上個(gè)世紀(jì)60年代，香港出現(xiàn)新武俠電影流派，大導(dǎo)演張徹被稱為武俠電影的一代宗師，在他的電影中，“兄弟情仇”和“陽剛美學(xué)”一直是兩條互為表里的線索。拍攝于1973年的電影《刺馬》，是張徹的一部經(jīng)典作品，電影的英文翻譯是blood brothers，比中文題名更加直接點(diǎn)明了電影的主題和美學(xué)風(fēng)格。張徹的弟子吳宇森后來曾提及，他對(duì)張徹電影印象最深刻的就是《刺馬》，在他自己的作品《喋血街頭》和《喋血雙雄》里表現(xiàn)了與張徹《刺馬》相類似的兄弟情懷。2007年，基于長(zhǎng)久以來對(duì)《刺馬》故事的深刻興趣，香港新一代著名導(dǎo)演陳可辛重拍了這個(gè)關(guān)于兄弟情仇的故事，并改名為《投名狀》?！锻睹麪睢返墓适陆Y(jié)構(gòu)和《刺馬》極為相似，卻體現(xiàn)出和后者截然不同的審美效果，兄弟間自相殘殺的故事由黑白鮮明的善惡果報(bào)轉(zhuǎn)而成為對(duì)晚清戰(zhàn)亂時(shí)期個(gè)人悲劇命運(yùn)的灰暗迂回的回想反思，二者之間的差異體現(xiàn)出張徹和陳可辛這兩位不同時(shí)期的香港導(dǎo)演對(duì)于中國大歷史的態(tài)度發(fā)生的微妙轉(zhuǎn)化。

73年的《刺馬》上映后受到相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，飾演馬新貽的狄龍憑此片獲得了第19屆亞洲電影節(jié)的“表現(xiàn)特出性格男演員獎(jiǎng)”和第11屆金馬獎(jiǎng)的“優(yōu)秀演技特別獎(jiǎng)”?！锻睹麪睢吩讷@得獎(jiǎng)項(xiàng)方面亦絕不遜色，此片在2008年香港電影金像獎(jiǎng)中奪得8個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，并包括最佳電影及最佳導(dǎo)演等重要獎(jiǎng)項(xiàng)，李連杰亦憑此劇成為最佳男主角。臺(tái)灣的2008年第45屆金馬獎(jiǎng)《投名狀》再次獲得最佳劇情片、最佳導(dǎo)演及最佳視覺效果等三項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。1973年《刺馬》問世到2007年陳可辛執(zhí)導(dǎo)投資3億人民幣的《投名狀》，香港和大陸二十余年的社會(huì)文化變遷在這個(gè)關(guān)于“兄弟”情感的故事之中產(chǎn)生出巨大的裂變。在《刺馬》之中，張徹借助電影表達(dá)了在“兄弟”情感為中心的中國傳統(tǒng)家庭關(guān)系中正義與邪惡、忠誠與背叛之間激烈沖突，并對(duì)張汶祥刺殺馬新貽的行為顯示出一種發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同感，維護(hù)兄弟情深的鐵三角關(guān)系成為不容置疑的價(jià)值判斷指向，在此主題之下，整部電影敘事明快、層次明晰、色彩鮮明，體現(xiàn)出70年代香港武打電影特有的影像風(fēng)格。而《投名狀》則更加著力于宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，片中情節(jié)曲折，人物個(gè)性復(fù)雜，場(chǎng)景設(shè)置逼真，在電影的美學(xué)追求上具有當(dāng)下香港電影鮮明的時(shí)代特色。兩部影片差異極大，而其中對(duì)于“兄弟”情誼的解讀，馬新貽/龐青云之死究竟是代表著“家”的傳統(tǒng)情感的維護(hù)還是對(duì)“國”的利益的夭折之殤，是張徹和陳可辛在影片中發(fā)生爭(zhēng)論的核心主題。

