《十月圍城》自上映以來好評不斷，被譽(yù)為“年度最佳華語片”，榮獲了第29屆香港電影金像獎(jiǎng)多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。作為商業(yè)電影，《十月圍城》并沒有一味地迎合大眾，而是以一種建立在觀眾需求——票房價(jià)值基礎(chǔ)上的修辭策略和“藝術(shù)”翻新來吸引和贏得市場效益的。影片除了講述故事外還給了觀眾一種特別的審美感受，這與影片中的修辭格運(yùn)用是分不開的。因此本文試圖從影片修辭手法的形態(tài)特征、表意功能的研究和把握上，分析《十月圍城》作為商業(yè)電影的成功之處，以期能為以后的電影做出些許參考。

一、長鏡

電影藝術(shù)中的長鏡頭概念其實(shí)是一個(gè)并未嚴(yán)格界定的概念。對電影藝術(shù)而言，“長鏡頭具有美學(xué)意義，因?yàn)樗诓煌潭壬系倪\(yùn)用影響著（影片的）流暢、氛圍和拍攝重點(diǎn)?！盵1]

影片中沈重陽追著載有自己女兒的黃包車奔跑的段落，就非常好的運(yùn)用了長鏡。影片中沈重陽跟著車子一路奔跑，在跟移鏡頭下，影片將多個(gè)不同機(jī)位的攝影機(jī)所拍攝的畫面和剪輯在一起，構(gòu)成了流動且富有意蘊(yùn)的畫面。在這個(gè)長鏡頭里，除了跟移鏡頭外，影片還將奔跑中的人物兩處面部特寫鏡頭進(jìn)行了升格處理，重點(diǎn)刻畫了人物的面部表情。沈重陽跟著車子一路奔跑，眼里的神情錯(cuò)綜復(fù)雜，有得知自己有一個(gè)女兒的驚詫和喜悅，也有對往昔的追悔和對當(dāng)下的無奈。黃包車停下來以后，沈重陽只是眼巴巴的望著女兒卻做不得聲，當(dāng)音樂再一次達(dá)到高潮，黃包車離去了，而沈重陽在畫面里也越來越遠(yuǎn)，越來越小。長鏡頭段落首尾呼應(yīng)，開始時(shí)沈重陽追趕黃包車和結(jié)束是黃包車的離去形成了一個(gè)頗有趣味的畫面構(gòu)圖。這種飽含情懷的長鏡辭格的運(yùn)用，使得攝影機(jī)對沈重陽這個(gè)人物的“持續(xù)關(guān)照”顯得非同一般。從敘事意義上，這個(gè)長鏡頭不僅合理的解釋了一個(gè)爛賭成性只要?jiǎng)e人給錢什么都可以做的賭棍為什么會在關(guān)鍵時(shí)刻改變立場加入保護(hù)孫文的行列，而且，從修辭的角度來看，充分展示了人物驚詫、喜悅、追悔、無奈的種種錯(cuò)綜復(fù)雜的情感轉(zhuǎn)變、同時(shí)也為影片后半段這個(gè)普通男人深沉的父愛和犧牲做出了鋪墊。

二、特寫

所謂特寫指的是“表現(xiàn)成年人肩部以上的頭像或某些被攝對象細(xì)部的電影畫面?！盵2]當(dāng)影片中的“特寫”鏡頭以一種特定的目光聚焦和注目于人或物的細(xì)部而刻意加以審視時(shí)，“特寫”實(shí)際上是作為一種修辭格而發(fā)揮作用的，從而具有了特定的修辭功能。作為辭格運(yùn)用的特寫必須滿足兩個(gè)要求，首先是“打破了原本的敘事鏈條，而呈現(xiàn)出一種刻意的關(guān)注的目光。其次是在呈現(xiàn)形態(tài)（時(shí)間和空間）上有明顯的超長性、奇特化的觀賞效果?！盵3]一如米特里所說“特寫鏡頭中的物象除了是概念和情感的瞬間符號之外，它還必然使人注意到它的感染力和與眾不同之處。它能夠喚起一種只有注視它的目光才能感覺到和體察到的情感性。”[4]下面我們選取幾個(gè)典型意義的“特寫”辭格做出分析。

