張 秦

（安徽師范大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

從接受理論看對(duì)《西廂記》中文化差異的處理

張 秦

（安徽師范大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

以接受理論為基礎(chǔ)，分析許淵沖以淺化、等化、深化的“三化”策略來處理《西廂記》中的文化差異，從而達(dá)到使譯語讀者“知之”“樂之”“好之”的目的。

接受理論；文化差異；許淵沖；“三化”；《西廂記》

王實(shí)甫創(chuàng)作的古典戲劇《西廂記》，其文字高雅，灑脫自如，人物形象鮮明生動(dòng)，栩栩如生，歷來被稱為中國古典戲劇的經(jīng)典之作，在當(dāng)時(shí)就有“新雜劇，舊傳奇，《西》天下奪魁”的贊譽(yù)(賈仲明[凌波仙]詞)[1]1?！坝蛲鈱?duì)《西廂記》的評(píng)價(jià)也很高，俄國柯爾施主編、瓦西里耶夫著的《中國文學(xué)史綱要》說：‘單就劇情的發(fā)展來和我們最優(yōu)秀的歌劇比較，即使在全歐洲恐怕也找不到多少像這樣完美的劇本’?？梢哉f，《西廂記》不僅是中國，也是世界文藝中的瑰寶[2]1?！币虼?，許多翻譯家或漢學(xué)家都樂此不疲地把這一文學(xué)中的奇葩介紹給英語讀者，借以傳播中國博大精深的文化。然而，由于古典戲劇中充斥著大量的古典詩歌，其語言高度凝練，音律講究，修辭豐富，典故頗多，文化底蘊(yùn)濃厚，給譯事增添了很大的挑戰(zhàn)，學(xué)界許多名家都提出了“詩不可譯”之說，且“一國文字和另一國文字之間必然有距離，譯者的理解和文風(fēng)跟原作品的內(nèi)容和形式之間也不會(huì)沒有距離，而且譯者的體會(huì)和自己的表達(dá)能力之間還時(shí)常有距離”[3]775。因此，就詩歌的翻譯而言，林語堂“五美論”，江楓力求形神皆似，許淵沖的形美、音美、意美的“三美”標(biāo)準(zhǔn)，辜正坤提出的多元互補(bǔ)標(biāo)準(zhǔn)等都各有特色。但是，翻譯目的不同，譯語讀者不同，翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和方法就有所不同。本文以接受理論為基礎(chǔ)，以許淵沖的“三美”標(biāo)準(zhǔn)、“三化”策略來剖析他是如何處理《西廂記》中的文化差異，從而達(dá)到使譯語讀者“知之”“樂之”“好之”的目的。

一、接受理論與古典戲劇翻譯

接受理論，又稱接受美學(xué)，勃興于20世紀(jì)70年代的聯(lián)邦德國，系以漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)和沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgan Iser)為代表的聯(lián)邦德國康斯坦茨學(xué)派所創(chuàng)。該理論以現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)原理為依據(jù)，關(guān)注的是讀者和文本在整個(gè)文學(xué)接受活動(dòng)中的地位和作用。根據(jù)接受理論，作品總是為讀者而創(chuàng)作，文學(xué)的唯一對(duì)象是讀者。未被閱讀的作品僅僅是一種可能的存在，只有在閱讀過程中才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在。在姚斯看來，“讀者本身就是一種歷史的能動(dòng)構(gòu)成。文學(xué)作品歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可想象的。因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的閱讀過程，作品才能進(jìn)入一種連續(xù)變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中”[4]47。從根本意義上說，“作者—作品—讀者所形成的總體關(guān)系中，讀者絕不是可有可無、無關(guān)緊要的因素。相反，文學(xué)作品是注定為讀者而創(chuàng)作的，讀者是文學(xué)活動(dòng)的能動(dòng)主體”[4]47。美國翻譯家尤金·奈達(dá)在其動(dòng)態(tài)對(duì)等理論中也指出，翻譯就是實(shí)現(xiàn)“最切近最自然的對(duì)等”，其“服務(wù)對(duì)象是讀者或言語接受者，翻譯如果不考慮讀者因素，不估計(jì)或測試讀者的反應(yīng)，就可能產(chǎn)生出對(duì)牛彈琴的譯文”“翻譯是一種交際。不對(duì)信息接受者的作用進(jìn)行全面的研究，對(duì)交際的任何分析都是不完整的。重視讀者反應(yīng)是為了讓譯語文本讀者能大致和源語讀者一樣去理解和欣賞一個(gè)文本”[5]XXIII。

