從《小武》一直到《二十四城記》，賈樟柯都在“用滿懷深情的目光凝視著被時(shí)代浪潮所改變的人生與生活，并發(fā)掘出普通群體在變遷中所呈現(xiàn)的飽滿的生命力量”[1]，都在以其對(duì)電影的個(gè)人化理解和極具風(fēng)格化的聲音與影像書寫著從上世紀(jì)五六十年代的“三線建設(shè)”到當(dāng)下幾十年來(lái)在現(xiàn)代化進(jìn)程中不斷變革著的中國(guó)及中國(guó)普通人的歷史。其中他對(duì)聲音這一有聲電影以來(lái)重要的蒙太奇要素的創(chuàng)造性使用滲透了他的想象和激情，傳達(dá)出隱秘的意念，使他的影片別具一格。

凸現(xiàn)嘈雜的環(huán)境音

環(huán)境音的作用在于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的聲音狀態(tài)，使視覺(jué)形象獲得強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。它的存在打破了電影的銀幕邊框，從經(jīng)緯兩方面延展了畫面，使之與生活空間緊密相連。在賈樟柯的影片中，環(huán)境音是不容忽視的敘述元素之一。他的每部影片里都充斥著“喧嘩與躁動(dòng)”以及各類流行文化的輪番轟炸。這種把“嘈雜”的聲音獨(dú)立出來(lái)的聲音處理方式構(gòu)成電影敘事里和影像始終平行進(jìn)行的另一種敘事線索。賈樟柯正是通過(guò)這種聲音美學(xué)在他影片中的每一場(chǎng)戲或者每一個(gè)細(xì)節(jié)中有力地強(qiáng)調(diào)了他構(gòu)筑的這個(gè)世界中所存在的張力?！缎∥洹分袔缀醣Ａ袅怂械耐诼暎浩囈媛?、自行車鈴聲、嘈雜的人聲以及廣播影視等所發(fā)出的聲音。影片一開(kāi)始便聽(tīng)見(jiàn)趙本山小品的聲音；當(dāng)小武佇立在錄像廳門口時(shí)，里面?zhèn)鱽?lái)《喋血雙雄》的對(duì)白。這些都向我們傳達(dá)著縣城百姓的業(yè)余生活。而當(dāng)小武乘車來(lái)到縣城，廣播里正播放著“關(guān)于敦促犯罪人員投案自首的通告”，造成嚴(yán)肅壓抑的“嚴(yán)打”氛圍。此處采用廣播來(lái)擴(kuò)大法制宣傳聲效，暗示了人物與大環(huán)境的沖突：法制宣傳鋪天蓋地而小武頂風(fēng)作案，廣播中命令式的法規(guī)與違反秩序的小偷之間的沖突增添了電影的內(nèi)在張力。而當(dāng)小武回農(nóng)村老家時(shí)，鄉(xiāng)村廣播里正把香港回歸的訊息與鄉(xiāng)民賣豬肉的廣告并列播出，形成一種奇妙的聲音蒙太奇?！墩九_(tái)》里亦用高音喇叭交代時(shí)間的流逝和政治語(yǔ)境的變遷。從文藝匯演《火車向著韶山跑》的報(bào)幕到“為劉少奇同志平反默哀”，再到“鄧小平檢閱三軍”，重大的政治事件都作為背景聲從廣播中依次而出，聲音構(gòu)成了敘事的另一個(gè)維度。而在《任逍遙》的開(kāi)頭，廣播中反復(fù)播放著“山西風(fēng)采電腦福利彩票”和“中大獎(jiǎng)”、“快速致富”的宣傳，反映了主流媒介積極參與鼓噪拜金主義和投機(jī)心理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其中將重大新聞與故事情節(jié)相穿插則表現(xiàn)了下層市民與主流政治話語(yǔ)的疏離。