影片中背負(fù)叛軍罪名的將軍方天所帶領(lǐng)的戲班慘遭殺害后，金利源的老板李玉堂來尋找自己的好友李少白，卻意外的發(fā)現(xiàn)了李少白遺失的鋼筆，隨后影片出現(xiàn)了鋼筆的特寫鏡頭，初看上去只是鏡頭對具體物象的刻畫，可是當(dāng)結(jié)合影片來看我們就會發(fā)現(xiàn)這并不是簡單的對具體事物的描述，而是有其深刻的暗示和喻義在里面的。是什么讓這個(gè)不愿牽扯進(jìn)革命的商人到最后反而變成了指揮行動的關(guān)鍵人物？除了一顆愛國的心，最大的催化劑便是這支鋼筆。好友李少白兇多吉少白生死未卜，李玉堂悲憤難當(dāng)，在好友的書桌前讀著還沒來得及給自己的信件，握在手中的鋼筆一刻也沒有放下過。日報(bào)社因?yàn)樾麚P(yáng)孫先生來港的消息遭到查封，悲痛和憤怒之下，李玉堂站在報(bào)社里手里拿著摯友的鋼筆，激動地復(fù)述著陳少白在信件里對他說過的那些話，這個(gè)時(shí)候，“鋼筆”的特寫已經(jīng)不是簡單意義上的特寫了，而是承載了李少白的遺愿和一份厚重的責(zé)任的修辭功能。

特寫是影像中最為常見的“辭格”修辭方式，它最能夠貫徹“文本”的思想意圖和潛在的情感指向。在孫文母親的房間里，看著因?yàn)榫o張和恐慌而不住顫抖的李重光，孫母緊緊的握住了他的手，這個(gè)特寫鏡頭在影片里出現(xiàn)了兩次。屋外腥風(fēng)血雨，屋內(nèi)孫母始終鎮(zhèn)定自若，端坐不動。愛子在腥風(fēng)血雨中奔走，每分鐘都有性命之憂，這一別又不知何時(shí)能再見，慈母方寸間必是憂心如焚、愁腸百結(jié)，但她臉上一絲一毫也未表現(xiàn)出來，卻只是用母親的手掌，像握住自家孩子一般，握住了渾身顫抖的重光的雙手，多么溫柔而堅(jiān)定的力量。從這一特寫的側(cè)面我們也可以看出，正是有這樣雍容大義的母親，才會教出這樣勇敢有作為的領(lǐng)袖，才會有這許多仁人志士為其拋頭顱灑熱血。這看似不起眼的特寫鏡頭“修辭”，實(shí)在是包含著精心構(gòu)筑的“意義”之節(jié)點(diǎn)。

同樣，影片中多次呈現(xiàn)了時(shí)鐘的大特寫，有孫母房間墻上的掛鐘，有李玉堂手里的懷表，有桌上擺放的時(shí)鐘，一切都在訴說著時(shí)間的緊迫和局勢的恐慌。保護(hù)工作爭分奪秒，面對屋外的殘忍殺戮，革命者備受煎熬，不僅要強(qiáng)忍住內(nèi)心的恐慌，而且還要爭取一分一秒的時(shí)間保護(hù)孫文。這一特寫辭格不僅體現(xiàn)出了時(shí)間的緊迫而且還隱含了知識分子的恐慌和對新中國的希望。因此，影片中穿插的眾多時(shí)鐘的特寫鏡頭所蘊(yùn)含的“時(shí)間”層面上的“隱喻性”是非常耐人尋味的。

三、遞進(jìn)

