一、中國電影對民俗元素的利用

人類的精神生活中有兩個共同的心理傾向：一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。具有鮮明民族性和地域文化特色的影片往往容易得到各方的認同和青睞，它們無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息，成為各國影片的標(biāo)簽和文化解讀索引，而民俗又是一個民族文化的獨特表現(xiàn)。“民俗歷來都是物質(zhì)文化和精神文化相結(jié)合的產(chǎn)物”①。民俗存在于現(xiàn)實生活中的各個方面，又包含了群體共同文化意識，因此,民俗在電影的情感、思想、氣氛、風(fēng)格特質(zhì)等層面都具有極強的穿透力。

中國電影自產(chǎn)生以來就一直有意無意地吸收民俗的養(yǎng)分，如1913年的《難夫難妻》，20世紀(jì)20～30年代的《春蠶》、《壓歲錢》，建國后的《五朵金花》、《茶館》等，尤其自20世紀(jì)80年代以來，更是出現(xiàn)了一大批展示民俗風(fēng)情的影片。毫無疑問，中國電影是在民族文化的滋養(yǎng)中發(fā)展起來的。隨著中國電影的發(fā)展與成熟，國際化交流的增加，不少中國電影人有意識地開始了國際化之旅，而中國電影也利用了“世界”這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術(shù)策略。這一策略的重要部分，顯然就是民俗。

第五代導(dǎo)演的新民俗電影以文化尋根的力度進入世界電影視野，1984年，《黃土地》拿下夏威夷國際電影節(jié)優(yōu)秀制片技術(shù)獎；1987年，《紅高粱》捧回西柏林電影節(jié)最佳故事片金熊獎……。從1990年至1993年，中國電影橫掃世界三大電影節(jié)。《菊豆》《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》接連獲奧斯卡最佳外語片提名。以張藝謀和陳凱歌為代表的中國導(dǎo)演在國際上掀起了一波又一波的中國電影熱，美國的主流媒體紛紛大幅報道，高度贊賞中國電影。

從上世紀(jì)90年代中期以來，隨著眾多影視人將鏡頭從80年代前后對于鄉(xiāng)土民俗的關(guān)注投向繁華的都市，城市民俗開始成為中國電影的一個聚焦點。從《洗澡》、《美麗新世界》、《愛情麻辣燙》，到《北京雜種》、《蘇州河》、《十七歲的單車》、《安陽嬰兒》等等，急劇變化的現(xiàn)代都市百態(tài)盡入眼底。

近年來，中國電影中的民俗符號逐漸升華為東方元素，成為國際化攻略中的重要手段。王家衛(wèi)《花樣年華》和《2046》里的“東方酒店”、婀娜風(fēng)情的旗袍，足以挑起某種屬于中國的“情韻”；而馮小剛《天下無賊》中的“積德”、“菩薩”，全是東方民間思維。從1997年，馮小剛的第一部“賀歲片”《甲方乙方》上映，獲得好評。此后，他的賀歲片《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》和《大腕》接連獲得觀眾認可，成為大陸電影票房的“賀歲電影”。解讀他的成功，不能回避的元素是民俗，他的電影中常常出現(xiàn)城市平民階層所關(guān)注的事情內(nèi)容，而正是對這些當(dāng)代城市民俗的嫻熟解讀與反思，讓人親切，讓人哭笑。

電影作為一門獨特的藝術(shù)樣式，直觀、具體、凝練的電影畫面包含了一種看不見的“提示內(nèi)容”，而這部分“提示內(nèi)容”恰恰是創(chuàng)作者的意圖所在，通過具體的民俗可以達到“寓無形于有形之中”的效果，引領(lǐng)觀眾發(fā)掘電影畫面所包含的“提示內(nèi)容”。那么，民俗文化在電影中的價值具體體現(xiàn)在那些方面呢？

