韓業(yè)騰，楊天民

（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

試論中國(guó)油畫的新現(xiàn)實(shí)主義

韓業(yè)騰，楊天民

（安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

在油畫的發(fā)展過程中現(xiàn)實(shí)主義源源流長(zhǎng)，至今仍有旺盛的生命力?，F(xiàn)實(shí)主義在不同的歷史發(fā)展時(shí)期，在不同的國(guó)家，從不同的角度和層面對(duì)社會(huì)進(jìn)言，藝術(shù)家用藝術(shù)語言積極思考并參與、記錄了社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程?？v觀文化發(fā)展史，新現(xiàn)實(shí)主義油畫在特定的歷史階段對(duì)推動(dòng)社會(huì)發(fā)展、豐富人類文化精神生活起到了重要作用。可以說，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在整個(gè)人類文化發(fā)展史中，處于不可忽視、無可取代的、比寫實(shí)主義更為重要的地位。

油畫；新現(xiàn)實(shí)主義;寫實(shí)主義

油畫進(jìn)入中國(guó)僅有100年的歷史。上世紀(jì)初在中西文化的相互影響和碰撞中徐悲鴻、李鐵夫、林風(fēng)眠等一批藝術(shù)家將油畫從西方帶回中國(guó)，并與中國(guó)文化和現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合，探索出一條以油畫為中國(guó)主要繪畫形式的道路。在新中國(guó)成立后，中國(guó)油畫在民族化的過程中形成了新現(xiàn)實(shí)主義的鮮明特色。

改革開放以來，尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以后，在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，在中西文化的交流碰撞中，中國(guó)油畫家始終堅(jiān)持新現(xiàn)實(shí)主義繪畫的創(chuàng)作道路，并積極探索如何以油畫反映中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活。新現(xiàn)實(shí)主義畫家以其扎實(shí)的油畫寫實(shí)功底和獨(dú)立的思考，賦予其作品以豐富的內(nèi)涵，并造就了深刻細(xì)膩的新現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)風(fēng)格，并呈現(xiàn)出各自不同的創(chuàng)作風(fēng)格和面貌，使其作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的韻味和學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、中國(guó)油畫家對(duì)以油畫反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的探索

中國(guó)油畫在當(dāng)今的時(shí)代背景下所呈現(xiàn)的是百家齊放的狀態(tài)。諸多藝術(shù)風(fēng)格充斥著人們的眼球，如裝置藝術(shù)、波普藝術(shù)以及行為藝術(shù)。在這種時(shí)代背景下，人們很多時(shí)候在關(guān)注時(shí)尚和流行元素，而很少關(guān)注人們現(xiàn)實(shí)生活的狀態(tài)。在科技日益發(fā)展的今天，中國(guó)油畫是否還能堅(jiān)持自己所特有的東西顯得尤為重要。

正當(dāng)人們?cè)诳紤]和探索的時(shí)候，在2004年末，孫為民、孫向陽、鄭義、忻東旺、徐唯辛、王宏劍等六位國(guó)內(nèi)一流油畫家決定以“新現(xiàn)實(shí)主義”的名義，聯(lián)合起來進(jìn)行創(chuàng)作和籌辦展覽。這是一個(gè)極有膽略的舉措，它對(duì)21世紀(jì)中國(guó)油畫的健康發(fā)展，無疑是一種積極地推動(dòng)。這六位畫家聯(lián)合起來，希望匯聚集體的智慧和力量，共同致力于中國(guó)“新現(xiàn)實(shí)主義”油畫的發(fā)展。他們都以新現(xiàn)實(shí)主義繪畫為長(zhǎng)期的追求和奮斗目標(biāo)，都堅(jiān)持藝術(shù)源于生活和藝術(shù)服務(wù)于人民大眾的原則，都具備很高的藝術(shù)表達(dá)能力，寫實(shí)功力深厚，思想深刻，做到了內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。與此同時(shí)他們還尊重各自藝術(shù)表達(dá)上的個(gè)性自由，藝術(shù)創(chuàng)作各具特色，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中都長(zhǎng)期堅(jiān)持真誠(chéng)地反映生活，并都取得了相當(dāng)?shù)某删?。在他們的作品里，我們可以看到他們是用自己的真切感情和心靈去感受、去描寫客觀事物，賦予自己創(chuàng)造的人物和畫面以某種文化和哲學(xué)的思考。繪畫是視覺語言，作者通過可視可感的形式和觀眾對(duì)話，傳達(dá)感情，而作者本人的觀念，他的文化和哲學(xué)的思考，往往隱藏在形象后面，而不是赤裸裸地表露于外。正如鄭藝所說：“藝術(shù)作品必須能觸及情感與心靈”[1]。與以往的現(xiàn)實(shí)主義畫展不同，參加本次畫展的畫家通過長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐和有效的交流與合作，已經(jīng)形成了對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義”的基本原則的共識(shí)，主要表現(xiàn)在五個(gè)方面：

