音樂表演藝術中的文本與型號
——以五位演奏家演奏《梁?！窞槔?/h1>
2010-08-15 00:46:08鄒微
懷化學院學報 2010年12期
鄒 微
(杭州師范大學音樂學院,浙江杭州 310002)
音樂表演藝術中的文本與型號
——以五位演奏家演奏《梁祝》為例
鄒 微
(杭州師范大學音樂學院,浙江杭州 310002)
對于“文本”與“型號”一直存在著不同看法,不同學派賦予了不同的內(nèi)涵。于音樂表演藝術而言,同一首作品在不同表演家的表演中,版本是不相同的。在同一表演家的不同次表演中,版本也有可能是不同的。那么,各種版本是否具有合理性?就五位演奏家對《梁祝》的不同演繹,引發(fā)對文本與型號的思考。
音樂表演藝術; 文本; 型號; 《梁祝》
Abstract:As for the text and model,there have always been different views,different schools endowed with different connotation.As far as musical performing arts is concerned,with a piece of performance in different show,version is not the same.In the same show of different times show,version may be different.So,all versions do have the rationality.This article is an analysis of the“butterfly lovers”based on the five performers' different deduction,thus leading to the exploration of different musical texts.
Key words:Music performing arts; text model; “butterfly lovers”
一、關于文本的看法
“文本”一詞來自英文text,表示編織的東西,另有本文、正文、語篇和課文等多種譯法。這個詞廣泛應用于語言學、文學理論等領域中,含義豐富卻難界定?？梢哉f,文本是語言的實際運用形態(tài)。也可以理解成,文本是根據(jù)一定的語言銜接和語義連貫規(guī)則而組成的整體語句或語句系統(tǒng)。20世紀“文本”被用作哲學美學術語并被不同的學派賦予不同的內(nèi)涵。
(一)結構主義認為的文本
文本是結構主義美學使用的基本概念,一般意義指按語言規(guī)則結合而成的詞句組合體,嚴格意義指語言組合體中不同語言學層次上的結構組織本身。它可以指某一層次上的語言學結構如音位層、語素層、詞組層、句群層等,也可以指各層次上語言學結構的整體。這里的“文本”相當于“結構”,或系統(tǒng)論的“系統(tǒng)”,或理解為“系統(tǒng)結構”。
對于結構主義文本分析,在一定程度上它為分析審美客體提供了借鑒的方法論,有助于加深對藝術品的本質(zhì)、內(nèi)容與形式關系的認識。但它從初期重視藝術的審美功能到后期唯文本分析的傾向,偏離了人類審美活動的初衷。
(二)解構主義認為的文本
在解構主義看來,文本不是外在世界的再現(xiàn),客觀世界被文本化了。如德里達的觀念:一篇作品既不屬于某一個作家,也不屬于某個時代,它的文本貫穿了各個時代,帶有不同作家的文本痕跡。也就是說,從文本作品到讀者閱讀,這是一個開放流動和繼續(xù)創(chuàng)造的過程。對文本的解讀是未完成的、不確定的、不斷填充的,任何一個新文本的生成,都是作者揚棄后保留下來的主要屬性。
里奇說,文本并非一個完整的自然體系,它與其他文本有著千絲萬縷的關系?！拔谋竞驼Z言、語法、詞匯與歷史的零星碎片相互交融,而歷史就像一個聚集數(shù)不清的形形色色、互不兼容、難以調(diào)和的思想信仰的大雜燴,而文本則是這個‘文化拯救軍’的出口……”任何一個文本都是其他文本的互文,也就是新文本對歷史文本的不斷解構。