中國古典戲劇中的詩歌作為中國傳統(tǒng)文化的精華，是民族文化的集中體現(xiàn)。翻譯時(shí)不可避免要涉及文化，而無論是傳播中國文化還是吸收外國文化都必須考慮讀者的接受水平。這就要求譯者在翻譯過程中，要注意譯語讀者的接受性，根據(jù)語境采取適當(dāng)?shù)姆g策略，靈活處理語言文化的差異和沖突，最低限度地減少“文化虧損”。那么，在古詩的翻譯過程中，如何減少文化信息的損耗，使譯語讀者獲得與原詩讀者一樣的感受，是一個(gè)值得探討的問題。下面以許淵沖先生的“三化”標(biāo)準(zhǔn)來分析《西廂記》中一些古詩英譯的例子，以此來探討譯詩過程中如何兼顧原文信息的傳遞以及譯語讀者的接受。

二、“三化”標(biāo)準(zhǔn)：淺化、等化、深化

錢鐘書在《林紓的翻譯》中提出“文學(xué)翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’”。受錢鐘書“化境”說的啟發(fā)，許淵沖提出了淺化、等化、深化的“三化”標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為“翻譯是‘化學(xué)’，是把一種語言化為另一種語言的藝術(shù)”[6]73。在譯詩時(shí)，“當(dāng)原文的表層和深層一致，譯文和原文‘意似’能傳達(dá)原文的‘意美’的時(shí)候，可以采用‘等化’的譯法。如果原文的表層和深層之間有距離，或是譯文和原文‘意似’并不能傳達(dá)原文的‘意美’，那就可以采用‘淺化’或‘深化’的譯法”[6]235。運(yùn)用“三化”法對(duì)古典詩歌進(jìn)行翻譯當(dāng)然也有得有失，但如果譯法運(yùn)用得好，不僅能傳達(dá)原詩的韻味，有時(shí)還能“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。

（一）淺化原文的文化意象

“‘不足’并不等于‘淺化’，即使是‘淺化’，也只有在翻譯無法‘等化’或‘深化’的時(shí)候，或是為了傳達(dá)詩詞的‘音美’或‘形美’時(shí)，才能采用”[6]233。所以，有時(shí)在翻譯古典詩歌中一些文化色彩濃厚的詞句時(shí)無法達(dá)到表層和深層意義上的一致，這時(shí)采用“淺化法”以減少原文表層雖有，但原文深層可無的內(nèi)容，讓讀者“知之”，了解原詩的大意即可。

例如，《鬧簡》【石榴花】中的兩句：“為他不酸不醋風(fēng)魔漢，隔窗兒險(xiǎn)化望夫石?！弊g文為：

For that sour, crazy gallant alone. You weren’t afraid of being frozen into stone.

其中“望夫石”的典故是我們所熟悉的，它是用來形容女子因癡心地等待遠(yuǎn)行丈夫的歸來，最后化為了石頭，體現(xiàn)的是一個(gè)妻子對(duì)出行丈夫深深的思念和無限的牽掛。王實(shí)甫在這里巧妙用了“望夫石”來表達(dá)鶯鶯對(duì)張生的綿綿不斷的思念和不能相見的哀怨。但是，在翻譯時(shí)無法將其所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵和情感完全傳達(dá)，只好“淺化”了其特定的文化含義，譯成了“stone”(石頭)，以達(dá)到讓譯本讀者了解原詩大意的目的。