不論是北京申奧成功還是中美撞機(jī)這樣的重大事件都引不起片中人物的反應(yīng)，而擁擠的歌廳和簡(jiǎn)陋的野外模特表演卻吸引著他們心向往之?？梢?jiàn)隨著泛政治時(shí)代的結(jié)束，普通人對(duì)政治大事件的關(guān)注程度顯著下降，電視新聞也被邊緣化為空洞不相關(guān)的背景音響?！妒澜纭分匈Z樟柯同樣運(yùn)用聲音元素營(yíng)造空間環(huán)境。影片開(kāi)場(chǎng)就是一片嘈雜，一個(gè)簡(jiǎn)潔的長(zhǎng)鏡頭展示小桃在地下室尋找“創(chuàng)可貼”，然后是地上穿著鮮艷的各國(guó)服裝的演員們的跳舞場(chǎng)面，接著鏡頭拉回到幽暗的地下室，底層的擁擠、喧鬧一覽無(wú)余。而有時(shí)候“無(wú)聲”也是一種聲音美學(xué)。如《三峽好人》中賈樟柯通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活噪音喚起的是遠(yuǎn)景中江水、云彩等自然景觀的靜默，而遠(yuǎn)方的沉默又融入中國(guó)現(xiàn)實(shí)巨變中的混雜和喧囂?？梢哉f(shuō)，賈樟柯電影中那些幾乎出現(xiàn)在每個(gè)場(chǎng)面里的粗糙的混響音效在配合故事推進(jìn)的同時(shí)都直觀反映出全方位轉(zhuǎn)型中的中國(guó)的當(dāng)下社會(huì)文化以及我們生存的空間的喧囂、躁動(dòng)。他解釋說(shuō)：“我每部電影開(kāi)頭的時(shí)候都特別亂，就不會(huì)像人家那樣很有序的……都是現(xiàn)實(shí)給我的壓迫感，我覺(jué)得世界發(fā)展真的是太亂了”[2]“混錄《小武》的時(shí)候，我要她（錄音師）加入大量的街道噪音……這讓她開(kāi)始與我有一些分歧，因?yàn)閺募夹g(shù)角度講這是非常違規(guī)的作法……到我要她加入大量流行音樂(lè)的時(shí)候，我們的分歧變成了沖突。我覺(jué)得我們的分歧其實(shí)來(lái)自各自不同的生命經(jīng)驗(yàn)……在她的經(jīng)驗(yàn)中世界并非如此粗糙，而我一個(gè)土混混出身，心里溝溝坎坎，經(jīng)驗(yàn)中的生命自然沒(méi)那么精致”。[3]傳統(tǒng)的后期聲音處理會(huì)把環(huán)境中與敘事無(wú)關(guān)的同期聲處理掉，因此已習(xí)慣于不雜有“外來(lái)”噪音的“干凈”的配音的我們會(huì)因賈樟柯的電影聲帶上的噪音感到惱火。但他堅(jiān)持大量運(yùn)用各種塵世噪音來(lái)代替語(yǔ)言渲染環(huán)境，表現(xiàn)人物心理，表現(xiàn)當(dāng)代生活中難有平靜和安寧的時(shí)候。這種讓我們覺(jué)得亂七八糟的從頭到尾沒(méi)有停止過(guò)的巨大噪音，在賈樟柯的電影里直接呈現(xiàn)了變化的主題……這些聲音組織在一起，在某個(gè)特定的場(chǎng)景中表現(xiàn)變化，又在一個(gè)很長(zhǎng)的聲音背景中顯示人的變遷。變化在這些聲音中發(fā)生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音卻在持續(xù)。[4]