(三)釋義學認為的文本
威廉·狄爾泰認為,一切生命和經(jīng)驗的表達形式如建筑、法律、文獻、樂曲、行為、事件等都是有待解釋的“文本”,而作為人的“生命表達式”之一的藝術(這里指音樂),它包含的實際意義要大于作者所認識到的意義。音樂的本體是現(xiàn)時性、即興性的,樂譜僅是固定文本,代表的只是音高節(jié)奏組織關系,而不是音樂本身。音樂文本因人而異千差萬別,有不同的解讀。
另一位釋義學代表海德格爾認為,認識論關注存在者之本質(zhì),而存在論關注存在者之存在。海氏看來,此在的存在是一切科學的根源,美學以及“各種科學都是此在的存在方式”。此在能理解,它不僅能理解他者,還能理解自身,并進一步理解存在之意義,他說:“理解是此在存在的基本樣式?！痹诤Ｊ夏抢镎Z言是存在的家園,因而海氏把事件當作詞語,并通過語言探索存在之意義。
伽達默爾美學以理解為中心,他繼承了海氏關于理解的本體性、歷史性及語言性的見解,把理解推進到現(xiàn)實的歷史運動過程中,推進到歷史的世界整體經(jīng)驗之中:“理解和對文本的解釋,不僅僅是科學關注的現(xiàn)象,而且它顯然地組成了人類的整個世界經(jīng)驗?！睂な隙?“存在”、“本質(zhì)”、“文本”都是泛指任何對象的“本體”。
(四)接受美學認為的文本
接受美學認為“文本是空洞的形式”,以伊澤爾的研究成果為例。
“我們只能想見文中沒有的東西,文本中寫出的部分給我們知識,但只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會。的確,沒有未定成分,沒有文本中的空白,我們就不可能發(fā)揮想象?！痹谒磥?真正符合讀者的“審美期望”的作品,不是給讀者知識的作品,而是能夠激發(fā)讀者想象力的作品。因此,好的作品應是符合兩個條件:一,作者寫出來的具有空白意義的文本;二,讀者通過想象對文本的具體化。也就是說一部作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的。
G·格林對人們的接受過程做了如下分析:“一個藝術作品擺在一個接受者面前。他首先產(chǎn)生美學上的好奇(審美期望)——發(fā)現(xiàn)功能開始起作用。他開始欣賞,繼而加以理解,然后提高,透過形象到達超感官的意境,并將形象升華為理想,再于理想中重新看到形象(反應),顯然,這一審美享受是受制的或受引導的?！币簿褪钦f,接受過程包括理解和反應兩個過程,以文本為基礎,做出不同的理解和反應。而理解和反應的差異,則完全取決于讀者審美經(jīng)驗的指導,審美經(jīng)驗決定作品文本具體化后形成的形態(tài)。
總之,接受美學認為文本是留有空白的結構,只有在人們以創(chuàng)造性想象填充空白之后,才稱得上作品。人們的形象活動在一定程度上受制于文本,但更重要的是個人審美經(jīng)驗起主導作用。
“文本”概念運用甚廣,世上萬事萬物無不可以視為文本。我們可以這樣理解,“文本”約略等同于作品,但它又不完全是作品,它是作品主要屬性的突顯,是作品基本風貌的展示。文本更多強調(diào)脫離創(chuàng)作主體后所獲得的相對獨立性,它一方面反映了創(chuàng)作者的原意,也集中了創(chuàng)作者對作品結構的呈示。而另一方面更多的是賦予讀者或欣賞者解讀其意義的權力。對于“文本”的概念,伊澤爾說“文本是對作品進行抽象的結果,是揚棄了許多次要屬性被包含于樂譜之中的本質(zhì)屬性”[1]。也即茅原先生所說的“文本在作品之中,但文本不等于作品,它標志著作品的基本特征”[1](P71-72)。
二、關于型號的理解
“文本”與“型號”的根本區(qū)別在于,文本是第一性的,型號是第二性的。型號是對文本的主觀反映,文本是檢驗型號的真理性標準。我們平常所說的“文本的意義”,實際上是“文本的意義的意義”——是“再編碼”的版本。因為“作品的意義”是作者通過作品表達的意義,是作者編碼的版本,是第一性的?！白髌返囊饬x的意義”是“作品意義與讀者或作者的關系”的產(chǎn)物,是讀者再編碼的版本,是第二性的。