再如，在譯《驚艷》時(shí)，許先生把“暗思小生瑩窗雪案，學(xué)成滿腹文章”中的“瑩窗雪案”譯為：“Having studied hard in summer as in winter”。根據(jù)《晉書·車胤傳》記載：“胤恭勤不倦，博學(xué)多通。家貧，不常得油，夏月則練囊盛數(shù)十螢火以照書，以夜繼日焉?！崩钌谱⒁秾O氏世錄》中說：“孫康家貧，常映雪讀書，清介，交游不雜”[1]12。在這里引用孫康車胤兩個(gè)典故，一冬一夏，意圖說明張生一年四季都在刻苦攻讀。可是在翻譯時(shí)，無法將這些特定的文化信息包含進(jìn)去，只能淺化地譯為：“冬天夏天都在努力讀書”。

在許先生譯的《西廂記》中，有很多文化色彩濃厚的詩歌因文化信息無法全部傳達(dá)而采用“淺化”的方法，如“藍(lán)橋水”是用來比喻使相愛者分離的大水，卻直接譯為“water”；“魚雁”在中國文化中象征著傳遞信息的使者，在中國古漢語中頻頻出現(xiàn)“鴻雁傳書”“魚尺傳素”的詩句，而英語中沒有與“魚雁”對(duì)等的文化典故，所以就譯為“geese and fish”；再如，我們熟悉的“比目魚”一般用來比喻難舍難分的戀人或夫妻，在這里“淺化”的譯為：“two inseparable fish.”

這種譯法不能不說是一種遺憾，但有時(shí)譯者無法將古詩凝練的語言用另外一種文字傳遞出豐富的文化信息，只好退而求其次，對(duì)讀者的閱讀不形成障礙就可以了。因此，在翻譯《西廂記》的過程中，許先生為了翻譯的需要，照顧譯語讀者的需求，在不影響詩歌內(nèi)容完整性的前提下，采取“淺化”法將其譯出是非常合適的。

（二）等化古詩傳遞的信息

中國古典詩歌喜歡用比喻，使抽象的事物具體化、形象化，使人產(chǎn)生聯(lián)想。大部分比喻形象用意深刻，有特殊的情感融入其中。此時(shí)，采取“等化”法，表達(dá)出表層和深層皆有的含義，從內(nèi)容上達(dá)到與原文完全等值的效果，不但能保存意象所產(chǎn)生的聯(lián)想，充分發(fā)揮譯語的優(yōu)勢(shì)，且有利于英漢兩種文化的交流，給譯入語帶去一絲新意。例如：《后候》【錦搭繡】中，描寫鶯鶯的美貌：“他眉是遠(yuǎn)山浮翠，眼是秋水無塵，膚是凝酥，腰是弱柳”。許淵沖先生將其按字面意思直接譯為：

Her eyebrows look like distant hills green. Her eyes like autumn water serene. Her skin milk-white. Her waist like willow slender.

古代女子畫眉用的是青黑色的顏料，因此“眉毛”的顏色用“遠(yuǎn)山浮翠”的色彩來形容是很合理的?！把劬Α薄捌つw”“腰”也分別用“秋水”“凝酥”“弱柳”等自然中人們普遍熟悉的事物來形容。針對(duì)這樣的比喻，許先生采用“等化法”直接將其分別譯為“distant hills green”“autumn water serene”“milk-white”“willow slender”，忠實(shí)地傳達(dá)了原詩所要表達(dá)的內(nèi)容，不但不會(huì)給譯語讀者的閱讀造成障礙，還能使他們“知之”并“樂之”。

古詩中存在很多關(guān)于人名、歷史或地理等的專有名詞，有時(shí)不譯，對(duì)全詩所傳達(dá)的意義并無大礙。例如：《賴婚》【殿前歡】中，張生說：“成也是你母親，敗也是你蕭何”，這兩句譯為：

The failure or success. In this matter rests with no other. Than you, oh! mother.