二、民俗文化在電影中的主要作用

1、推動故事情節(jié)的展開，調(diào)動觀眾的情緒。

民俗與電影情節(jié)結(jié)構(gòu)對應(yīng),從文化蘊含和形式表現(xiàn)兩個方面共同建構(gòu)電影表意系統(tǒng),這應(yīng)該是對民俗事像的一種比較初級的運用。民俗事像在電影中不只是起到一種情節(jié)上穿針引線的作用，它還使電影變得更真實可信，更具有可看性。比如說《胭脂扣》，電影開頭是如花女扮男裝為賓客唱一段粵曲，她頭戴黑色絲絨小帽、身穿黑色鑲深紅色邊的褂子，手執(zhí)紙扇，既含情脈脈，又風(fēng)流倜儻，正是這身打扮，吸引了剛剛踏入酒樓的十二少的目光，為兩人感情的發(fā)展作了鋪墊。如花和十二少的愛情是在戲曲中延續(xù)的，粵曲在片中的出現(xiàn)不只是為了渲染生活情趣，同時也為情節(jié)發(fā)展埋下了伏筆。又如《花腰新娘》中出現(xiàn)了兩次有關(guān)“花腰帶”的場景，一次是小七妹的丈夫因撞了車要賠款，便需要小七妹歸家?guī)椭虼u坯，如若不聽他的，他就退了花腰帶，阿玉叫道：“你敢退婚？”；另一次是阿龍將花腰帶扔給鳳美，說要退婚?；ㄑ鼛П煌嘶厥羌車?yán)重的事情，鳳美阿爹說：“丟死人了，你不要臉，我還要這張老臉呢。” 圍繞退花腰帶這一習(xí)俗使故事情節(jié)的發(fā)展跌宕起伏，為后面故事情節(jié)的發(fā)展蓄勢，調(diào)動了觀眾的觀影熱情。

2、創(chuàng)造意境，深化主題。

電影中的意象，主要是指電影中那些零碎的、靜態(tài)的、處于背景中的事物，它們雖然不是電影的主體，甚至可能從頭到尾都未曾進入電影的敘事領(lǐng)域，沒有和人物發(fā)生直接的互動，也沒有被人物提及，但是它卻不是可有可無的，它們在營造意境，深化主題方面發(fā)揮著非常絕妙的作用。張藝謀電影對“中國紅”這一意象的運用就是最顯著的實例，如《紅高粱》里的紅沉沉的高粱，還有紅艷艷的高粱酒，高粱酒的名字“十八里紅”；《大紅燈籠高高掛》里的燈籠；《菊豆》里的染坊掛著的大紅的布，還有紅色的染料池；又如在《菊豆》中對紅色的運用也很有深意，菊豆是一個悲劇人物，她在豆蔻年華嫁給了一個年屆五十、性功能衰竭的染坊老板，每天就忍受著老板的虐待，菊豆和染坊老板的侄子第一次偷情，這等于是長期痛苦和壓抑下的一次徹底的釋放，于是鏡頭就給了染坊里一匹紅色的布，嘩啦啦地從高處落下來落到紅色的池子里，以表現(xiàn)這種生命的激情得到釋放的暢快淋漓。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》中 “旗袍”這一“意象”的運用也很匠心，女主人公變化多樣的旗袍有26套之多，艷麗的色彩和花樣配以優(yōu)雅的身姿，令人感到驚艷。導(dǎo)演使用“旗袍”這一意象并不單純?yōu)榱酥圃煲环N視覺賞美，更是為了深化主題?！捌炫邸北臼侵袊珂碌膫鹘y(tǒng)服飾，60年代的香港，旗袍已經(jīng)比較罕見，而片中的女主人公卻穿著傳統(tǒng)款式的旗袍，這其實暗示著女主人公雖然如絢麗多姿的旗袍一樣處于花樣的年華，但卻被現(xiàn)實生活的孤獨、寂寞、無聊所吞沒，旗袍在這里起到了反襯的藝術(shù)效果。也暗示出了女主人公對傳統(tǒng)道德的堅守雖美卻在當(dāng)時無人賞識，在一定程度上對女主人公的堅守做了評判，深化了主題。