方言的大量運(yùn)用

方言是與老百姓生產(chǎn)生活緊密聯(lián)系在一起的自然語(yǔ)言，是一種地域文化最外在的標(biāo)記、最底層的蘊(yùn)涵，沉淀著某一地域群體的文化傳統(tǒng)、生活習(xí)俗、人情世故等人文因素，也折射著群體成員現(xiàn)時(shí)的社會(huì)心態(tài)、文化觀點(diǎn)、生活方式的變化以及地方文化的多樣性?！岸娪扒『檬沁m合方言文本生產(chǎn)的視聽(tīng)傳媒，通過(guò)方言區(qū)居民社會(huì)文化生活的再現(xiàn)，在這個(gè)公共空間中產(chǎn)生文化自我認(rèn)同，同時(shí)也引發(fā)其他方言區(qū)的大眾對(duì)自我聯(lián)想性的認(rèn)同”；且“在很多情況下……方言往往化約為顛覆主流文化和經(jīng)典文本，標(biāo)示傳播者自我姿態(tài)的對(duì)抗性符號(hào)，成為負(fù)載傳播者群體或個(gè)人意識(shí)形態(tài)的工具。”[5]即方言電影復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)，以平民的視角表現(xiàn)普通人真實(shí)的生存狀態(tài)，可引發(fā)觀眾對(duì)電影寫實(shí)性的認(rèn)同感、親切感和信任感；而非此方言區(qū)的觀眾亦可通過(guò)這種視聽(tīng)符號(hào)的畸變、“陌生化”帶來(lái)審美快感；方言電影還是草根階層自我表述并試圖掌握話語(yǔ)權(quán)的潛在愿望的體現(xiàn)。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”全部使用山西方言，而《世界》也以山西方言為主，間以溫州話、俄語(yǔ)和極不標(biāo)準(zhǔn)的普通話。其中導(dǎo)演將北京世界公園這個(gè)有著多重隱喻意味的人造景觀作為敘事場(chǎng)所，講述全球化背景下中國(guó)加速城市化進(jìn)程中大批涌入城市卻不是城市主人的外來(lái)打工者的故事，將普通人的生存問(wèn)題放在全球化的語(yǔ)境中進(jìn)行哲性思考，直接深入底層社會(huì)的肌理，深刻揭示在全球化浪潮沖擊下，中國(guó)正處在一個(gè)意識(shí)雜陳、文化拼貼的境地。其中主角的山西方言與公園高音喇叭發(fā)出的無(wú)地域特征的強(qiáng)勢(shì)的普通話形成鮮明對(duì)比：方言這種邊緣性的語(yǔ)言和信息載體在這里成了與現(xiàn)代工業(yè)文明社會(huì)不合拍的象征，傳遞著貧困與落后。而太生對(duì)在工地上打工的同鄉(xiāng)三賴很快就能用普通話交流感到十分驚訝，邊緣文化竭力向主流文化靠近的努力顯而易見(jiàn)。而以三峽工程、三線建設(shè)等宏大敘事為背景展示個(gè)體命運(yùn)的《三峽好人》、《二十四城記》中也是四川方言、山西方言和普通話相混雜。在賈樟柯的聲音策略中，方言的運(yùn)用形成了一個(gè)本地化亞文化圈，與此對(duì)照，影片中反復(fù)出現(xiàn)的廣播影視等傳出的標(biāo)準(zhǔn)普通話則成為一種遠(yuǎn)離人物現(xiàn)實(shí)生活的主流社會(huì)的象征。他刻意將方言和普通話并陳來(lái)制造一種疏離的效果，凸現(xiàn)影片中的小人物與主流話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的隔膜。

以流行音樂(lè)、廣播影視等為代表的大眾媒介文化的展示

每一代人都會(huì)有自己的流行文化。而使具有時(shí)代色彩的流行文化與影片情節(jié)和人物情感發(fā)生奇妙的融合與背離是賈樟柯電影的一大特點(diǎn)。流行文化在中國(guó)語(yǔ)境中的社會(huì)意義在于它被賦予了解構(gòu)一切宏大敘事并一舉超越現(xiàn)代性的期待。依靠大眾傳媒，流行文化被運(yùn)作到中國(guó)社會(huì)的最底層，并在中國(guó)最本土地自動(dòng)地被再生產(chǎn)。這些流行文化反映了充滿活力又很粗糙的底層生存狀態(tài)，表明媒介雖構(gòu)造了一個(gè)世界共享的視聽(tīng)空間，可現(xiàn)實(shí)生活空間卻存在天壤之別。賈樟柯的短片《小山回家》已預(yù)示了他后來(lái)影片的音效特征：“‘小山回家’……集中體現(xiàn)多種媒體的特征，就是要揭示王小山以及我們自己的生存狀態(tài)。在越來(lái)越飛速發(fā)展的傳媒面前，人類的群體被各種各樣的媒體包圍進(jìn)而瓦解”“人們的生活越來(lái)越指標(biāo)化、概念化，而這些指標(biāo)和概念又有多少不是被傳媒制定的呢？”[6]

