在中國的第六代導演中，霍建起對于自然影像的偏好是最明顯的一位。而他的電影之所以呈現(xiàn)出一片含蓄溫婉的詩意，在很大程度上正是因為那些純凈唯美的自然影像。

詩與自然本來就有著不解之緣，尤其在中國人的審美視域里，自然從來都是情感與思緒的完美依托?；艚ㄆ鸬淖匀挥跋瘢瑹o論是山水田園還是風花雪月，都不僅僅是一種景致的再現(xiàn)或環(huán)境的置設，而是有著中國美學中所謂“境”的韻味，它們是“物境”是“情境”也是“意境”，是真實的自然穿過鏡頭訴說著自然之中的那些人和那些事。而投向自然的鏡頭就像是一雙在天地間俯仰游走靜觀的心靈之眼，引領著我們?nèi)プ冯S現(xiàn)實、追憶過往，而那些現(xiàn)實與過往，都與自然難解難分水乳交融。

在霍建起的電影中，《那山那人那狗》（1999）《暖》（2003）《情人結》（2005）三部作品中自然影像的“鏡”“境”詩意是格外突出的，而且在筆者看來它們也正是詩電影以影像書寫“物境”“情境”“意境”的典型。所謂“物境”“情境”“意境”，是中國傳統(tǒng)詩學的重要范疇，由唐代詩人王昌齡在其《詩格》中提出。他認為詩有三種“境”：“物境”是“形似”之境，“情境”是“深情”之境，“意境”是“思真”之境。[1]而“境”在中國詩中的創(chuàng)造是離不開自然之象的，無論是真實親切的自然，還是寄托情懷的自然，抑或是引發(fā)哲思的自然，都是詩人用自己的眼睛與心靈洗滌過的曾經(jīng)目之所及身之所歷的自然，而只有詩中的自然才可以稱為“境”，而不僅僅是一處風景。

電影是影像的藝術，它要用影像去言說現(xiàn)實、情感與思致。自然的影像也一樣“并非冷漠的大自然”[2]，游走、俯仰、靜觀其中的那些鏡頭是自然之象成為“象外之象”即“境”的言說方式。于是我們透過鏡頭所看到的自然才如此之不同，山與路、風與花、水與雨都在娓娓地訴說著一件件人的故事。

“物境”與游走之“鏡”：山與路

《那山那人那狗》是一部典型地以自然影像參與敘事的詩電影。這部影片的主要場景就是那條山里的郵路。我們在欣賞影片時，很可能將“山”與“路”的影像僅僅看做外景而已，是故事發(fā)生的場所。然而我們又時時為這山與路的美而感動，而且這種感動不是為其景色，因為那樣的景色是隨處可見的。我們的感動首先來自于那個簡單的故事中一點一點滲透出的親情。這份感情不是在事件結束后才豁然呈現(xiàn)的，更不是在故事開始時預設的，它的展開是隨著一段漫長的在山路上的行走緩緩地實現(xiàn)的。山與路就是故事本身的敘述，是與人的情感同時向前延展的故事。在行走的過程中，山經(jīng)歷著清晨與夕陽、晴日與陰雨的物色之變，路也經(jīng)歷著平坦與艱險、野曠與人煙的境況之變，人更經(jīng)歷著疏遠與親密、不解與相知的情感之變。一段想來無比乏味的路程，以自然與人的同步而變得興味盎然。

這樣的山與路便不是平凡的，而是詩意的。在這部影片中，親情本身就有一層詩意在，母親在木屋旁、稻田邊、小橋上一次又一次的孤獨等待，父親對郵路的忠誠以及山里人的牽掛，兒子與山里姑娘的純真友情，這一切都是充滿詩意的。但是，我們也發(fā)現(xiàn)，這些本可以作為敘述情節(jié)的段落卻都不是自始至終的線索，也就是說這些人這些事都沒有整體構建故事的功能。而且鏡頭在這樣的段落中是穩(wěn)定的，自然影像呈現(xiàn)出明顯區(qū)別于游走時的夢幻色調(diào)，而不是景物的真實色彩，大片的金色稻田影像就是如此。而山路游走中的影像卻始終是寫實性的拍攝，鏡頭或跟隨著父子的腳步，或環(huán)視著青翠的群山，或凝視著腳下的石階，或注視著潺潺的流水。它是兒子的眼睛，父親的眼睛，也是自然的眼睛。透過這樣的鏡頭我們看到的是不舍不棄、深蘊無語的如山一般的父親，是時直時轉(zhuǎn)、靈動歡快的如路一般的兒子，是溫情脈脈、似乎并不像父親所說的那樣艱苦的山中郵路。