《刺馬》和《投名狀》都根據(jù)三兄弟結(jié)義金蘭、情同手足、反目成仇的感情發(fā)展節(jié)奏作為整部影片的故事主體結(jié)構(gòu)。大哥馬新貽《刺馬》/龐青云《投名狀》的出場(chǎng)是兩部影片體現(xiàn)其差異性的開始。在《刺馬》里，馬新貽的出場(chǎng)頗符合傳統(tǒng)少年志士的風(fēng)格：白袍白馬，英姿颯爽。張徹在電影里經(jīng)常喜歡使用色彩鮮明的服裝道具，白/黑、善/惡的搭配給觀眾以明確的人物個(gè)性標(biāo)簽。這一方面可以給整部影片造成簡(jiǎn)單明快的特色，同時(shí)也會(huì)引發(fā)人物性格缺乏層次感的詬病。然而，在《刺馬》里，馬新貽并非非黑即白的一個(gè)人物，在他耀人眼目的白袍之下，是同樣極為搶眼的黑色長(zhǎng)褲，人物個(gè)性黑白各半的暗示躍然眼前，這是張徹對(duì)電影色彩符號(hào)作用的一個(gè)細(xì)節(jié)性的然而卻是精妙的把握。為描述馬新貽的少年英姿，張徹把攝影機(jī)擺在較低的位置，以站于馬下的黃縱和張汶祥的視角來觀看馬，仰拍馬上背脊挺直、英氣逼人的形象。接下來一段關(guān)于“長(zhǎng)毛”還是“發(fā)匪”的對(duì)話，顯示出張汶祥對(duì)于“大丈夫”的人生見識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于表情強(qiáng)悍然而懵懂無知的黃縱，仰視/俯視的視角此時(shí)則不僅僅顯現(xiàn)出雙方的站立位置的差異，而更深化為一種對(duì)人生態(tài)度的高下之分。這段對(duì)話，幾乎是全片對(duì)當(dāng)時(shí)歷史背景的唯一交代之處，之后的故事基本就架空了與具體歷史的必然關(guān)系。與之相反，《投名狀》龐青云初遇趙二虎正值大戰(zhàn)慘敗，衣衫襤褸地坐在一群難民中間，頹唐狼狽，神情沮喪。陳可辛在《投名狀》里交換了二人的位置，下山搶糧的土匪趙二虎彪悍滄桑，他在馬上注意到龐青云，是因?yàn)閷?duì)方腳上的一對(duì)官靴，兩人四目相交，彼此的精神氣場(chǎng)不相高下。對(duì)龐、趙之間勢(shì)均力敵氣場(chǎng)的細(xì)節(jié)渲染，為此后兩人由于人生觀的差異而產(chǎn)生激烈沖突埋下伏筆——沖突來自于雙方同樣強(qiáng)大的人格力量，而不是因?yàn)闋?zhēng)奪一個(gè)女人。

同樣，在描述三兄弟情感深化，進(jìn)入親密無間階段的故事發(fā)展階段，張徹仍舊是用一個(gè)仰視鏡頭拍攝三人立于高坡之上，各個(gè)表情如沐春風(fēng)，意氣風(fēng)發(fā)，而這情感的蜜月期是與三人共同享受并肩作戰(zhàn)之后的榮華富貴密切相連。這種快樂的短暫似乎只是為接下來講述“共患難易，同富貴難”的古老箴言而作一轉(zhuǎn)折。與之相反，《投名狀》里兄弟情誼達(dá)到高峰是在三人深陷重圍，龐青云身負(fù)重傷時(shí)得到兩位兄弟舍命相陪的時(shí)刻，三兄弟彼此緊緊依靠、趙二虎熱淚盈眶的特寫為三人的情感做出最引人注目的詮釋。此時(shí)的趙二虎和姜午陽開始相信兄弟之情經(jīng)得起血的考驗(yàn)，值得他們?nèi)ロ敹Y膜拜。電影接下來繼續(xù)敘述無休止的廝殺、血腥、陰謀與考驗(yàn)，三兄弟的情感一再受到艱難時(shí)世的考驗(yàn)。

用仰視鏡頭和黑白色彩搭配對(duì)人物性格進(jìn)行詮釋與一對(duì)官靴的特寫，高坡上春風(fēng)得意的三兄弟與重圍中混著泥土和鮮血的臉部特寫，兩位導(dǎo)演對(duì)“相遇”、“兄弟情深”等場(chǎng)景在表現(xiàn)手法上的差異引出了另外一層含義：在三兄弟情感發(fā)展的線索之中，馬新貽/龐青云的人格特征究竟如何去判斷，該由誰來判斷？張徹和陳可辛分別在影片中采用了同一個(gè)視角，即刺殺大哥者——三弟張汶祥/姜午陽的事后敘述。在《刺馬》里，張汶祥被塑造成一個(gè)表面放蕩不羈而對(duì)兄弟感情發(fā)展態(tài)勢(shì)洞若觀火的人物。張汶祥是一個(gè)頗有獨(dú)立人格的英雄形象，他頭腦清醒，個(gè)性獨(dú)立，在發(fā)現(xiàn)二哥黃縱被害之后更能夠獨(dú)立縝密地設(shè)計(jì)刺殺行動(dòng)。這讓我們聯(lián)想到70年代香港電影的主要特征之一，即產(chǎn)生了具有“香港人”個(gè)性的本土風(fēng)格，而這個(gè)風(fēng)格是香港終于擺脫了西方/大陸夾縫心態(tài)的獨(dú)立姿態(tài)的體現(xiàn)。張徹時(shí)期的香港武俠電影并不關(guān)心電影所要表現(xiàn)的特定歷史背景，《刺馬》雖然從影片人物的服裝道具來看，觀眾可以清楚地意識(shí)到故事發(fā)生在清朝，然而，人物性格和情節(jié)發(fā)展并不一定和清朝（太平天國）有必然緊密的聯(lián)系。張徹“所謳歌的英雄也不追求救國救民的抱負(fù)，純?yōu)橐患褐脨?，逞一時(shí)之快，只求活個(gè)痛快，殺個(gè)痛快，顯得偏激而狂烈?！盵1]因此，張徹時(shí)期香港電影所表現(xiàn)出的獨(dú)立看似痛快然而同時(shí)卻又不免狹隘。