《小武》以小偷小武在時(shí)代變遷中的失落折射出90年代迅速變動(dòng)的中國(guó)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。曾與小武患難與共的哥們兒小勇由小偷轉(zhuǎn)而從事更為有利可圖的買賣，成為經(jīng)濟(jì)改革中的暴發(fā)戶代表。成了闊佬忙著為自己操辦婚事的小勇甚至不愿收小武這個(gè)小偷朋友送來(lái)的禮金。當(dāng)小勇為小武點(diǎn)煙時(shí)，打火機(jī)飄出古典音樂(lè)《致愛(ài)麗絲》，而影片其它地方運(yùn)用的都是通俗音樂(lè)，這似乎是一個(gè)“高貴”的生命向一個(gè)“低賤”的生命發(fā)出的遠(yuǎn)離的信號(hào)，暗示身份與地位的今非昔比以及兩人差距的現(xiàn)實(shí)性和不可改變性。而其中充斥著的那些當(dāng)年最流行的歌曲在喚起觀眾的回憶將其帶進(jìn)那個(gè)年代的同時(shí)，也藝術(shù)地表達(dá)了人物的情緒。在小武去找小勇時(shí)，歌曲《霸王別姬》就是小武的心聲：“我心中你最重，悲歡共生死同……”，那時(shí)而高亢時(shí)而溫柔的旋律反映了小武對(duì)兒時(shí)美好回憶的珍惜以及現(xiàn)在去找小勇時(shí)內(nèi)心的矛盾與不平靜。小武黯然離開(kāi)小勇家，來(lái)到餐館借酒消愁時(shí)飄出《心雨》憂郁的旋律，這無(wú)非是對(duì)逝去友誼的感傷與祭奠。而與歌廳小姐梅梅的一段交往是小武度過(guò)的最快樂(lè)的時(shí)光。梅梅唱著《大姑娘美大姑娘浪》出場(chǎng)，唱得小武心花怒放，心甘情愿多花50塊錢去跟她壓馬路、打電話、做頭發(fā)。在梅梅做頭發(fā)時(shí)，錄音機(jī)里播放的《大花轎》暗示了這段感情的萌芽。在小武去看望病中的梅梅時(shí)，她為小武唱起了王菲的《天空》“我的天空為何掛滿濕的淚，我的天空為何總是灰的臉……”，這首歌恰似梅梅生活境遇的寫照，她不禁掩面而泣，為自己夢(mèng)想的破滅、生活的艱辛以及看不到的未來(lái)而泣。他們?cè)诟鑿d合唱《心雨》“我的思念是不可觸摸的網(wǎng)……因?yàn)槊魈煳覍⒊蔀閯e人的新娘，讓我最后一次想你”，這憂郁的旋律預(yù)示著這段感情會(huì)是一個(gè)無(wú)言的結(jié)局。而節(jié)奏最強(qiáng)的是兩人在KTV中一段MTV式的橋段，在《愛(ài)江山更愛(ài)美人》的音樂(lè)中，小武醉了，鏡頭切換到小武的結(jié)婚喜宴，他正爽快地與兄弟們敬酒，然而這不過(guò)是一瞬的夢(mèng)，歡快的節(jié)奏與冷漠的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成強(qiáng)烈的反差。而影片中還對(duì)電視聲音的權(quán)威性提出質(zhì)疑：第一次是電視熒屏點(diǎn)歌欄目去小勇家采訪并為其新婚點(diǎn)歌。主持人在鏡頭前對(duì)他作為企業(yè)家的“貢獻(xiàn)”大加褒揚(yáng)。他販賣香煙和婦女不但沒(méi)有受到懲罰反而成為先進(jìn)的企業(yè)家代表，呈現(xiàn)在電視（官方/主流媒體）屏幕中的形象無(wú)疑充當(dāng)了社會(huì)仲裁者的角色。第二次是電視臺(tái)采訪“嚴(yán)打”時(shí)期的路人和公安局長(zhǎng)，電視話語(yǔ)以維護(hù)社會(huì)治安的喉舌出現(xiàn)，加深觀眾對(duì)主流媒體權(quán)威性的認(rèn)定。第三次是電視臺(tái)播出小武被捕的新聞。這三組電視新聞對(duì)人物進(jìn)行了道德宣判：小勇被塑造成一個(gè)受人尊敬的楷模和體面人，而小武卻從電視中看到了自己被當(dāng)街示眾的屈辱。這種微妙的對(duì)比揭示了當(dāng)下實(shí)用主義和金錢主義盛行下中國(guó)人價(jià)值觀念的變化。面對(duì)電視作出的價(jià)值判斷，觀眾往往會(huì)不加思考地接受，而導(dǎo)演此番同時(shí)構(gòu)筑電影鏡頭與電視鏡頭的雙重語(yǔ)境，對(duì)峙鏡頭內(nèi)的虛假與真實(shí)，試圖顛覆主流媒體的話語(yǔ)權(quán)威。