自然的影像與人的旅程被游走的鏡頭攝入了一個唯美的“境”之中，寫實的風格非但沒有使這個“境”僅僅作為一個場所出現(xiàn)在影片中，反而更強化了那份濃濃的詩意。愛情是可以絢爛的，所以母親與父親的感情、兒子與山里姑娘的感情都是可以從金色的稻田影像中感受得到，那是一種可以渲染情緒的自然影像。而親情卻只能是在最自然而然的境遇中流露的，在詩電影中它不可以絢爛，它理應是清澈的而明凈的，又是平緩而綿長的。這部影片將父子之間的那份情感安頓在一段綠意濃濃的山路上，應該是意味深長的。

影片中兒子分別問過父親和母親同樣一個問題：山里人為什么住在山里？父親的回答是：山里人是神仙的后代。而母親的回答是：山里人住在山里就像腳放在鞋里面，舒服。這樣的表述正與山路自然影像的呈現(xiàn)方式相契合，那就是自然而然。自然的影像不是某種情緒的對應物，它與人不再隔著，而是他的生活本身，甚至是他的生命本身。一個簡單的接班故事，既不是要頌揚什么，也不是要批判什么，只是默默呈現(xiàn)著自然而然的信念接替，一如這山與路的真實存在。

我們之所以借用中國古典詩學中的“物境”之說，原因也正在這個自然而然的意義上。這樣的自然影像是物性的本然綻開，那些最動人的美有時只是真實的展現(xiàn)。影像以毫無遮蔽的面目坦蕩在觀眾的面前，我們可以不去理會那些游走在山路間的鏡頭的意義，而任憑一種暖意在自然的凝視中冉冉升起。不理會并不是不存在，那意義已經(jīng)融化在我們的視覺里，已經(jīng)成為我們走進這個故事的天然存在。有人說，《那山那人那狗》呈現(xiàn)的是一片無我之境，而在筆者看來，并非無我，而是我與自然已不可分。這個我，是人，是事，也是自然本身。

“情境”與俯仰之“鏡”：風與花

中國山水詩很講究通過“俯察仰觀”所獲得的審美感受。霍建起在他的詩電影中運用了大量的俯仰鏡頭。上文中我們所說的《那山那人那狗》中的許多游走鏡頭都是伴隨著俯仰鏡頭的。但是，中國山水詩中的俯仰觀照方式更多的是要表達一種縱觀宇宙的空間意識，而在霍建起的電影中卻并非如此。

《情人結》中的俯仰鏡頭非常具有典型性。它的俯拍與仰拍經(jīng)常是交替進行，然而卻沒有絲毫的眩暈感，反而使影片中的自然影像充滿情調(diào)。這是一個略帶憂傷的都市愛情故事，情仇間的緊張與舒解是這段有些漫長的愛情的主旋律。俯仰之鏡似乎暗合了這種劇情張力，用一雙兩難而無奈的眼睛記錄著男女主人公的情緒變化與情感歷程。

影片一開始就是仰拍綠葉間灑落的陽光，接著便是俯拍滿是落英的臺階上孩子們的游戲。畫面中白色的花瓣靜靜飄落。這一段的自然影像是唯美而純真的，明亮的色調(diào)，淡淡的情調(diào)都是在告訴我們最初的生活是如何地平靜與安寧。綠樹、白花、陽光這些影像穿過俯仰的鏡頭呈現(xiàn)的并不是一種空間美，而是一種時間的情緒，預示著一個純真時代的即將消逝，“仰”是憧憬、是快樂，“俯”是回憶、是憂傷，這樣的視覺暗示在影片中多處存在，耐人尋味。而且隨著愛情的悲劇性推演，那些俯視的鏡頭越來越多，憂傷也越來越無法消散。

