環(huán)。上面這段文字提供了這樣一個(gè)信息:美國更為年輕的一代對(duì)籃球癡迷幾近瘋狂,他們甚至在農(nóng)舍后院、學(xué)校操場(chǎng)等場(chǎng)所訓(xùn)練籃球,練出了爐火純青的球技。該段文字可譯為:

上面說的只是有組織的正式比賽。在室內(nèi)的運(yùn)動(dòng)和學(xué)校的操場(chǎng)上,在農(nóng)家后院的簡易籃球筐下,或是在無數(shù)市郊住宅的自家車道上劃出的籃球場(chǎng)上,一代代美國青年在學(xué)習(xí)打籃球。一批最優(yōu)秀的籃球選手,就是在這種隊(duì)與隊(duì)的對(duì)抗、單對(duì)單的較量,或是一個(gè)人數(shù)小時(shí)的投籃練習(xí)中,練就一身出神入化的球技的。

從以上譯例可以看出翻譯中譯者知識(shí)背景的激活,感情的反應(yīng)等,都是通過智力活動(dòng)從原作中“提取意義”的過程,亦即“理解”的過程。譯者是否具備相關(guān)圖式成為翻譯的前提條件,而對(duì)新材料中信息的理解取決于相關(guān)圖式的激活,從而加速譯者對(duì)原文本的解讀與重構(gòu)。

四、結(jié)語

綜上所述,譯者所具備的圖式知識(shí)在翻譯中能起到非常重要的作用,有時(shí)是意想不到的作用。即使譯者面對(duì)不熟悉的內(nèi)容,他腦中預(yù)存的知識(shí)也能幫他獲得新的圖式。所以譯者進(jìn)行翻譯操作時(shí)必須同時(shí)激活相關(guān)的圖式儲(chǔ)存。圖式理論對(duì)于翻譯實(shí)踐的作用主要表現(xiàn)在:圖式為解釋篇章的內(nèi)容提供參考和向?qū)?在信息的獲取過程中,篇章中的內(nèi)容與譯者頭腦中的知識(shí)圖式交匯融合,構(gòu)成新的更為具體的圖式,從而完成理解過程;圖式有助于譯者考慮原文創(chuàng)作語境、排除雙語干擾、準(zhǔn)確判斷。因而,翻譯過程不是一種純語言的信息解碼活動(dòng),而是一系列主動(dòng)思考、判斷、并再現(xiàn)原文意境使之同化的過程,另外,在解讀原文本時(shí),“自上而下”和“自下而上”模式應(yīng)同時(shí)啟動(dòng),才能完成翻譯任務(wù)。譯者應(yīng)充分利用背景知識(shí),不斷積累相關(guān)語言圖式、內(nèi)容圖式以及修辭圖式,積極有效地處理原文本,才能翻譯出高質(zhì)量的作品,使其在圖式信息的自由舞蹈中充分展現(xiàn)翻譯的唯美動(dòng)人。

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Schema“Dance”in Translation

Y AN Shi-ping
(Yangzhou Polytechnic College,Yangzhou,Jiangsu 225127)

H31519

A

1671-9743(2010)12-0106-04

2010-11-03

揚(yáng)州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院“商務(wù)英語翻譯”課程改革成果之一。

顏世萍(1965-),女,江蘇揚(yáng)州人,揚(yáng)州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授,從事英語翻譯教學(xué)方面的研究。