《站臺(tái)》的時(shí)間橫跨70年代末至90年代初中國(guó)改革開(kāi)放最初的十年。時(shí)代變遷的“宏大史詩(shī)”與汾陽(yáng)文工團(tuán)的演員們的個(gè)體生命軌跡混雜交織。在時(shí)代大潮中他們由文工團(tuán)演員淪為大棚演員漂泊演出，在漂流中他們丟失了愛(ài)情，破滅了理想，葬送了青春。這無(wú)疑是作者自己的青春祭語(yǔ)：“90年代初中國(guó)知識(shí)界沉悶壓抑的氣氛和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)程對(duì)文化的輕視和傷害，讓我常常想起80年代。那正好是我由十歲到二十歲的青春期過(guò)程，也是中國(guó)社會(huì)變化巨大的十年。個(gè)人動(dòng)蕩的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和整個(gè)國(guó)家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個(gè)時(shí)代為背景講述個(gè)人的沖動(dòng)”。[7]在影片中時(shí)代變遷的標(biāo)識(shí)是大眾流行文化的更迭而不是精英文化的展示。導(dǎo)演提供了一種個(gè)人化的對(duì)于“80年代”的“現(xiàn)代性”敘述，而不同于通常所理解的以“啟蒙”為主題的宏大歷史敘事。《站臺(tái)》序場(chǎng)就是文藝匯演時(shí)高音喇叭的聲音。對(duì)為何如此安排，賈樟柯說(shuō)：“我不知道是什么力量讓這么多人在此集結(jié)，聽(tīng)命了高音喇叭中某人的聲音，只是這一幕讓我幼小的心靈過(guò)早地有了超現(xiàn)實(shí)的感應(yīng)，直到29歲時(shí)仍耿耿于懷。我不得不把它拍成電影，成了《站臺(tái)》中的序場(chǎng)。而高音喇叭貫穿迄今為止我現(xiàn)有的作品，成了我此生不能放過(guò)的聲音”[8]。而開(kāi)場(chǎng)的歌舞表演《火車向著韶山跑》是典型的革命文藝，幾個(gè)人排隊(duì)坐在木凳上模仿穿越中國(guó)前進(jìn)的火車頭，滑稽的表演方式充滿了集體主義的樂(lè)觀?！叭缓舐_(kāi)始有通俗文化……劉文正啊，鄧麗君啊，張帝啊，都是那個(gè)時(shí)候的，慢慢大眾文化傳到汾陽(yáng)這樣的地方以后，你就覺(jué)得一種新的生活開(kāi)始了。它……不單是一個(gè)歌的問(wèn)題，是一種新的生活。”[9]即到了80年代，人們開(kāi)始尋找自我的意義，流行文化開(kāi)始出現(xiàn)。最早是來(lái)自港臺(tái)的流行音樂(lè)打破了革命文藝的專制，使文化出現(xiàn)了多元的狀態(tài)，意味著中國(guó)人掙脫了集體的束縛，獲得了個(gè)人的世俗生活。在《站臺(tái)》里用了很多八九十年代流行的歌，如《站臺(tái)》、《在希望的田野上》、《美酒加咖啡》、《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》、《青春啊，青春》、《是否》、《好人一生平安》等。“我們從這些老歌里獲得了某種認(rèn)同，好像就是認(rèn)同了我們的生活方式，我們的娛樂(lè)方式……老歌記錄歷史，老歌表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)……老歌的功能已經(jīng)有了從宣傳到娛樂(lè)的轉(zhuǎn)變，這正如文工團(tuán)的體制改變了一樣。”[10]其中還穿插了不少八九十年代的影視劇片斷：如印度電影《流浪者》，電視《大西洋底來(lái)的人》、《加里森敢死隊(duì)》、《渴望》等。可以說(shuō)，《站臺(tái)》是考察文革以來(lái)中國(guó)大眾文化的一個(gè)標(biāo)本。