《情人結》中有兩段俯拍的自然影像極為雋永。

一段是：夜色中，長發(fā)飄飄的女主人公緩緩走下臺階，花瓣在風中紛紛揚揚。鏡頭先是仰拍轉(zhuǎn)而俯拍。風搖曳著樹葉，花瓣、長發(fā)、裙裾都在飄蕩，俯視著這一切的仿佛是畫面之外的月亮。本來風中落英的自然影像就充滿哀怨與蕭肅，但這種旁觀式的俯視鏡頭卻將強烈的情緒宣泄遏制住，并轉(zhuǎn)化在吹拂的風中、搖落的花瓣中，淡化也詩化了人物內(nèi)心的無助與宿命。

另一段：男女主人公騎著自行車穿行在盛開的花樹間，鏡頭由跟移轉(zhuǎn)換為俯視，人隱現(xiàn)在淡紫色的花樹下。這個影像盡管伴著歡快的笑聲，但是俯視的雙眼卻是因為找不見兒子的殘疾母親的雙眼，她窺視著這種幸福，同時也痛恨著這種幸福。于是在這樣的自然影像中，悲情俯視的雙眼既暗示出一種命運的無法逃脫，也成就了一份雖淡猶濃的詩意。

一幕有“情境”的自然影像，就是一段情感的歷程。影片中風與花的自然影像，在俯仰鏡頭的觀望下具有了歷時性的意義，它們所具有的觸動心靈的美不再是古典的風花雪月，不是靜謐的、沉郁的，而是沉浮變幻的、富有張力的美。

詩電影的“情境”是需要一些動感的，僅只是單色調(diào)的平靜與電影的影像表現(xiàn)本質(zhì)上是不能契合的。俯仰之“鏡”中所展現(xiàn)的“情境”實際上是一股情感的“流”，它微波蕩漾，回旋幽咽，但內(nèi)里是有著一種向前的力量，正是這樣的張力去推動著整個故事的進程，塑造著人物的性情。

在霍建起的電影中，不是只有這部影片呈現(xiàn)了俯仰之鏡中的情境。實際上，在我們所說的另外兩部影片中也是如此。比如《暖》中，當秋千升到最高處所俯視到的情境，一次是啞巴在空曠的打谷場上，一次是小武生與暖在稻田間散步。借助秋千的上下?lián)u蕩而進行的俯仰鏡頭將那種視覺引起的情緒起落和故事中男主人公的情感歷程都極富張力的表現(xiàn)出來。當然，本文更關注于自然影像的呈現(xiàn)方式，《情人結》應該是更為典型的案例。

“意境”與靜觀之“鏡”：水與雨

“意境”一向是被看做中國美學的最高范疇，是藝術作品的最高境界。而我們認為，在自然影像的呈現(xiàn)上，“物境”、“情境”、“意境”并沒有層次上的高低之分，而只是鏡頭語言的不同運用而已。富有“意境”的自然影像更關注于一種思致的引發(fā)，它不像“情境”式影像那樣富有情緒張力，也不是像“物境”式影像那樣本然樸實，它是靜靜觀照著自然的雙眼所創(chuàng)造出的影像。對于電影來說，這種影像的創(chuàng)造需要更多的主觀思力將自然影像恰到好處流暢無痕地嵌入到故事中去?！耙饩场笔阶匀挥跋癖旧硎遣粎⑴c敘事的，但是它賦予影片更多不能言說的韻味?！杜氛沁@樣一部作品。

