陳 沛

【摘要】全國(guó)首屆音樂(lè)分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)中提出“音樂(lè)分析學(xué)”的概念,所涉及的核心問(wèn)題之一是“結(jié)構(gòu)”與“曲式”,本文試圖對(duì)這兩個(gè)概念產(chǎn)生的歷史淵源進(jìn)行分析與比較,從音樂(lè)發(fā)展歷史角度分析兩者產(chǎn)生的歷史土壤的差異,并指出“結(jié)構(gòu)”與“曲式”作為不同音樂(lè)歷史時(shí)期的產(chǎn)物,映射出西方音樂(lè)從傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)到無(wú)調(diào)性音樂(lè)直至個(gè)性化創(chuàng)作的發(fā)展歷程,從而反映了作曲家和理論家對(duì)作品結(jié)構(gòu)的新認(rèn)識(shí),預(yù)示著音樂(lè)未來(lái)發(fā)展的多元化傾向。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)分析學(xué);結(jié)構(gòu);曲式

“結(jié)構(gòu)”與“曲式”近年來(lái)一直是音樂(lè)分析學(xué)探討的熱點(diǎn)問(wèn)題之一。2009年10月全國(guó)首屆音樂(lè)分析大會(huì)在上海音樂(lè)學(xué)院舉行,大會(huì)提出“音樂(lè)分析學(xué)” 的學(xué)科概念,這不囿于傳統(tǒng)的經(jīng)典學(xué)理體系,如曲式學(xué)和作品分析。于是,“結(jié)構(gòu)”與“曲式”更是成為此學(xué)科向前邁步的關(guān)鍵所在。進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái),許多學(xué)者認(rèn)為傳統(tǒng)曲式已經(jīng)不適用于現(xiàn)代音樂(lè),曲式分析也很難揭示深層的音樂(lè)發(fā)展運(yùn)動(dòng)。于是“結(jié)構(gòu)”一詞進(jìn)入了這一學(xué)科討論和研究的聚焦點(diǎn)。對(duì)音樂(lè)的分析從“曲式”的范疇進(jìn)入了“結(jié)構(gòu)”的范疇,那么“曲式”和“結(jié)構(gòu)”之間的比較研究就顯得十分重要。什么是“結(jié)構(gòu)”?“結(jié)構(gòu)”和“曲式”有什么不同?“結(jié)構(gòu)”能取代“曲式”嗎?筆者認(rèn)為對(duì)“曲式”和“結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生的歷史背景以及在歷史進(jìn)程中的演變進(jìn)行梳理、分析和比較是研究以上問(wèn)題的前提和基礎(chǔ)。

一

從目前最具權(quán)威的新格羅夫詞典中關(guān)于分析的詞條記載來(lái)看分析的歷史和曲式產(chǎn)生的音樂(lè)歷史背景:大約在11世紀(jì)加洛林王朝的僧侶們已經(jīng)開(kāi)始有區(qū)分、說(shuō)明調(diào)式的意識(shí),這是分析形成的最早端倪。到了15世紀(jì)末,法一佛蘭德音樂(lè)理論家廷克托里分別用兩個(gè)術(shù)語(yǔ)區(qū)分了即興的音樂(lè)與記譜的音樂(lè):componere和compositor,從而確定了譜面文本存在的形式,為分析提供了文本基礎(chǔ)。17、18世紀(jì)理論家開(kāi)始對(duì)大師的經(jīng)典之作進(jìn)行分析,總結(jié)其手法,并以此為作曲學(xué)生提供一種借鑒,從而逐漸開(kāi)始形成了作品的范式,曲式有了雛形。到了18世紀(jì)末,奧地利理論家考赫的著作《作曲引論》奠定了曲式模型。到了19世紀(jì)曲式模型理論進(jìn)入黃金期,曲式理論得到了前所未有的發(fā)展,涌現(xiàn)了大量的理論家完善這種理論,如捷克理論家萊夏、德國(guó)理論家馬克斯、奧地利的車爾尼、英國(guó)的普勞特、德國(guó)的里曼和美國(guó)的該丘斯等等。①