羅蘭·巴特說“作品之所以是永恒的,不是因為它把單一的意義施加于不同的人,而是因為它向單個的人表明不同的意義”[2](P51)。這就表明了作品本身存在多義性,就如我們通常所說“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”,有多少人再編碼,就可能產(chǎn)生多少版本。那么,這許多不同的型號是否符合文本呢?茅原先生把維特根斯坦提出的“家族相似”[3](P75)觀念應用于文本與型號的研究,提出“只要是符合文本的可能含義的型號,都是這個家族中的合法成員。反之,則屬于不符合文本即不合格的型號”[1]。“家族觀念”包含了“無限性”與“有限性”,那么,對于同一首作品,演奏家的版本大都各有千秋,不同版本之間是否存在著“家族相似”式的同一性呢?小提琴協(xié)奏曲《梁?！芳矣鲬魰?不同演奏家的版本有很多,選五位具有代表性的演奏家的版本進行具體分析比較?！读鹤！愤@個旋律是來源于地方戲曲的精華,高難度的音準把握以及濃郁的中國江南情懷是這首作品演奏成敗的關鍵。
第一位演奏家是薛偉,他的演奏秉承浪漫主義傳統(tǒng)風格,充滿活力與激情,精神與音樂融為一體,表達變化多端富有層次性。演奏時的爆發(fā)力很強,對作品的處理十分細膩,且融合東西方風格,富有豐富的想象力。但他演奏的《梁?！氛w布局上缺乏連貫性,在氣息的處理上未能精確把握,中間的換氣空隙給人感覺突兀。音色很飄,弓子常常觸弦不緊,聲音一震一震。給人感覺演奏得太“國際化”,缺少“中國味”,樂句與樂句之間的呼應不夠,緊拉慢唱和唱腔化的散板處理得缺乏民族氣息,故給人以一種難言的不暢快之感。
第二位演奏家是孔朝暉,他的演奏嚴謹、規(guī)范、飽滿而細致入微。對樂曲的處理較為細膩頗為冷靜,慢板自然流利,快板從容不迫。不足之處是略顯拘謹,另一個不足是他散板的弓法常與樂曲的要求不符,如第一段慢板以后的散板就是因為他分弓過多而使樂句欠缺連貫感。在整體上未能將那種纏綿悱惻的情感沖突演繹得扣人心弦,催人淚下。
第三位演奏家是呂思清,他的演奏風格細膩、抒情,音色甜而不膩,演奏時注重作品旋律的表現(xiàn),以嫻熟的技巧作為基礎,對作品的文化背景融入自己的理解。在樂曲結構的處理、技巧處理、演繹處理,都形成自己的一套風格。作品里面的戲曲化的處理,如模仿人聲的效果、小提琴與豎琴的對答的效果,呂思清處理得惟妙惟肖。在總體演繹上,他崇尚一種大氣魄、大景觀,把大悲大喜推到極點,在速度、力度等處理上都深思熟慮。但他的演奏,我覺得對比不夠明顯強烈,缺乏激情。如呈示部主題的纏綿悱惻演奏得淋漓盡致,但是“哭靈”的那部分演奏缺少一種熱情和張力的表現(xiàn)。
第四位演奏家是西崎崇子,她的演奏音色甜美,突出了東方女性特有的溫柔、矜持,含情脈脈。但她太刻意去追求中國韻味而稍顯不倫不類,滑音和抹音奏得過于造作,因而形成旋律不夠流暢。她演奏的《梁?！酚兴鳛槿毡九藢ψＳ⑴_的理解。她所表現(xiàn)的祝英臺使人聽來嫵媚纖細、柔情萬千。她在展開部“英臺抗婚”一段中刻畫的祝英臺比較柔弱,尤其是“哭靈”的祝英臺,顯得那么無奈無助。而其他幾位演奏家向人們展示的祝英臺在“抗婚”過程中的表現(xiàn)則是勇敢潑辣,絲毫不懼怕爹爹祝員外的逼婚。其中的“哭靈”演奏與祝英臺為她心愛的梁兄殉情的那一份視死如歸的情緒沒有充分表現(xiàn)出來。
第五位演奏家是俞麗拿,她的演奏委婉抒情,風格熱情奔放,技藝爐火純青,感情細膩豐富。很好的表現(xiàn)了《梁?！芬耘詾榛{(diào)的情緒,難能可貴的是,俞麗拿的演奏很大程度上保留了《梁祝》的戲曲本質(zhì)。最為精彩的是樂曲的第二部樓臺會段,纏綿悱惻的音調(diào),如泣如訴;小提琴與大得琴的對答,時分時合,把梁祝相互傾述愛慕之情的情景,表現(xiàn)得淋漓盡致。俞麗拿準確把握了中華民族文化傳統(tǒng)所提倡的美善統(tǒng)一、情理統(tǒng)一、形神統(tǒng)一的美學觀,所體現(xiàn)出均衡、適度、含蓄的藝術風格,在音樂表演中得到鮮明的體現(xiàn)。以音色清麗、風格濃郁、感情充沛見長,結合江南女性特有的柔美、含蓄的個性特征,使她演奏的音樂極具詩意與韻味。從而把作品本身的民族性和演奏家自身的民族性融為一體,使之渾然天成。