第一，新現(xiàn)實(shí)主義畫家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)該始終關(guān)注生活，藝術(shù)家應(yīng)該熱愛生活，堅(jiān)持藝術(shù)來源于生活，扎根于生活，立足于實(shí)踐，服務(wù)于大眾，真誠(chéng)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民大眾的日常生活、情感和愿望，創(chuàng)作上要求藝術(shù)性和時(shí)代性的統(tǒng)一。要求藝術(shù)直面現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)持新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的批判性和實(shí)踐性，關(guān)注當(dāng)下社會(huì)時(shí)局，積極參與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程。

第二，藝術(shù)的創(chuàng)作語言上要求具像寫實(shí)，要有十分強(qiáng)的造型能力和造型基礎(chǔ)，用群眾非常容易接受的寫實(shí)藝術(shù)語言，真誠(chéng)地反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。但是并不排斥藝術(shù)的自由表達(dá)，并且注重與其他藝術(shù)流派的交流，對(duì)新技法、新材料和新觀念的吸收和利用，同時(shí)保持自身的開放性和改革性，以求最大發(fā)展和更全面有力地參與社會(huì)發(fā)展進(jìn)程。

第三，作為新現(xiàn)實(shí)主義的畫家必須具有社會(huì)良心和獨(dú)立見解?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”畫家具備的又一顯著特征和基本素質(zhì)是新現(xiàn)實(shí)主義畫家應(yīng)該本著對(duì)社會(huì)和人民群眾高度負(fù)責(zé)的態(tài)度進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，要體現(xiàn)新時(shí)代的人文主義思想，不要局限于學(xué)院式的技術(shù)表現(xiàn)，不要局限和附和于粉飾太平的隨波逐流，獨(dú)立思考、真誠(chéng)表現(xiàn)和批判為藝術(shù)的生命要素。

第四，新現(xiàn)實(shí)主義油畫家是中國(guó)當(dāng)代新型知識(shí)分子的優(yōu)秀代表，注重文化修養(yǎng)，善于學(xué)習(xí)和創(chuàng)造，而畫面所體現(xiàn)的東西也具有很高的文化修養(yǎng)，他們堅(jiān)持的是文化的繼承和發(fā)展，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的科學(xué)性和理性。

第五，新現(xiàn)實(shí)主義還必須堅(jiān)持走民族化道路，他們立足于當(dāng)代中國(guó)仍處于后農(nóng)業(yè)社會(huì)和同時(shí)進(jìn)行現(xiàn)代化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)國(guó)情，堅(jiān)持油畫藝術(shù)走民族化的道路，使油畫在中國(guó)真正成為本民族智慧的結(jié)晶，所以現(xiàn)實(shí)主義油畫應(yīng)當(dāng)反映我們本民族的生活和思想感情，成為中華民族精神的象征。同時(shí)還要適應(yīng)改革開放和國(guó)際化的要求，加強(qiáng)藝術(shù)與文化的交流，不能閉門造車。

二、改革開放后新現(xiàn)實(shí)主義油畫所面臨的挑戰(zhàn)