從音樂(lè)分析歷史發(fā)展來(lái)看,“曲式”的產(chǎn)生無(wú)疑是長(zhǎng)期音樂(lè)研究的產(chǎn)物,它是為了指導(dǎo)創(chuàng)作而對(duì)以往大量經(jīng)典文獻(xiàn)總結(jié)結(jié)構(gòu)規(guī)律,力圖找到指導(dǎo)創(chuàng)作的依據(jù)。“曲式”是一種音樂(lè)材料的組織形式,是大量經(jīng)典文獻(xiàn)普遍具有的范式。它是建立在調(diào)性音樂(lè)基礎(chǔ)上的,調(diào)性是曲式分析的一個(gè)必要的判斷條件。然而到了19世紀(jì)晚期,音樂(lè)有了新發(fā)展,理夏德斯特勞斯的樂(lè)隊(duì)織體、德彪西印象主義模糊的調(diào)性、瓦格納半音化和聲等使得音樂(lè)中出現(xiàn)了諸多不和諧的因素,調(diào)性也趨(下轉(zhuǎn)第101頁(yè))于瓦解。20世紀(jì)無(wú)調(diào)性音樂(lè)的出現(xiàn),并呈多元化的發(fā)展,出現(xiàn)了十二音音樂(lè)、序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)、點(diǎn)描派音樂(lè)、簡(jiǎn)約派音樂(lè)等等,音樂(lè)也越來(lái)越富有個(gè)性化特征。至此,曲式分析的調(diào)性基礎(chǔ)徹底被打破,傳統(tǒng)的曲式模型越來(lái)越遭到人們的質(zhì)疑,許多學(xué)者認(rèn)為在傳統(tǒng)音樂(lè)中適用的曲式模型在現(xiàn)代作品中已不再適用、要把獨(dú)具個(gè)性的現(xiàn)代作品套入到一個(gè)固定的曲式中,有時(shí)顯得格外牽強(qiáng)。最重要的是,曲式只是對(duì)作品的段落形式進(jìn)行劃分,樂(lè)句組織的分解,和縱向和聲的分析,無(wú)法真正說(shuō)明作品內(nèi)部發(fā)展的動(dòng)力和整體的平衡。于是20世紀(jì)產(chǎn)生了諸多分析方法,如:申克爾分析、勛伯格的動(dòng)機(jī)分析、興德米特的多層次線性分析、艾伯斯坦的基本形狀分布、柯根的音樂(lè)空間和場(chǎng)的概念。種種分析力圖從新的角度揭示音樂(lè)的本質(zhì)。諸多分析法的出現(xiàn)表明“曲式”理論已經(jīng)無(wú)法對(duì)20世紀(jì)的音樂(lè)進(jìn)行令人信服的分析,打破了以往“曲式”理論所具有的絕對(duì)統(tǒng)治的格局。

二

“結(jié)構(gòu)”一詞似乎更加熟悉、其歷史更加久遠(yuǎn),因?yàn)樵谖覀冋Z(yǔ)言的歷史中“結(jié)構(gòu)”一詞早就出現(xiàn)。它的概念特別寬泛,在通用的現(xiàn)代漢語(yǔ)規(guī)范詞典中“結(jié)構(gòu)”解釋為:“構(gòu)成事物整體各個(gè)部分及其搭配、組合的方式?！雹谌缭谖锢韺W(xué)中的形狀結(jié)構(gòu);化學(xué)中體分子結(jié)構(gòu);繪畫(huà)中的構(gòu)圖結(jié)構(gòu);文學(xué)詩(shī)詞中的文詞結(jié)構(gòu)等等。在音樂(lè)中“結(jié)構(gòu)”一詞也作為特定的含義被使用,并隨著20世紀(jì)音樂(lè)調(diào)性的瓦解,學(xué)者們對(duì)“結(jié)構(gòu)”有了新的探索。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家施特根在1981年出版的《新音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)思維》一書(shū)中,把結(jié)構(gòu)比喻成一個(gè)網(wǎng)絡(luò):“結(jié)構(gòu)這一術(shù)語(yǔ)在現(xiàn)代音樂(lè)中已經(jīng)變成一個(gè)關(guān)鍵詞,并規(guī)范著各種參數(shù)的互相連接。它既在音高、時(shí)值、強(qiáng)度和音色方面確定著每個(gè)音的特性,又安排著各音彼此間有序的組合。包含了現(xiàn)代音樂(lè)所有的方面:過(guò)程與結(jié)果?！雹圪Z達(dá)群先生在2009年7月出版的《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)——關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)若干問(wèn)題的討論》一書(shū)中,對(duì)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)及其生成現(xiàn)象進(jìn)行了討論,提出從“結(jié)構(gòu)分析學(xué)”這一角度深層次的研究音樂(lè)的思維。賦予了“結(jié)構(gòu)”一詞更加有深度和廣度的研究視角。