總的來說,五個不同版本演奏者的演奏都各有其特點,雖然演繹存在不少差異,但他們對于音樂內(nèi)涵的揭示基本都在一個相對穩(wěn)定的范圍之內(nèi),而且也是作品《梁?！房晒┩诰虻目赡苄?五位演奏家都對作品中的人物形象、音樂情緒、音樂風格進行了獨特的分寸感的挖掘。薛偉注意了作品傳達的浪漫色彩,激情洋溢;孔朝暉把握了作品的嚴謹清晰,穩(wěn)重細膩;呂思清傳達了旋律的優(yōu)美流暢,精致靈動;西崎崇子展現(xiàn)了女主人形象的溫柔矜持,柔情萬千;俞麗拿的演奏情感濃烈、極其投入,有一種和“梁?！蓖?、共命運的感覺,可以說是具有歷史功勛、表現(xiàn)得出神入化最成功的典型。五位演奏家的二度創(chuàng)作對作品中的挖掘和表現(xiàn)都是屬于同一家族相似的范圍內(nèi)的符合文本的型號,它們的“解讀”和“演繹”都不同程度地體現(xiàn)了《梁祝》的本質(zhì)屬性。
我對上面五位演奏家的二度創(chuàng)作看法,是屬于我這個欣賞者的三度創(chuàng)作,即我對“作品的意義的意義”的“再編碼”,是我的主觀反映。這也就是“現(xiàn)象流”為我所提供的“一般現(xiàn)象”之中的“同一性”,也就是我所感知到的來自于作品客觀存在的不同現(xiàn)象之中的同一性。其實,每個讀者心目中對作品的型號都有不同的詮釋和理解,但只要是符合文本的型號,符合“本質(zhì)還原”的結果。那么,對作品的真實面目和本質(zhì)也就掌握了。
回歸到音樂表演藝術層面,我們可以這樣理解:每個人心目中的“文本”和“型號”可能各有差異,但只要是符合文本可能性的型號,符合作品本質(zhì)的主要屬性,也就還原了該作品的本來面目。
[1]茅原.未完成音樂美學[M].上海:上海人民出版社,1998.
[2]羅蘭·巴特.批評與真理[M].巴黎:巴黎·索伊(Seuil)出版社,1966.
[3]維特根斯坦.哲學研究[M].牛津版,1957.
Performing Arts in Music and Model of the Text——A Case Study of the Five Musicians playing“Butterfly Lovers”
ZOU Wei
(Music Conservatory of Hangzhou Normal University,Hangzhou,Zhejiang 310002)
J60416
A
1671-9743(2010)12-0097-03
2010-11-02
鄒 微(1985-),女,湖南湘鄉(xiāng)人,杭州師范大學音樂學院碩士生,從事音樂表演藝術理論方面的研究。
猜你喜歡
梁祝年當代作家(2023年6期)2023-07-20 11:47:17 演奏家黃河之聲(2022年9期)2022-08-26 08:20:06 永恒的梁祝 永遠的蝴蝶寧波開放大學學報(2022年2期)2022-07-08 09:33:22 “三化”在型號研制中的應用研究機械工業(yè)標準化與質(zhì)量(2021年10期)2021-11-19 09:17:44 型號產(chǎn)品配套管理模式探索與實踐航天工業(yè)管理(2020年9期)2020-12-28 00:37:44 明清閩南梁祝戲曲、俗曲的出版與傳播戲曲研究(2020年3期)2020-02-06 08:57:26 《羅密歐與朱麗葉》和《梁?！分容^新世紀智能(高一語文)(2019年10期)2020-01-13 05:13:50 不同型號CTC/TDCS設備的互聯(lián)互通鐵道通信信號(2016年8期)2016-06-01 12:10:21 笛子演奏家小朋友·快樂手工(2016年5期)2016-05-14 17:18:34 笛子演奏家小獼猴學習畫刊(2015年4期)2015-05-05 23:07:51