《任逍遙》講述了兩個(gè)下崗工人子弟彬彬和小濟(jì)在愛(ài)情、友情、親情、學(xué)業(yè)的糾葛中尋求出路的故事?！度五羞b》貫穿影片始終，彬彬和女友反復(fù)吟唱這首歌，當(dāng)派出所民警要求他唱一首拿手的歌時(shí)，他本能的反應(yīng)就是唱《任逍遙》：“讓我悲也好，讓我悔也好……讓我苦也好，讓我累也好，隨風(fēng)飄飄天地任逍遙?！庇捌诒虮蛟谂沙鏊镆槐楸橹貜?fù)的《任逍遙》的歌聲中結(jié)束?！叭五羞b”從字面來(lái)說(shuō)是要“掙脫一切塵世的束縛，爭(zhēng)取絕對(duì)的自由，達(dá)到無(wú)所拘泥、隨心所欲遨游于天地間的境界”，然而這只可能存在于精神世界中。而強(qiáng)調(diào)個(gè)體的欲望感受和個(gè)性張揚(yáng)的流行文化則提供了一種替代性的價(jià)值觀，從而贏得了這幾名小人物下意識(shí)的擁護(hù)。文化舶來(lái)品“美國(guó)大片”的情節(jié)提供了打劫銀行的靈感，迪廳用來(lái)發(fā)泄精力，當(dāng)代港臺(tái)流行文化消解著主流話語(yǔ)的影響。而不斷插入的主流媒體的嚴(yán)肅的電視新聞播報(bào)不僅交代時(shí)間線索，更傳達(dá)出權(quán)利話語(yǔ)的輿論指向。這些支離破碎的信息源構(gòu)成了一個(gè)含混的意義混合體，對(duì)無(wú)業(yè)少年的精神世界共同產(chǎn)生著影響。但這些信息源并不負(fù)責(zé)解決生活的困境和提供一個(gè)實(shí)在的出路，因而個(gè)性的覺(jué)醒與生活的沉悶之間最終產(chǎn)生了沖突。這指出了流行文化包裹下的社會(huì)不能擺脫貧困和壓抑的陰影，現(xiàn)代性與前現(xiàn)代的戰(zhàn)爭(zhēng)并未終結(jié)。[11]當(dāng)被問(wèn)及“在你的影片中，聲音元素和影像元素看上去經(jīng)常是矛盾的、對(duì)立的。你的影片里經(jīng)常有收音機(jī)、電視機(jī)的意象，或者是聲音……表現(xiàn)出古老縣城里很現(xiàn)代的一面，現(xiàn)代性元素即使在落后地區(qū)也是無(wú)孔不入的……但跟我們看到的視覺(jué)形象卻有著反差”時(shí)，賈樟柯說(shuō)：“轉(zhuǎn)型時(shí)期很大一個(gè)特點(diǎn)就是地區(qū)之間的差異，城鄉(xiāng)之間的差異。在這個(gè)差異的背后又有一個(gè)很統(tǒng)一的東西，就是媒介提供的這個(gè)統(tǒng)一性。比如在最貧窮、最偏僻的地方打開(kāi)電視機(jī)看到的卻是來(lái)自城市的信息，最新的服裝發(fā)布會(huì)、汽車廣告?，F(xiàn)實(shí)的生存和媒介化的空間之間是脫節(jié)的，這種脫節(jié)在《任逍遙》中就有比較夸張的表現(xiàn)。”[12]