在改革開放后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和中西文化交流的不斷增加，各種藝術(shù)流派和思潮進(jìn)入中國(guó)，并對(duì)中國(guó)藝術(shù)界產(chǎn)生了極大影響，印象派、抽象主義等各階段繪畫畫派的影響都可在中國(guó)找到追隨者和模仿者。在多元化的今天，觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)等也紛紛走進(jìn)我們的視野，一時(shí)間中國(guó)藝術(shù)界看似花團(tuán)錦簇、熱鬧非凡，呈現(xiàn)出一派百花齊放的狀態(tài)。然而我們冷靜分析，就不難看出這些作品多是對(duì)西方藝術(shù)的生硬移植，模仿的是西方藝術(shù)的外表，而達(dá)不到其內(nèi)在的意義和高度，往往走向流俗和虛夸，成為藝術(shù)界中華而不實(shí)的東西，給人以做秀的感覺。而某些中國(guó)油畫家在時(shí)代的發(fā)展變化中，幾十年如一日?qǐng)?jiān)持并探索油畫反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)主義道路，的確難能可貴。與此相比，以往的現(xiàn)實(shí)主義又顯示出了許多缺點(diǎn)和不足，如文革時(shí)期一味歌功頌德，從而失去了美術(shù)對(duì)人靈感的啟發(fā)。還有一些現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作只局限于學(xué)院一派的閉門造車，或者是為了迎合市場(chǎng)的需求而創(chuàng)作，這些都在一定程度上脫離了關(guān)注熱愛生活和真誠(chéng)反映生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。這些作品內(nèi)容走向空洞，形式僵化，混淆了現(xiàn)實(shí)主義和寫實(shí)主義的區(qū)別，用視覺的、真實(shí)的假想代替了直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)，用概念化的表現(xiàn)手法來創(chuàng)作作品缺少對(duì)所描繪的事物精神狀態(tài)的把握，從而逐漸失去現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特色，舊的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不能適應(yīng)新時(shí)代對(duì)藝術(shù)的更新更高的要求，也不足以概括藝術(shù)家們選擇和堅(jiān)持的藝術(shù)道路。

三、引進(jìn)新現(xiàn)實(shí)主義油畫的目的

上個(gè)世紀(jì)20-30年代到國(guó)外取經(jīng)的年輕學(xué)子們，以及50-60年代在油畫創(chuàng)作上辛勤探索的藝術(shù)家們，絕大多數(shù)都鐘情于現(xiàn)實(shí)主義，但是在當(dāng)時(shí)的歐洲,學(xué)院古典的寫實(shí)藝術(shù)和反映社會(huì)矛盾的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)已經(jīng)受到反映現(xiàn)實(shí)的人們生活狀態(tài)的新現(xiàn)實(shí)主義的嚴(yán)重挑戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)先驅(qū)們引進(jìn)歐洲油畫有兩個(gè)目的：其一，讓它在中國(guó)這塊土壤上扎根、開花結(jié)果，用這種語言來反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，推進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步，建立中國(guó)的油畫學(xué)派和具有中國(guó)民族特色的中國(guó)油畫；其二，從西方寫實(shí)的油畫藝術(shù)中吸收養(yǎng)料,以改良中國(guó)以往的那種失去現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特色的為了迎合市場(chǎng)的需求創(chuàng)作的媚俗的藝術(shù)。當(dāng)時(shí)去海外學(xué)習(xí)油畫的藝術(shù)家有徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等人，他們都主張中國(guó)藝術(shù)要面向自然、面向現(xiàn)實(shí)，要為大眾所理解，所欣賞。由于他們各自的經(jīng)歷、性格和在海外教育背景的不同，在吸收西方藝術(shù)優(yōu)長(zhǎng)方面有不同的理解,并通過自己的藝術(shù)實(shí)踐，形成了不同的油畫學(xué)派：有的執(zhí)著于寫實(shí)，如徐悲鴻；有的在具像寫實(shí)的基礎(chǔ)上著眼于表現(xiàn)，如劉海粟；有的傾向于較為現(xiàn)代的方法，如林風(fēng)眠?？偟恼f來，他們或大聲疾呼地提倡現(xiàn)實(shí)主義，或尊重和贊賞現(xiàn)實(shí)主義。這三位藝術(shù)大師對(duì)中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)都有重要的貢獻(xiàn)。偏重于表現(xiàn)和現(xiàn)代手法的劉海粟、林風(fēng)眠，也創(chuàng)作了不少基本上是屬于寫實(shí)類型的、有新現(xiàn)實(shí)主義精神的作品。