3、展示獨特的風(fēng)情，增強韻味。

藝術(shù)成就高的作品，猶如一杯清茗，唇齒流過，余香滿口，含有不盡的韻味，香港電影《胭脂扣》就是這樣一部典范之作。這部電影中真正讓人感受到30年代香港那種昨日黃花之美的是電影中的種種民俗因素，比如人物的造型、服裝、場景等。在場景設(shè)置上，影片著重描繪了如花身處的妓院風(fēng)貌以及一些約定俗成的風(fēng)俗習(xí)慣。有十二少送花燈、十二少送花床等，這些都是嫖客吸引妓女注意的手段。當(dāng)從陰間來的如花向在陽間遇到的袁永定和他的女友如數(shù)家珍般地描繪當(dāng)時的盛景以及當(dāng)時妓院中的種種吃酒的規(guī)矩時，袁永定的女友早已經(jīng)沒有了耐心，打斷了如花的談話。這個打斷，是癡人如花與逃避責(zé)任的十二少之?dāng)啵桥f時代與當(dāng)今時代之?dāng)啵彩俏羧障愀叟c今日香港之?dāng)?。那充滿世俗味、人情味的香港，那展現(xiàn)了豐富民俗傳統(tǒng)味的香港，就這樣永遠地阻斷了，如花再美，也只是昨天的記憶。此時，觀眾既品味到了影片中昨日香港虛浮繁華背后的惆悵、酸辛、凄涼，也為如花執(zhí)迷不悟的不死癡心感到一種難以名狀的悲哀。

4、揭示人物心理，塑造人物。

在電影中，人物的喜怒哀樂不可能特別明顯地浮現(xiàn)在臉上，運用一些民俗細節(jié)就能巧妙地表現(xiàn)人物的各種微妙的心境，更好地揭示人物微妙復(fù)雜的心理變化。如在新疆本土風(fēng)情片《鮮花》中，新婚的鮮花不愿脫下新嫁衣，這表示出了鮮花心理上對丈夫蘇里坦的抗拒。但在與丈夫相處中，鮮花主動脫下了哈薩克少女的裙裝，穿上了哈薩克少婦的衣裙，取下了少女頭上的花帽，戴上了已婚女性的頭巾，端坐在床前等待丈夫，服飾的變化表明鮮花內(nèi)心已經(jīng)開始接受蘇里坦，愿意完成少女到少婦的轉(zhuǎn)變，接受作為蘇里坦妻子的理性反映。再后來，當(dāng)兩人真正互相了解，從心靈深處互相愛慕，要完成婚姻的最終盛禮之時，鮮花身著一襲紅裙、頭戴紅色紗巾和蘇里坦共騎一匹駿馬，馳騁在綠意盎然的草原上，紅裙飄飄，艷麗而舒展，是鮮花對深愛的丈夫熱烈奔放情感的外化。在演繹鮮花愛情的過程中，影片巧妙運用民族服飾的變化為人物心理微妙情感的發(fā)展作了非常細致的詮釋，使人物情感的發(fā)展循序漸進，人物形象更加豐滿，也更加真實可信。

5、傳播文化，增強內(nèi)涵。

民俗不僅作為一種視覺效果明顯的影像而存在，同時，也在電影情節(jié)結(jié)構(gòu)以及深層表現(xiàn)空間中發(fā)揮作用。借助民俗所誘發(fā)出的情感狀態(tài)，電影的意義才真正得以釋放，因為民俗所蘊積的文化情感是電影真正完成所不可或缺的結(jié)構(gòu)性要素。所以電影傳播不僅僅是一種藝術(shù)傳播，更是一種文化傳播。中國電影肩負著將中國文化傳播到世界各地的重任，怎樣才能利用電影更好地傳播中國文化，中國第五代的新民俗電影確立了中國電影真正走進了國際市場傳播中國文化的一種思路。如作為中國電影第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物張藝謀，可以說也是中國利用民俗開發(fā)電影走向國際的領(lǐng)軍人物。他在1984年拍攝的電影《紅高粱》中，顛轎、民歌、婚禮、祭酒等民俗場景的展示，強烈震撼了當(dāng)時的中國電影界，也讓世界影人為之側(cè)目。而《我的父親母親》、《英雄》和《十面埋伏》中，淋漓盡致地把鄉(xiāng)土中國、俠義中國和權(quán)力中國的一切可以化為視覺盛宴的東方元素：陜北民俗、皮影戲、儺戲，中國功夫、舞蹈、刺繡等共熔一爐，鮮明地展現(xiàn)了中國的民族色彩。正是對中國文化的巧妙使用使張藝謀躋身中國頂級導(dǎo)演之列，對中國元素的嫻熟駕馭和唯美表現(xiàn)，也最終使他站在2008北京奧運會開幕式導(dǎo)演的位置，向全世界交出了一份完美的中國文化畫卷。