《三峽好人》中大眾流行文化的穿插也很突出。其中自詡為“小馬哥”的人物的點(diǎn)煙動(dòng)作、穿著打扮、行為方式和《上海灘》的主題歌的手機(jī)鈴聲等即是對(duì)周潤(rùn)發(fā)扮演的“小馬哥”的致敬。其中還借用了80年代初傳唱很廣的歌《酒干倘賣無(wú)》來(lái)集中體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的理想主義追求。而韓三明的手機(jī)鈴聲“好人一生平安”直接涉及《三峽好人》中的“好人”。沈紅在露天舞廳等丈夫時(shí)，音樂(lè)《潮濕的心》響起，抒發(fā)她落寞的情緒。韓三明碰到一個(gè)小男孩，他正扯著嗓子唱《老鼠愛(ài)大米》，而沈紅碰到他時(shí)，他唱的是《兩只蝴蝶》，小男孩是那么用心用情地唱著這兩首當(dāng)時(shí)流行的網(wǎng)絡(luò)歌曲。片尾韓三明駐足回望，高空中一個(gè)人在廢棄的兩棟樓之間走鋼索，伴以《望家鄉(xiāng)》的蒼涼唱腔。影片全部敘事、人物的命運(yùn)和不確定的未來(lái)都凝聚在了這個(gè)場(chǎng)景中，表明韓三明以及追隨他離開(kāi)三峽前往山西煤礦“找活路”的打工者們的前途如同高空走鋼索一樣危險(xiǎn)與渺茫。

有聲電影的出現(xiàn)使電影由一種純粹的視覺(jué)藝術(shù)變成了視聽(tīng)結(jié)合的新藝術(shù)，使電影能同時(shí)以人聲、音樂(lè)、音響三種聲音的相互交織向觀眾傾訴和表白。賈樟柯的影片正是通過(guò)各種雜亂的聲音與畫面一起共同闡述了現(xiàn)代人被各種聲音和影像所侵?jǐn)_的生活實(shí)質(zhì)。他說(shuō)：“我就是在這種大眾文化的熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的，在普通民眾的趣味中，我感受到了人們樸素的希望以及樸素本身所具有的悲劇力量?！盵12]他的影片可謂是個(gè)人的民間的歷史記憶的銀幕書寫。

[1]《2006年度十佳國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀影片新鮮出爐》，《電影藝術(shù)》，2007年第2期。

[2]張會(huì)軍，薛文波主編，《銀幕追求：與中國(guó)當(dāng)代電影導(dǎo)演對(duì)話（二）》.北京：中國(guó)電影出版社，2006.第171頁(yè)。

[3][7][8]賈樟柯.《賈想：1996-2008》.北京：北京大學(xué)出版社，2009.第98、100、85頁(yè)。

[4]《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義》.《讀書》，2007年第2期。

[5]邵瀅.《聲音的意義：從方言電影說(shuō)起》，《當(dāng)代文壇》，2005年第6期。

[6][13]賈樟柯.《我的焦點(diǎn)》.蔣原倫主編，《我們已經(jīng)選擇》.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.第32、43頁(yè)。

[9]程青松，黃鷗.《我的攝影機(jī)不撒謊》，北京：中國(guó)友誼出版公司，2002.第343、368-370頁(yè)。

[10]孫昌建.《我的新電影手冊(cè)》.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004.第98-99頁(yè)。

[11]伍國(guó).《流行文化的困境：〈任逍遙〉中的后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性解讀》.《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年第4期。

[12]《三峽好人》.《當(dāng)代電影》，2007年第2期。