四、新現(xiàn)實(shí)主義畫家的創(chuàng)作題材的改變

21世紀(jì)初，又一批畫家掀起了現(xiàn)實(shí)主義的第三浪。他們又一次把視線回轉(zhuǎn)到“陳丹青——羅中立時(shí)代”，但進(jìn)入他們視線的不再是藏民或父親，而是他們的農(nóng)民工兄弟。

農(nóng)民工在當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)很特殊的階層，他們來自于農(nóng)村，出身于農(nóng)民，卻不再是原來意義上的農(nóng)民。他們做著工人的工作，但卻不是本來意義上的工人，因?yàn)樗麄兪欠浅鞘腥丝?，不具有工人的身份，他們沒有替自己說話的組織，工會(huì)也不管他們的事，在政治上享受不到工人應(yīng)有的待遇。因此，這是一個(gè)在以時(shí)尚唱主角的時(shí)代幾乎被遺忘、至少也是被無視的族群。而這些新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品更為真實(shí)的來表現(xiàn)農(nóng)民工的生活狀態(tài)，十屆全國(guó)美展的獲獎(jiǎng)作品所選的創(chuàng)作題材大多數(shù)來自于農(nóng)民工以及對(duì)周圍生活小圈子的關(guān)注，而以往那些所謂政治題材逐漸淡出人們的視野。這也從側(cè)面反映出愈來愈多的藝術(shù)家對(duì)生活小圈子的關(guān)注。而這種表現(xiàn)方法也正符合新現(xiàn)實(shí)主義的要求，符合新現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)。

1990年代中期，就在新生代們的畫面中充滿著無聊感和無意義的時(shí)候，忻東旺卻在為尋找人生的意義而激進(jìn)，為改變自己的命運(yùn)而抗?fàn)帲瑸橼A得自己作為一個(gè)人的尊嚴(yán)而發(fā)奮。忻東旺的作品中充滿了對(duì)邊緣人的關(guān)注，對(duì)社會(huì)中弱勢(shì)群體的同情，卻從不曾對(duì)現(xiàn)實(shí)取玩世不恭的態(tài)度。因此，他的藝術(shù)應(yīng)歸屬于玩世現(xiàn)實(shí)主義之后的 “新現(xiàn)實(shí)主義”——即新時(shí)期以來現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)歷的“第三浪”。忻東旺以一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)有的敏感把視點(diǎn)鎖定在 “民工潮”這個(gè)大變動(dòng)的社會(huì)主題上來。當(dāng)他看到越來越多的農(nóng)民涌入城市時(shí)，他意識(shí)到“社會(huì)變革的因素已悄然滲入每一位農(nóng)民的精神意識(shí)中，雖然貧瘠的土地難以改變他們的命運(yùn)，但時(shí)代變革的步伐卻已震顫了涌動(dòng)的大地”[1]。畫家之所以一再選擇這一主題，正如他自己所說“是因?yàn)樵谖铱磥磉@一社會(huì)景觀是極具時(shí)代表情的，而藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力和價(jià)值除了繪畫本身的因素之外，更是應(yīng)該承載反映時(shí)代和社會(huì)批判的責(zé)任”。

[1]忻東旺.忻東旺新寫實(shí)主義油畫[M].北京:中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2003

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1009-9530（2010）05-0077-02

2010-07-21

韓業(yè)騰 （1983-），男，安徽淮南人，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。楊天民 （1959-），男，山東臨沂人，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)，教授，碩士生導(dǎo)師。