所謂“遞進(jìn)”辭格，指的是“以多個(gè)鏡頭的連續(xù)呈現(xiàn)或交叉組合方式，并常常以逐步加速的節(jié)奏，來強(qiáng)化某種特定的情緒或意念的修辭手法?！盵5]

影片中李重光乘坐的黃包車在階梯上滑落的段落成功地運(yùn)用了“遞進(jìn)”辭格。這個(gè)段落與愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》中的“敖德薩階梯”段落頗有些神似。黃包車倒退著快速下滑，全景是無依無靠的黃包車一級一級下滑，像極了“敖德薩階梯”里的嬰兒車，鏡頭在閻孝國，李少白和李重光之間不斷切換，閻孝國追著車子興奮的往前跑，李少白極力阻止卻力不從心，黃包車?yán)锏睦钪毓庖荒樏芎贵@恐無法隱藏，顛簸中手槍滑落在地，最后車子撞向石柱，側(cè)翻在地，此時(shí)的鏡頭對準(zhǔn)李重光也似轟然翻身，一切都已劫數(shù)難逃。從無法控制車子速度面臨死亡的害怕和驚恐，到最后想到孫先生已經(jīng)安全離開后的欣慰和釋然，在這個(gè)段落里，李重光的心理過程體現(xiàn)得淋漓盡致。最后閻孝國追到翻倒的黃包車前，用竹竿一下、一下、又一下的插進(jìn)車?yán)?，在影片的升格鏡頭里一切都寂靜無聲，只有屠殺的聲音回響在觀眾耳邊，訴說著李重光的死亡。鏡頭同樣沒有帶到李重光，可是那一刻卻讓所有人感同身受，悲從中來。

現(xiàn)實(shí)空間中短短十幾秒的車子下滑鏡頭被剪輯成了長達(dá)近三分鐘的鏡頭分割組合段落，使時(shí)間進(jìn)程在這里成為一種綿延，從而使這場追殺達(dá)到了震撼人心的悲劇性效果。這個(gè)“遞進(jìn)”的修辭段落通過時(shí)間上的交叉重復(fù)，空間上的分割組合、升格鏡頭的運(yùn)用和敘事節(jié)奏上的逐步加快，成功地達(dá)到了強(qiáng)化意念的張力，使觀眾強(qiáng)烈地感受到了影片傳達(dá)出的悲劇力量，把影片推向了一個(gè)新的高潮。閻孝國的瘋狂殘忍，李少白的奮力挽救，李重光面臨死亡的恐慌和釋然，在這個(gè)段落里都得到了很好的詮釋。

四、變格

“變格”修辭指的是那種“通過電影攝影（包括洗印、放映等）技術(shù)的尺度與正常規(guī)格的變化和操縱，造成影像呈現(xiàn)形態(tài)上的特殊變化與特殊效果的辭格運(yùn)用?！盵6]“變格”修辭具有明顯的主觀色彩，這里就影片中所運(yùn)用到的慢動作鏡頭和定格做出分析。

仔細(xì)觀看影片我們會發(fā)現(xiàn)，參與此次“保孫”行動的義士犧牲時(shí)影片大多都會用到“慢動作”鏡頭和定格手法。慢動作鏡頭是以“高速攝影”拍攝而以正常速度放映的“鏡頭畫面”。影片中的“臭豆腐”王復(fù)明憨直善良，在保護(hù)行動中勇猛頑強(qiáng)，他高喊著“我叫王復(fù)明，我叫王復(fù)明……”而后大廈將傾將自己和敵人一起埋葬；這個(gè)段落里，影片多次運(yùn)用升格鏡頭，王復(fù)明被敵人亂刀刺死的慢鏡頭讓觀眾不忍目睹，其間所蘊(yùn)含的悲情和不屈的心懷耐人咀嚼。與此類似，劉郁白的打斗段落中也多次運(yùn)用了升格鏡頭，使整個(gè)打斗畫面顯得空靈而飄逸，別有一番行云流水的美感。孫家門外的臺階上，劉郁白長發(fā)飄飄，兩手背負(fù)背后，從容冷靜淡然無畏，可終究是寡不敵眾。他拼盡最后一絲力氣斬?cái)嗔碎愋拈L辮，閻孝國暴怒瘋狂的砍殺劉郁白，此處的慢鏡頭甚至連血液飛濺的軌跡都清晰可見，更加渲染了一種觸目驚心的悲壯之情。這兩處慢鏡頭動作不僅使影片“全程追殺“的緊張節(jié)奏得到了一定程度上的緩解，讓觀眾的視覺神經(jīng)為下一輪的高潮到來做短暫的停歇，更重要的是這一“慢鏡頭”辭格飽含了編導(dǎo)對人物的精神和情懷的一種認(rèn)同，也是人物壯烈犧牲的悲情氛圍的一種營造，是一種主體意向與悲愴情懷的抒發(fā)。