彝族有句諺語：“歌多多不過彝家，跳舞扭不過彝家，天上的星星能數(shù)盡，彝家的歌舞數(shù)不完，要問彝家歌舞有多少，請用海斗量一量?！边@是彝族民間歌舞豐富多彩的真實寫照。在電影《花腰新娘》中有一場景是阿聰和鳳美跳起了煙盒舞。煙盒舞通過腳、手、身、腰、頭各部巧妙運用，以變化多端的動作、技巧、舞姿，直接模擬或抽象表現(xiàn)動物生活習(xí)態(tài)，人在爬山、涉水、放牧、狩獵、從事農(nóng)業(yè)勞動及述愛求偶時的行為和意境。影片將它們展示在花腰彝身上，更好地推廣和傳播了石屏彝族的傳統(tǒng)文化。正是因為《花腰新娘》中展示了各種異彩紛呈的花腰彝民俗，從而使影片達到了一種唯美的效果，從而使我們久久不能忘懷那古老的婚俗、絢麗的服飾、別具特色的舞龍、悠揚的海菜腔，性感的煙盒舞……

綜上所述，從目前中國電影所取得的輝煌成就來看，沒有一部成功的電影是完全脫離了中國本土文化和中國民俗文化的，所以說，民俗文化成了中國電影的一種標(biāo)志。“越是民族的，越是世界的；越是世界的，越是民族的?！泵褡逍钥梢哉f是所有成功的藝術(shù)作品都必須堅守的一種理念。民俗代表了中國的獨特品質(zhì)，民俗的承傳,保證了民族文化的持續(xù)和長久性?！耙粋€民族的文化對于一個國家電影的真正確立所起的作用是根本性的。中國電影中的民俗承載著民族文化血脈和文化理想,在某種意義上可以說,中國的民俗正是民族文化的一種結(jié)晶體。人們對安寧幸福生活的向往、對愛情的追求表達方式以至對亡魂的哀悼和思念,都凝聚在各種民俗儀式之中。而現(xiàn)實生活中的種種變故、不幸甚至災(zāi)難經(jīng)常打破人們的美好愿望,因此,民俗作為表達人們精神愿望寄托的一種有效方式,在電影藝術(shù)創(chuàng)作中往往能獲得其它形式無法替代的效果。優(yōu)秀的電影藝術(shù)家也正是依據(jù)觀眾對待民俗的心理預(yù)期建構(gòu)自己的電影,使之具有獨特的民族性風(fēng)格特征?！雹谥袊娪耙@得世界的認同,首先要用故事、人物、造型、風(fēng)格和敘述上的民族特色來突出民族個性,這樣才能以其獨特的文化個性確立自己在世界電影中的位置，贏得更大的勝利，再創(chuàng)輝煌。

引文注釋

①鐘敬文主編:《民俗學(xué)概論》上海文藝出版社1998年12月 第25頁。

②陳陽 郎維雄著《民俗在民族電影中的美學(xué)價值再探討》《人文雜志》2007年第1期 93頁

[1]廖海波《影視民俗學(xué)》北京大學(xué)出版社 2007年09月1版

[2]申載春《民俗的影視整合及審美價值》《山西師大學(xué)報》（社會科學(xué)版）2003年第1期.

[3]許思悅 《故事片電影中的民俗》《電影研究》2007年第1期.

[4]朱凌飛《對電影〈花腰新娘〉的人類學(xué)解讀》《民族研究》2007年第1期.

[5]李宗禧《民族的與世界的——論張藝謀電影》《當(dāng)代電影》2000年第1期