據(jù)《史記·淮陰侯列傳》載，“韓信當(dāng)初投奔漢王劉邦，不被重用，出走，蕭何把他追回，并向劉邦推薦，拜為大將；其后劉邦得天下，懷疑韓信謀反，蕭何又為呂后設(shè)計(jì)，騙韓信入宮，擒而殺之。后世諺云：‘成也蕭何，敗也蕭何’”[1]110。如今，人們通常用此來形容世事難料、反復(fù)無常。在此，張生用蕭何的典故來暗示鶯鶯母親言而無信，其諾言不能兌現(xiàn)的無奈，但英譯時(shí)并未將“蕭何”譯出，而是直接譯為“mother”。然而，大部分古詩中的專有名詞用意深刻，具有濃厚的文化色彩，若隨意省去不譯，不但是譯者不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)，且有時(shí)損害原文的寓意。雖有時(shí)“直譯專門詞語不能傳達(dá)原文的‘意美’時(shí)，需要變通用淺化或深化的方法；但因變通而有損于原文的民族風(fēng)格和地方色彩時(shí)，又以等化或直譯為宜”[6]221。所以，翻譯專有名詞時(shí)采用較多的就是“等化”法。例如，《西廂記》中本是與皇家有關(guān)聯(lián)，莊嚴(yán)肅穆的寺院——“普救寺”，王實(shí)甫卻把此地設(shè)為張生和鶯鶯兩人演繹一場曠世之戀的開始之所。這戀情發(fā)生在哪里不好，偏偏是在寺廟。原來，這“普救寺”是為了救助普天之下墜入情網(wǎng)的癡男情女。許先生直接將其按字面譯出為“Salvation Monastery”，可以使讀者感到這種巧妙設(shè)計(jì)所帶來的樂趣。

然而，由于英漢兩種文化的差異，同樣的事物在中西讀者心中所產(chǎn)生的聯(lián)想和感覺是不同的。這時(shí)更要考慮譯語讀者的接受性，用譯文文化中能產(chǎn)生與原文文化相似的意象來取代，以保證兩種語言傳達(dá)的信息對(duì)等。例如，《西廂記》中經(jīng)常用“玉人”“顏如玉”等之類的詞語來形容鶯鶯姣好的容貌，而英語中常常用玫瑰等花來比喻女子長得漂亮，與“玉”對(duì)應(yīng)的“jade”卻用來指庸俗輕佻的女子。在此，許先生注意了文化移植中的這種差異，將其翻譯為“her face of rosy hue”“fair face”等，不但尊重了英語的習(xí)慣，也達(dá)到了“玉人”“顏如玉”所要表達(dá)的同等效果。

中西文化存在著差異的同時(shí)，也有著共核部分。文化中的“共核”使等化古詩翻譯中傳達(dá)的文化信息成為可能。采用“等化法”，不僅保留了原詩的意象，傳播了中國文化獨(dú)特的魅力，同時(shí)也豐富了譯語文化，使譯語讀者“知之”并“樂之”。

（三）深化原文的文化蘊(yùn)含

古典詩歌中會(huì)出現(xiàn)一些具有中國文化特色的詞語，這些詞語在翻譯的過程中，有時(shí)無法按照其表層形式直接譯出。這時(shí)，就需要采取“深化法”，由表及里，譯出原文表層沒有但深層存在的內(nèi)容。例如：鶯鶯送張生進(jìn)京考取功名的“十里長亭”，該詞如果采取直譯，或許不會(huì)讓譯語讀者無法理解，但詞中所蘊(yùn)含的情感就大打折扣，只簡單地作為一個(gè)送別場所的名稱而已。然而，“十里長亭”的象征意義在中國卻已家喻戶曉。因此，為了保留中國原有的文化特色，許先生按其深層的涵義譯為“the Pavilion of Farewell”。

再如，中國漢文化特有的“棄文就武”一詞，英語中雖有與“文”“武”對(duì)應(yīng)的詞，卻沒有相應(yīng)的文化蘊(yùn)意，無法引起讀者相似的聯(lián)想?；诖耍S淵沖先生對(duì)此也并未照字面意思翻譯，而是采用了借代的修辭手法將其譯為“gave up the pen for the sword”，使原文和譯文在深層意蘊(yùn)和聯(lián)想意義達(dá)到了藝術(shù)的統(tǒng)一。

古詩中經(jīng)常運(yùn)用典故，用簡單的字詞傳達(dá)復(fù)雜的信息。由于典故只有在特定的民族文化背景下才能得到很好的理解，所以在翻譯時(shí)，充分考慮譯文讀者的接受性，可以不逐字逐句地照搬原文，直接向讀者解釋深層的信息。例如：《寺警》【青歌兒】中的兩句：“愿與英雄結(jié)婚姻，為秦晉”譯為：

With handsome dowry I would be his wife. To the end of my life.