在影片中我們總能看到一些仿佛靜止的自然影像，有遠景有近景甚至有特寫。鏡頭就像一雙靜觀世界的冷眼，審視著自然卻漠視著人物。雨霧包裹著的秋千架，伸向夜幕的黑色樹枝，陰雨籠罩的河灘水丘，靜謐如墨的深邃池水，雨滴淅瀝的屋中天井，等等，都是這種無言的影像。它們制造出一種“意境”，不是情緒也不是事件，而是一種心靈的節(jié)奏，散發(fā)著令人冥想的氣息。

《暖》中水和雨是兩個頗有韻味的自然影像。井河回鄉(xiāng)時遇見已經(jīng)分別了十年的暖，鏡頭為我們展現(xiàn)了一條緩緩流過的河水，往昔的歲月似乎要借著這條河流而緩緩打開。井河去暖家的那一天，雨淅淅瀝瀝地一直未停，這讓那些過往的記憶透著濕濕地憂郁。當暖將自己的初戀給了小武生之后，啞巴朦朧的身影出現(xiàn)在陰雨中的河灘上，孤寂而可憐。而暖坐在深深的池水邊上的蠶室里甜蜜地思念，鏡頭由暖轉(zhuǎn)向池水中的兩尾游魚，還有雨滴清脆地落到平靜的水面上。然而當?shù)却蔀橐环N失望，美麗的暖成為了一個跛子的時候，秋千不再是圓月下的美麗剪影，而是雨中無人理會的廢物。當暖再次等待井河而失望時，依然出現(xiàn)了池水的特寫，但是雨滴不再清脆，而是嘩嘩啦啦好似哭泣般令人心碎。之前池邊翠綠的植物在這次的鏡頭里變成了因雨點敲打而陣陣顫抖的小花。啞巴孤寂的身影也再次出現(xiàn)在陰雨連綿的河灘上。最后的送別是沿著來時的河水緩緩而行，空氣依然是潮濕的，令人無法釋懷那些曾經(jīng)的承諾與愛情。

我們不能說，那些水與雨就是一種回憶、思念、失望、痛苦等等這些情緒的象征，它們并不那么符號化和寓言性，這也是霍建起的自然影像有別于某些第五代導演的重要方面。那些自然影像似乎說出了什么，又似乎什么都沒說，靜靜地呈現(xiàn)著。它們的反復出現(xiàn)與細節(jié)上的小小變化，就好像音樂中回環(huán)往復的旋律，沒有確定的形象，卻在心靈中有著切切實實地感動?；艚ㄆ鹪谶@部影片中的自然影像有著無聲電影時代的美學特征，是一首首可以用眼睛去聆聽的音樂。

靜觀對于意境是重要的。靜觀不只是眼睛在關注，也是心在定定地關注，是宗白華所說的那種“心靈之眼”[3]。以靜觀之“鏡”去讀解自然，自然的影像便會呈現(xiàn)出一種音樂般的美感。我們說，《暖》中的自然影像之所以是“意境”式的，并不是因為它給我們的暗示與象征，而恰恰是創(chuàng)作者主觀的思致，他把一種來自于心靈的靜觀詩意關注在影像里，成就出一曲真正的無言的歌。

然而，我們說，并不能因為影像的音樂性就將這樣的“意境”當成詩電影的追求的最高理想，盡管它曾經(jīng)是中國詩學的最佳。畢竟電影不是詩，即使是詩電影，也不能拋棄它作為電影最核心的那些本體。所以，我們僅就自然影像作為一種“鏡”中之“境”的詩意表達，來借用這些古典的范疇，但其中的某些內(nèi)涵已經(jīng)不是電影所需要的。對于電影的意境問題，已經(jīng)有很多學者有專門的論述，但是對于筆者所關注的角度，似乎還缺乏深入而細致地闡釋，并且存在將古典意境論依然看做最高標準的觀念，筆者在此也算是一次嘗試性的闡發(fā)吧。

[1]郭紹虞主編，《中國歷代文論選》（第二冊），上海古籍出版社，2001年版，第88頁。

[2][俄]C.M.愛森斯坦著，《并非冷漠的大自然》，中國電影出版社，2003年版，第315頁。

[3]宗白華著，《藝境》，北京大學出版社，1997年版，第217頁。