與張徹塑造這種個(gè)人英雄相反，《投名狀》里的姜午陽被塑造成一個(gè)嗜血?dú)埍?、目不識(shí)丁的武夫。陳可辛一開始就把故事的歷史背景清晰顯示給觀眾：太平天國時(shí)期的江南戰(zhàn)場(chǎng)。龐青云與趙二虎、姜午陽在血腥戰(zhàn)場(chǎng)上建立起來的一瞬間的深厚情誼，并不能夠在此后不斷的殺戮和名利爭(zhēng)斗中被繼續(xù)保持，分歧、謊言、背叛一直參雜在三兄弟的交往之中。與張徹在《刺馬》當(dāng)中極力渲染過的充滿陽剛慘烈氣氛的著名場(chǎng)面相比，陳可辛把姜午陽行刺龐青云的一場(chǎng)戲的背景設(shè)定滂沱大雨，泥濘小巷，使得他的刺殺行為顯得拖泥帶水、凄厲迷茫。姜午陽刺殺殺兄仇人時(shí)的決絕，帶給觀眾的不是快意恩仇的釋放感，而是一邊倒的對(duì)導(dǎo)演塑造的另類英雄龐青云——這個(gè)似乎可以挽救朝廷于危亡之中的梟雄之死的憐憫與嘆惋。

香港評(píng)論家文雋曾寫文章談陳可辛為新拍刺馬故事定名為《投名狀》時(shí)說到，“張徹版產(chǎn)生戲劇矛盾的沖突，主要來自馬新貽與黃縱妻的一段奸情……陳可辛其實(shí)想透過《投名狀》這荒謬的結(jié)義形式，去反諷這世上根本就不存真正的兄弟情和義氣，這才是電影《投名狀》最大的題旨！”[2]由此可見，香港電影中對(duì)于“兄弟”情感的演繹，在陳可辛這樣的新一代導(dǎo)演這里已經(jīng)發(fā)生的轉(zhuǎn)變。《刺馬》把故事的矛盾沖突中心放在“家”的倫理結(jié)構(gòu)之中；距《刺馬》34年，陳可辛想要表達(dá)的，不是能夠超越具體歷史桎梏的個(gè)人英雄，而是龐青云、趙二虎、姜午陽這樣一些在“國家危亡”的宏大的歷史壓迫下無法翻身喘息的生命個(gè)體。對(duì)于“獨(dú)立”于歷史背景之外的英雄形象，陳可辛開始發(fā)出明確的質(zhì)疑。這種意識(shí)在他后來的電影《十月圍城》當(dāng)中進(jìn)一步發(fā)揮。

因此，從《刺馬》到《投名狀》，從歌頌“兄弟”到質(zhì)疑“兄弟”，兩部電影的差異正是香港電影三十年變遷的一個(gè)重要的縮影。陳可辛以香港人對(duì)本土歷史的重新審視的嶄新姿態(tài)殺人內(nèi)地市場(chǎng)，并獲得了相當(dāng)高的認(rèn)同度，它體現(xiàn)了現(xiàn)今香港電影發(fā)生變化的重要趨勢(shì)之一，即越來越意識(shí)到香港之外的那個(gè)本土大歷史的具體存在，并試圖重新融入到對(duì)整個(gè)大中國歷史的詮釋之中，這種融入必將引導(dǎo)香港電影發(fā)生一系列新的變化。

[1]《張徹武俠電影指南》，《電影畫刊》2003.7

[2]文雋《<刺馬>改名<投名狀>的考慮》http://ent.sina.com.cn/r/m/2007-11-28/00531810259.shtml