“秦晉”分別是中國古代歷史上的兩國。由于春秋時(shí)秦晉兩國世通婚姻，于是后來就稱婚姻為成秦晉之好。此句在翻譯時(shí)，在不任意增加原文信息的前提下，使其內(nèi)涵由隱至顯，保留了原詩的文化底蘊(yùn)，傳達(dá)了原文的“意美”，同時(shí)也照顧了讀者的理解程度，真可謂一舉兩得。

詩歌語言高度凝練，為了把其要表達(dá)的意思說的清楚明白，需深化原詩表層省略的部分，譯出它的言外之意、弦外之音。此時(shí)，可以采用增譯的方法，把隱藏的部分轉(zhuǎn)化為書面文字。例如：《哭宴》【五煞】中，鶯鶯對(duì)將要遠(yuǎn)行的張生說：“順時(shí)自保千金體”，許淵沖先生把這句譯為：

Take care of your own health. Which is a mine of wealth!

“a mine of wealth”用暗喻顯示了健康的重要，與“身體是革命的本錢”有異曲同工之妙。這樣處理不僅形式上構(gòu)成押韻，而且感情上得到升華，表達(dá)出鶯鶯對(duì)張生無微不至的關(guān)懷和深深的關(guān)愛，此句的增添真可謂恰到好處。

由于受文化的限制，一國的文化一般不為另一文化中的讀者所理解，要想既最大限度地保存原語的文化蘊(yùn)含，又能使譯語讀者盡可能地理解接受，“深化”不失為一種好的翻譯策略。且“‘深化’的譯法如果運(yùn)用得好，不但能夠傳達(dá)原文的‘意美’，有時(shí)甚至可能青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”[6]116。

三、結(jié)語

根據(jù)許淵沖先生的觀點(diǎn)，文學(xué)翻譯不僅是兩種文字的統(tǒng)一，還應(yīng)是兩種文化的統(tǒng)一。文學(xué)翻譯是一門藝術(shù)。從許先生翻譯的《西廂記》可以看出，他是在充分理解原文的基礎(chǔ)上，以譯語讀者為中心，靈活運(yùn)用“三化”法，盡可能完整地傳達(dá)原詩的“三美”；他不但保留了原作的藝術(shù)魅力，而且成功克服了兩種語言文化之間的障礙，使《西廂記》走出國門，成為世界文藝的瑰寶。因此，譯者在翻譯過程中，能否以服務(wù)讀者為目的，妥善處理和準(zhǔn)確傳達(dá)文化因素往往是一部作品成功的關(guān)鍵所在。

[1] 王實(shí)甫.西廂記[M].張燕瑾,校注.北京:人民文學(xué)出版社,1994.

[2] 王實(shí)甫.西廂記[M].許淵沖,譯.長沙:湖南人民出版社,2000.

[3] 羅新璋.翻譯論集[M].北京:商務(wù)印書館,2009.

[4] 馬蕭.文學(xué)翻譯的接受美學(xué)觀[J].中國翻譯,2000(2):47-51.

[5] 譚載喜.新編奈達(dá)論翻譯[M].北京:中國對(duì)外翻譯出版公司,1999.

[6] 許淵沖.翻譯的藝術(shù)[M].北京:五洲傳播出版社,2006.

On Cultural Differences Treatment inThe Romance of West Chamberfrom the Perspective of Reception Theory

ZHANG Qing
(School of Foreign Languages, Anhui Normal University, Wuhu, Anhui 241000, China)

Based on the reception theory, the author of the paper analyzes how Professor Xu Yuanchong deals with the cultural differences in translatingThe Romance of West Chamber by the “three-modification” theories—specification, equalization, generalization to achieve the purpose of making target readers understand it, entertain themselves and enjoy it in reading.

reception theory; cultural differences; Xu Yuanchong; “three-modification” theories;Romance of the WesternChamber

H315.9

A

1673-2065(2010)06-0074-04

2010-05-07

張 秦(1986-),女,湖北襄樊人,安徽師范大學(xué)外國語學(xué)院教師,文學(xué)碩士.

（責(zé)任編校：耿春紅英文校對(duì)：楊 敏）