“定格”修辭是對一種特定情緒、情感、氛圍、意念的強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)，具有觸發(fā)思考的修辭效果。影片里，幾乎每一個(gè)義士的犧牲都用到了定格畫面，銀幕上顯現(xiàn)出他們的籍貫和生卒年。某種意義上來說，這是為無名烈士做的碑銘。這些“定格”鏡頭的運(yùn)用是頗富匠心的，不僅是對全片敘事主體的一種悲壯情懷的升華，還強(qiáng)化和體現(xiàn)了影片對每位義士的不屈精神的贊美和為革命犧牲的緬懷和紀(jì)念。這些定格鏡頭寄予了編導(dǎo)對這些義士的深切哀悼同時(shí)也給了觀眾無盡的思考空間。

五、偏重

所謂“偏重”辭格，指的是“影像辭格中那種具有明顯的突出和強(qiáng)化某種修辭元素特征的修辭方式”。[7]“偏重”辭格是影像辭格中最松散、最自由的修辭手法。本文將從構(gòu)圖的偏重、色彩的強(qiáng)化、聲音的突出和這三個(gè)方面對影片的偏重辭格進(jìn)行解讀。

首先，影片一開始，便展現(xiàn)了鐵制樓梯的旋轉(zhuǎn)畫面，攝影機(jī)在樓梯底下仰視一級一級的梯階，然后鏡頭慢慢旋轉(zhuǎn)，只看得到一雙雙下樓梯的腳，影片將多個(gè)仰角旋轉(zhuǎn)鏡頭剪輯在一起，使畫面呈現(xiàn)出一種傾斜的不規(guī)則的狀態(tài)，隨后興中會前會長楊衢云慘遭暗殺，影片開始的仰角旋轉(zhuǎn)所拍攝的樓梯畫面與學(xué)生們圍繞著被暗殺的老師的驚慌畫面疊印在一起，造成了不穩(wěn)定的影像形態(tài)，隱喻這是一個(gè)不安動蕩、混亂顛倒的時(shí)代，同時(shí)也為影片奠定了惶恐不安的情緒基調(diào)。通過運(yùn)用鏡頭拍攝角度和鏡頭位置的特殊構(gòu)圖，強(qiáng)化了鏡頭畫面的修辭性張力，從而有力地渲染了時(shí)局的緊張和動亂，也為接下來驚心動魄的搏殺拉開了序幕。

其次，影片在處理孫中山先生與13省代表密會的地下室時(shí)特意強(qiáng)化了窗子透過的光線 。影片一直是一種灰暗的色調(diào)，令人壓抑，可是我們看到在孫先生踏進(jìn)會議室的一剎那，萬丈白光透過地下室的窗戶投射進(jìn)來，這是新中國的希望之光，預(yù)示著這次會議的成功召開為新中國開啟了一個(gè)光明的未來。影片唯一的暖色調(diào)是臨戰(zhàn)的前一天，阿四帶著阿純來到海邊，溫暖的陽光灑在他們的臉上美好而溫馨，在我們贊嘆那美好的時(shí)候，悲劇已經(jīng)開始了。影片特意強(qiáng)化的色彩為即將到來的腥風(fēng)血雨做出了最好的反襯和烘托。