鄒 微
(杭州師范大學音樂學院,浙江杭州 310002)
音樂表演藝術中的文本與型號
——以五位演奏家演奏《梁祝》為例
鄒 微
(杭州師范大學音樂學院,浙江杭州 310002)
對于“文本”與“型號”一直存在著不同看法,不同學派賦予了不同的內(nèi)涵。于音樂表演藝術而言,同一首作品在不同表演家的表演中,版本是不相同的。在同一表演家的不同次表演中,版本也有可能是不同的。那么,各種版本是否具有合理性?就五位演奏家對《梁祝》的不同演繹,引發(fā)對文本與型號的思考。
音樂表演藝術; 文本; 型號; 《梁祝》
Abstract:As for the text and model,there have always been different views,different schools endowed with different connotation.As far as musical performing arts is concerned,with a piece of performance in different show,version is not the same.In the same show of different times show,version may be different.So,all versions do have the rationality.This article is an analysis of the“butterfly lovers”based on the five performers' different deduction,thus leading to the exploration of different musical texts.
Key words:Music performing arts; text model; “butterfly lovers”
一、關于文本的看法
“文本”一詞來自英文text,表示編織的東西,另有本文、正文、語篇和課文等多種譯法。這個詞廣泛應用于語言學、文學理論等領域中,含義豐富卻難界定?？梢哉f,文本是語言的實際運用形態(tài)。也可以理解成,文本是根據(jù)一定的語言銜接和語義連貫規(guī)則而組成的整體語句或語句系統(tǒng)。20世紀“文本”被用作哲學美學術語并被不同的學派賦予不同的內(nèi)涵。
(一)結構主義認為的文本
文本是結構主義美學使用的基本概念,一般意義指按語言規(guī)則結合而成的詞句組合體,嚴格意義指語言組合體中不同語言學層次上的結構組織本身。它可以指某一層次上的語言學結構如音位層、語素層、詞組層、句群層等,也可以指各層次上語言學結構的整體。這里的“文本”相當于“結構”,或系統(tǒng)論的“系統(tǒng)”,或理解為“系統(tǒng)結構”。
對于結構主義文本分析,在一定程度上它為分析審美客體提供了借鑒的方法論,有助于加深對藝術品的本質(zhì)、內(nèi)容與形式關系的認識。但它從初期重視藝術的審美功能到后期唯文本分析的傾向,偏離了人類審美活動的初衷。
(二)解構主義認為的文本
在解構主義看來,文本不是外在世界的再現(xiàn),客觀世界被文本化了。如德里達的觀念:一篇作品既不屬于某一個作家,也不屬于某個時代,它的文本貫穿了各個時代,帶有不同作家的文本痕跡。也就是說,從文本作品到讀者閱讀,這是一個開放流動和繼續(xù)創(chuàng)造的過程。對文本的解讀是未完成的、不確定的、不斷填充的,任何一個新文本的生成,都是作者揚棄后保留下來的主要屬性。
里奇說,文本并非一個完整的自然體系,它與其他文本有著千絲萬縷的關系?！拔谋竞驼Z言、語法、詞匯與歷史的零星碎片相互交融,而歷史就像一個聚集數(shù)不清的形形色色、互不兼容、難以調(diào)和的思想信仰的大雜燴,而文本則是這個‘文化拯救軍’的出口……”任何一個文本都是其他文本的互文,也就是新文本對歷史文本的不斷解構。