《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》指出“結(jié)構(gòu)”是萬(wàn)物存在的方式和載體,是自律并具有形式化元素相互關(guān)系的總和。音樂(lè)的結(jié)構(gòu)記錄了音樂(lè)動(dòng)態(tài)的痕跡。音樂(lè)包含著音高、節(jié)奏、音色、速度等諸多要素,這些要素就好像物體分子結(jié)構(gòu)一樣,互相之間構(gòu)成了一種關(guān)系,形成了一個(gè)整體。從而形成了構(gòu)成音樂(lè)的多層網(wǎng)狀結(jié)構(gòu),這種網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)有一種結(jié)構(gòu)力將音樂(lè)統(tǒng)一成一個(gè)整體。所以筆者理解音樂(lè)的結(jié)構(gòu)包含著音樂(lè)構(gòu)成要素的方方面面,音樂(lè)就像是一個(gè)生命體,如果把它比喻成人體,那么我們可以發(fā)現(xiàn),人體是由多種結(jié)構(gòu)組成:骨骼系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、神經(jīng)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、器官結(jié)構(gòu)、細(xì)胞結(jié)構(gòu)、淋巴系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、皮膚結(jié)構(gòu)、肌肉組織結(jié)構(gòu)等等。醫(yī)學(xué)上對(duì)人體的研究,必然是對(duì)這些結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入了解分析,從而掌握人體復(fù)雜的構(gòu)造。同樣道理,對(duì)音樂(lè)作品深入的理解和洞悉,應(yīng)該從音樂(lè)本身的結(jié)構(gòu)入手,多層次、多維度的視角去分析研究。對(duì)于“結(jié)構(gòu)”的分析就包含了這些要點(diǎn),從而使其對(duì)音樂(lè)作品的分析更具有深度和廣度的挖掘。

三

從“曲式”與“結(jié)構(gòu)”的歷史土壤來(lái)看,兩者的差異較為明顯,同時(shí)也反映出不同時(shí)期西方的音樂(lè)狀況,也可能預(yù)示了西方音樂(lè)發(fā)展的某一種方向。

1、兩者產(chǎn)生的時(shí)期不同。 “曲式”與“結(jié)構(gòu)”在不同的歷史時(shí)期都具有指代作品是如何構(gòu)建的作用。所不同的是,“曲式”離不開(kāi)調(diào)性作為基礎(chǔ),因此在漫長(zhǎng)的調(diào)性音樂(lè)產(chǎn)生發(fā)展的過(guò)程中,曲式也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期并在19世紀(jì)達(dá)到輝煌。而“結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生于20世紀(jì),當(dāng)音樂(lè)的發(fā)展由調(diào)性音樂(lè)至無(wú)調(diào)性音樂(lè),音樂(lè)創(chuàng)作的手法和思路多樣化,學(xué)者們?cè)噲D用各種分析方法分析音樂(lè)作品,因此對(duì)作品的分析從“曲式”轉(zhuǎn)為“結(jié)構(gòu)” ,對(duì)于“結(jié)構(gòu)”的認(rèn)知和研究正逐漸深入并趨于體系化。

2、兩者似乎有先后承接的關(guān)系,因?yàn)椤扒健辈荒軌蚝芎玫慕鉀Q20世紀(jì)以后眾多作品分析問(wèn)題,而“結(jié)構(gòu)”更符合對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)組織邏輯的一種思路。于是對(duì)于20世紀(jì)以后的音樂(lè)作品分析,頗有“結(jié)構(gòu)”取代“曲式”原本所指代作用的傾向。從這個(gè)意義上說(shuō),“結(jié)構(gòu)”取代了“曲式”。

3、從“曲式”到“結(jié)構(gòu)”映射出西方音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)。從傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)的萌芽開(kāi)始,就成為“曲式”產(chǎn)生的最初土壤,隨著調(diào)性音樂(lè)不斷發(fā)展,“曲式”理論也隨之不斷發(fā)展,而傳統(tǒng)調(diào)性的瓦解導(dǎo)致曲式理論失去了其最重要的基礎(chǔ)。于是“結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生。從“曲式”到“結(jié)構(gòu)”反映出西方音樂(lè)從傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè),不斷發(fā)展完善,而后到達(dá)頂峰,最終趨于瓦解,無(wú)調(diào)性音樂(lè)的出現(xiàn),眾多個(gè)性化的的創(chuàng)作的發(fā)展歷程。

4、從“曲式”到“結(jié)構(gòu)”暗示了西方音樂(lè)的某種發(fā)展趨勢(shì),即多元化。作曲家注重追求獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)作手法、材料和思維,例如20世紀(jì)初勛伯格十二音作曲法、美國(guó)作曲家考威爾的創(chuàng)新音樂(lè)思想、梅西安的有限移位調(diào)式、當(dāng)代法國(guó)作曲家“爵瓦索尼”運(yùn)用各種各樣細(xì)微的不被人注意的噪音創(chuàng)作等等,音樂(lè)的創(chuàng)作方法百花齊放,以至于人耳審美遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上音樂(lè)的發(fā)展。相信這種對(duì)音樂(lè)邊界的探索將不斷持續(xù)下去。

參考文獻(xiàn)

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“本文為浙江教育廳科研支助項(xiàng)目,項(xiàng)目編號(hào):Y200908604”