最后，具有修辭色彩的聲音的偏重在影片中表現(xiàn)得尤為明顯。在孫老夫人的房間里，李少白等人焦灼而恐慌，劉郁白被砍殺的聲音回蕩在房間里，鏡頭并沒有直接展示劉郁白，而是在孫老夫人的房間里突出他的嘶喊聲和刀器碰撞的聲音。這些聲音在李少白等人聽來異常悲戚，這種對“聲音有意的偏重”，引導(dǎo)觀眾在自己的想象中構(gòu)造畫面外的場景，從而把觀眾“看”的注意力轉(zhuǎn)換成了“聽”的注意力，而“聽”卻更加渲染了死亡的殘忍和悲壯。

還有一種特殊的強(qiáng)調(diào)聲音的修辭手法，是運(yùn)用一種“無聲”的“寂靜”來達(dá)到“于無聲處聽驚雷”的特殊效果?！俺舳垢薄⑺?、劉郁白、沈重陽、李重光在“保孫”行動中壯烈犧牲的瞬間，整個(gè)影像忽然寂然無聲。正是在這種“寂靜”中，我們體會到了編導(dǎo)對這些義士為革命犧牲的謳歌和贊美，那是一種深深植根于民族血脈中的情懷的升華，一種頑強(qiáng)不屈精神的詩意觀照。

結(jié)語

不得不說，作為商業(yè)電影的《十月圍城》是十分成功的。影片結(jié)束時(shí)也許觀眾會質(zhì)疑，為保護(hù)一個(gè)素不相識的人犧牲掉這么多人是否值得？值不值得已經(jīng)不能用價(jià)值去衡量了，我們只能說作為一部商業(yè)片，《十月圍城》不可能深入探討革命與犧牲的問題，片中的犧牲單純、光明，令人震撼、感動，觀眾從中得到了不一樣的審美感受，這樣就足夠了。也許有人會質(zhì)疑《十月圍城》的敘述模式十分老套，可是如何在老套的故事里講出新意，這不正是電影工作者所追求的嗎？

影片中編導(dǎo)的思想和意圖通過修辭格的精心運(yùn)用傳達(dá)出來，使其成為了有效的“言說”和“話語”建構(gòu)，從而讓影片中的人物群像真實(shí)可信，血肉飽滿，過目不忘，即便是在這樣一個(gè)虛構(gòu)的歷史故事中。另一方面，影像修辭的巧妙運(yùn)用還讓影片呈現(xiàn)出一種特殊的詩意和悲壯情懷，給觀眾帶來了不俗的審美感受。這種把電影作為能夠產(chǎn)生“價(jià)值”（包括商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值）的“產(chǎn)品”認(rèn)真看待的觀念，以及對影片質(zhì)量上精益求精的工作態(tài)度和對電影市場的準(zhǔn)確定位和把握是非常值得當(dāng)代電影工作者所借鑒和參考的。從電影實(shí)踐出發(fā)，要求電影修辭、影像“話語”，在關(guān)注電影市場的基礎(chǔ)上追求藝術(shù)創(chuàng)新，也是完全必要的。最后，期待華語電影會有更好的作品出現(xiàn)！

[1]Frank E. Beaver:Dictionary of Film Terms.New York:McGraw-Hill Book Company,1983.pp186-187.

[2][3][5][6][7]李顯杰，《電影修辭學(xué)：鏡像與話語》，文化藝術(shù)出版社，2005年版，第95頁，96頁，103頁，129頁，143頁.

[4]讓?米特里：《符號學(xué)的死胡同》，載《世界藝術(shù)與美學(xué)》，第八輯，文化藝術(shù)出版社，1987年版，第216頁.