(三)釋義學認為的文本
威廉·狄爾泰認為,一切生命和經(jīng)驗的表達形式如建筑、法律、文獻、樂曲、行為、事件等都是有待解釋的“文本”,而作為人的“生命表達式”之一的藝術(這里指音樂),它包含的實際意義要大于作者所認識到的意義。音樂的本體是現(xiàn)時性、即興性的,樂譜僅是固定文本,代表的只是音高節(jié)奏組織關系,而不是音樂本身。音樂文本因人而異千差萬別,有不同的解讀。
另一位釋義學代表海德格爾認為,認識論關注存在者之本質(zhì),而存在論關注存在者之存在。海氏看來,此在的存在是一切科學的根源,美學以及“各種科學都是此在的存在方式”。此在能理解,它不僅能理解他者,還能理解自身,并進一步理解存在之意義,他說:“理解是此在存在的基本樣式?！痹诤Ｊ夏抢镎Z言是存在的家園,因而海氏把事件當作詞語,并通過語言探索存在之意義。
伽達默爾美學以理解為中心,他繼承了海氏關于理解的本體性、歷史性及語言性的見解,把理解推進到現(xiàn)實的歷史運動過程中,推進到歷史的世界整體經(jīng)驗之中:“理解和對文本的解釋,不僅僅是科學關注的現(xiàn)象,而且它顯然地組成了人類的整個世界經(jīng)驗?！睂な隙?“存在”、“本質(zhì)”、“文本”都是泛指任何對象的“本體”。
(四)接受美學認為的文本
接受美學認為“文本是空洞的形式”,以伊澤爾的研究成果為例。
“我們只能想見文中沒有的東西,文本中寫出的部分給我們知識,但只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會。的確,沒有未定成分,沒有文本中的空白,我們就不可能發(fā)揮想象?！痹谒磥?真正符合讀者的“審美期望”的作品,不是給讀者知識的作品,而是能夠激發(fā)讀者想象力的作品。因此,好的作品應是符合兩個條件:一,作者寫出來的具有空白意義的文本;二,讀者通過想象對文本的具體化。也就是說一部作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的。
G·格林對人們的接受過程做了如下分析:“一個藝術作品擺在一個接受者面前。他首先產(chǎn)生美學上的好奇(審美期望)——發(fā)現(xiàn)功能開始起作用。他開始欣賞,繼而加以理解,然后提高,透過形象到達超感官的意境,并將形象升華為理想,再于理想中重新看到形象(反應),顯然,這一審美享受是受制的或受引導的?！币簿褪钦f,接受過程包括理解和反應兩個過程,以文本為基礎,做出不同的理解和反應。而理解和反應的差異,則完全取決于讀者審美經(jīng)驗的指導,審美經(jīng)驗決定作品文本具體化后形成的形態(tài)。
總之,接受美學認為文本是留有空白的結構,只有在人們以創(chuàng)造性想象填充空白之后,才稱得上作品。人們的形象活動在一定程度上受制于文本,但更重要的是個人審美經(jīng)驗起主導作用。
“文本”概念運用甚廣,世上萬事萬物無不可以視為文本。我們可以這樣理解,“文本”約略等同于作品,但它又不完全是作品,它是作品主要屬性的突顯,是作品基本風貌的展示。文本更多強調(diào)脫離創(chuàng)作主體后所獲得的相對獨立性,它一方面反映了創(chuàng)作者的原意,也集中了創(chuàng)作者對作品結構的呈示。而另一方面更多的是賦予讀者或欣賞者解讀其意義的權力。對于“文本”的概念,伊澤爾說“文本是對作品進行抽象的結果,是揚棄了許多次要屬性被包含于樂譜之中的本質(zhì)屬性”[1]。也即茅原先生所說的“文本在作品之中,但文本不等于作品,它標志著作品的基本特征”[1](P71-72)。
二、關于型號的理解
“文本”與“型號”的根本區(qū)別在于,文本是第一性的,型號是第二性的。型號是對文本的主觀反映,文本是檢驗型號的真理性標準。我們平常所說的“文本的意義”,實際上是“文本的意義的意義”——是“再編碼”的版本。因為“作品的意義”是作者通過作品表達的意義,是作者編碼的版本,是第一性的?！白髌返囊饬x的意義”是“作品意義與讀者或作者的關系”的產(chǎn)物,是讀者再編碼的版本,是第二性的。
羅蘭·巴特說“作品之所以是永恒的,不是因為它把單一的意義施加于不同的人,而是因為它向單個的人表明不同的意義”[2](P51)。這就表明了作品本身存在多義性,就如我們通常所說“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”,有多少人再編碼,就可能產(chǎn)生多少版本。那么,這許多不同的型號是否符合文本呢?茅原先生把維特根斯坦提出的“家族相似”[3](P75)觀念應用于文本與型號的研究,提出“只要是符合文本的可能含義的型號,都是這個家族中的合法成員。反之,則屬于不符合文本即不合格的型號”[1]。“家族觀念”包含了“無限性”與“有限性”,那么,對于同一首作品,演奏家的版本大都各有千秋,不同版本之間是否存在著“家族相似”式的同一性呢?小提琴協(xié)奏曲《梁?！芳矣鲬魰?不同演奏家的版本有很多,選五位具有代表性的演奏家的版本進行具體分析比較?！读鹤！愤@個旋律是來源于地方戲曲的精華,高難度的音準把握以及濃郁的中國江南情懷是這首作品演奏成敗的關鍵。
第一位演奏家是薛偉,他的演奏秉承浪漫主義傳統(tǒng)風格,充滿活力與激情,精神與音樂融為一體,表達變化多端富有層次性。演奏時的爆發(fā)力很強,對作品的處理十分細膩,且融合東西方風格,富有豐富的想象力。但他演奏的《梁?！氛w布局上缺乏連貫性,在氣息的處理上未能精確把握,中間的換氣空隙給人感覺突兀。音色很飄,弓子常常觸弦不緊,聲音一震一震。給人感覺演奏得太“國際化”,缺少“中國味”,樂句與樂句之間的呼應不夠,緊拉慢唱和唱腔化的散板處理得缺乏民族氣息,故給人以一種難言的不暢快之感。
第二位演奏家是孔朝暉,他的演奏嚴謹、規(guī)范、飽滿而細致入微。對樂曲的處理較為細膩頗為冷靜,慢板自然流利,快板從容不迫。不足之處是略顯拘謹,另一個不足是他散板的弓法常與樂曲的要求不符,如第一段慢板以后的散板就是因為他分弓過多而使樂句欠缺連貫感。在整體上未能將那種纏綿悱惻的情感沖突演繹得扣人心弦,催人淚下。
第三位演奏家是呂思清,他的演奏風格細膩、抒情,音色甜而不膩,演奏時注重作品旋律的表現(xiàn),以嫻熟的技巧作為基礎,對作品的文化背景融入自己的理解。在樂曲結構的處理、技巧處理、演繹處理,都形成自己的一套風格。作品里面的戲曲化的處理,如模仿人聲的效果、小提琴與豎琴的對答的效果,呂思清處理得惟妙惟肖。在總體演繹上,他崇尚一種大氣魄、大景觀,把大悲大喜推到極點,在速度、力度等處理上都深思熟慮。但他的演奏,我覺得對比不夠明顯強烈,缺乏激情。如呈示部主題的纏綿悱惻演奏得淋漓盡致,但是“哭靈”的那部分演奏缺少一種熱情和張力的表現(xiàn)。
第四位演奏家是西崎崇子,她的演奏音色甜美,突出了東方女性特有的溫柔、矜持,含情脈脈。但她太刻意去追求中國韻味而稍顯不倫不類,滑音和抹音奏得過于造作,因而形成旋律不夠流暢。她演奏的《梁?！酚兴鳛槿毡九藢ψＳ⑴_的理解。她所表現(xiàn)的祝英臺使人聽來嫵媚纖細、柔情萬千。她在展開部“英臺抗婚”一段中刻畫的祝英臺比較柔弱,尤其是“哭靈”的祝英臺,顯得那么無奈無助。而其他幾位演奏家向人們展示的祝英臺在“抗婚”過程中的表現(xiàn)則是勇敢潑辣,絲毫不懼怕爹爹祝員外的逼婚。其中的“哭靈”演奏與祝英臺為她心愛的梁兄殉情的那一份視死如歸的情緒沒有充分表現(xiàn)出來。
第五位演奏家是俞麗拿,她的演奏委婉抒情,風格熱情奔放,技藝爐火純青,感情細膩豐富。很好的表現(xiàn)了《梁?！芬耘詾榛{(diào)的情緒,難能可貴的是,俞麗拿的演奏很大程度上保留了《梁祝》的戲曲本質(zhì)。最為精彩的是樂曲的第二部樓臺會段,纏綿悱惻的音調(diào),如泣如訴;小提琴與大得琴的對答,時分時合,把梁祝相互傾述愛慕之情的情景,表現(xiàn)得淋漓盡致。俞麗拿準確把握了中華民族文化傳統(tǒng)所提倡的美善統(tǒng)一、情理統(tǒng)一、形神統(tǒng)一的美學觀,所體現(xiàn)出均衡、適度、含蓄的藝術風格,在音樂表演中得到鮮明的體現(xiàn)。以音色清麗、風格濃郁、感情充沛見長,結合江南女性特有的柔美、含蓄的個性特征,使她演奏的音樂極具詩意與韻味。從而把作品本身的民族性和演奏家自身的民族性融為一體,使之渾然天成。
總的來說,五個不同版本演奏者的演奏都各有其特點,雖然演繹存在不少差異,但他們對于音樂內(nèi)涵的揭示基本都在一個相對穩(wěn)定的范圍之內(nèi),而且也是作品《梁?！房晒┩诰虻目赡苄?五位演奏家都對作品中的人物形象、音樂情緒、音樂風格進行了獨特的分寸感的挖掘。薛偉注意了作品傳達的浪漫色彩,激情洋溢;孔朝暉把握了作品的嚴謹清晰,穩(wěn)重細膩;呂思清傳達了旋律的優(yōu)美流暢,精致靈動;西崎崇子展現(xiàn)了女主人形象的溫柔矜持,柔情萬千;俞麗拿的演奏情感濃烈、極其投入,有一種和“梁?！蓖?、共命運的感覺,可以說是具有歷史功勛、表現(xiàn)得出神入化最成功的典型。五位演奏家的二度創(chuàng)作對作品中的挖掘和表現(xiàn)都是屬于同一家族相似的范圍內(nèi)的符合文本的型號,它們的“解讀”和“演繹”都不同程度地體現(xiàn)了《梁祝》的本質(zhì)屬性。
我對上面五位演奏家的二度創(chuàng)作看法,是屬于我這個欣賞者的三度創(chuàng)作,即我對“作品的意義的意義”的“再編碼”,是我的主觀反映。這也就是“現(xiàn)象流”為我所提供的“一般現(xiàn)象”之中的“同一性”,也就是我所感知到的來自于作品客觀存在的不同現(xiàn)象之中的同一性。其實,每個讀者心目中對作品的型號都有不同的詮釋和理解,但只要是符合文本的型號,符合“本質(zhì)還原”的結果。那么,對作品的真實面目和本質(zhì)也就掌握了。
回歸到音樂表演藝術層面,我們可以這樣理解:每個人心目中的“文本”和“型號”可能各有差異,但只要是符合文本可能性的型號,符合作品本質(zhì)的主要屬性,也就還原了該作品的本來面目。
[1]茅原.未完成音樂美學[M].上海:上海人民出版社,1998.
[2]羅蘭·巴特.批評與真理[M].巴黎:巴黎·索伊(Seuil)出版社,1966.
[3]維特根斯坦.哲學研究[M].牛津版,1957.
Performing Arts in Music and Model of the Text——A Case Study of the Five Musicians playing“Butterfly Lovers”
ZOU Wei
(Music Conservatory of Hangzhou Normal University,Hangzhou,Zhejiang 310002)
J60416
A
1671-9743(2010)12-0097-03
2010-11-02
鄒 微(1985-),女,湖南湘鄉(xiāng)人,杭州師范大學音樂學院碩士生,從事音樂表演藝術理論方面的研究。
猜你喜歡
當代作家(2023年6期)2023-07-20 11:47:17
黃河之聲(2022年9期)2022-08-26 08:20:06
寧波開放大學學報(2022年2期)2022-07-08 09:33:22
機械工業(yè)標準化與質(zhì)量(2021年10期)2021-11-19 09:17:44
航天工業(yè)管理(2020年9期)2020-12-28 00:37:44
戲曲研究(2020年3期)2020-02-06 08:57:26
新世紀智能(高一語文)(2019年10期)2020-01-13 05:13:50
鐵道通信信號(2016年8期)2016-06-01 12:10:21
小朋友·快樂手工(2016年5期)2016-05-14 17:18:34
小獼猴學習畫刊(2015年4期)2015-05-05 23:07:51
