2010年4月15日,徐靜蕾的第四部導(dǎo)演作品《杜拉拉升職記》在全國各大院線上映,并以850萬的首映票房,創(chuàng)造2010年周四首映電影的新紀(jì)錄,并以破竹之勢,在上映第十三天后,票房成功破億。作為新世紀(jì)以來備受人們關(guān)注的中國新晉女導(dǎo)演,縱觀其四部作品,“演而優(yōu)則導(dǎo)”的徐靜蕾以其獨(dú)特而細(xì)膩的女性視角,將鏡頭對準(zhǔn)在傳統(tǒng)主流電影中都是作為男性陪襯的“他者”形象出現(xiàn)的女性身上。雖然只有區(qū)區(qū)四部作品,但已呈現(xiàn)出較為鮮明的個人特質(zhì)。乍看之下,徐靜蕾的四部作品風(fēng)格迥異,情節(jié)內(nèi)容與表現(xiàn)手法也不盡相同?！段液桶职帧吩诓懖惑@的平淡敘事中表現(xiàn)另類父女關(guān)系；《一個陌生女人的來信》是對男女情欲的非傳統(tǒng)表達(dá)；《夢想照進(jìn)現(xiàn)實》則是導(dǎo)演試圖打破窠臼的先鋒性嘗試,以純對話形式對“夢想”、“現(xiàn)實”等許多人生哲理進(jìn)行探討；而當(dāng)下仍在熱映的《杜拉拉升職記》更是徐靜蕾跳脫文藝片小資情結(jié)、轉(zhuǎn)戰(zhàn)商業(yè)片的野心之作。四部電影,四種截然不同的情感表達(dá),故事千姿百態(tài),人物形象各異,但卻不約而同地暗含著導(dǎo)演內(nèi)心深處的同一情感癥結(jié),形成了貫穿徐靜蕾作品始終的敘事母題——對女性成長經(jīng)驗的表達(dá)與探討。

一、成長經(jīng)驗的表達(dá)和審視

《我和爸爸》講述了一個另類的父女故事。故事的女主人公小魚從小在單親家庭長大,與母親相依為命,“父親”予她而言,只是幾段模糊的記憶和一個蒼白無意義的稱謂。高中時,母親因遭遇車禍意外去世,“父親”——這個與自己有著血緣關(guān)系卻又如此陌生的男人——重新走進(jìn)了小魚的生活,負(fù)擔(dān)起了小魚的監(jiān)護(hù)權(quán)。享受了給予生命的快感與激情,卻從未履行過應(yīng)盡的義務(wù)與職責(zé),父親老魚努力地想要重新扮演好“爸爸”的角色；家庭的不完整與父愛的缺失,又使小魚對父親的憤恨與反叛顯得合情合理。當(dāng)年拋棄妻子的不羈浪子,如今開始尋求溫情與依靠；渴望父愛而不得的倔強(qiáng)少女,對父親姍姍來遲的關(guān)切與呵護(hù)卻總是下意識的抗拒與排斥。兩代人的矛盾情感沖突隨著歲月的流逝而漸漸消融,生活的無奈與打擊使小魚在磨礪中逐漸體悟到父愛的深沉,由相互理解到彼此原諒,血濃于水的情感升華使小魚和老魚逾越兩人之間無形的心靈橫溝。從陌生疏遠(yuǎn)到相依相守,看似另類的父女關(guān)系下實則蘊(yùn)藏的是平凡親情的真摯表達(dá),幾經(jīng)曲折的心路歷程最終收獲的是對生活的領(lǐng)悟和自我的成長。

磨平的棱角,夢想的妥協(xié),殘酷社會與自我意識的不斷沖撞,曾經(jīng)不諳世事的反叛少年,漸漸放棄最初的堅持,丟掉曾經(jīng)的本真,在人生的課堂中累計閱歷,在歲月的洗禮里收獲頓悟,最終破繭成蝶,走向成熟。這種用“涉世”經(jīng)歷體現(xiàn)成長過程的方式本來就深受導(dǎo)演們的青睞,徐靜蕾采用這一近乎范本的成長模式,本身并無太多新意可言,但對于女性成長母題缺席已久的中國電影來說,徐靜蕾對女性成長經(jīng)驗的著力表達(dá)則頗有開先河之風(fēng)范。同時避開對宏觀社會的直接描述,而是將其轉(zhuǎn)化成小小的兩人之家,用小魚與父親的沖突象征“涉世”少年與世界的沖突,這種以小見大的表現(xiàn)方式,平淡中透著真摯,更能引發(fā)觀眾的情感共鳴。

不知是純屬巧合還是刻意為之,徐靜蕾的第二部作品《一個陌生女人的來信》(以下簡稱《來信》)依然將鏡頭推向?qū)σ粋€女人的成長表達(dá)。如果說,《我和爸爸》里的小魚是在父愛回歸的親情中實現(xiàn)了自我的救贖,那么,《來信》中的女主人公則是在對愛情的追尋與堅持中完成了從女孩到女人的心靈蛻變。

故事發(fā)生在上個世紀(jì)三四十年代的北平。1948年的冬天,一位著名作家在41歲生日那天收到了一封厚厚的信。這封信來自一個陌生的女人,信里講述了一個凄婉的愛情故事,而故事里的男主角——作家自己——卻對這一切一無所知。至此,這個陌生女子為愛而活的慘淡一生在作家眼前緩緩拉開帷幕。十八年前,一個十三歲的女孩愛上了搬到自家隔壁的男作家,而后因為母親的改嫁,女孩不得不搬到別處?？伤睦飬s始終記得那個讓自己情竇初開的男子。幾年以后,女孩通過努力考回北平的大學(xué),終于得以與作家重逢,并將自己的初夜心甘情愿地獻(xiàn)給了他。可作家在與之幾次交歡之后,卻以出差為由,借機(jī)消失在她的世界里。女孩在傷心絕望之余,發(fā)現(xiàn)自己懷了作家的骨肉,她決定生下孩子,作為自己對作家愛的延續(xù)。隨著孩子的出生,女孩的生活越發(fā)艱難,為了讓孩子過得更好,她不得不混跡于各種聲色犬馬之所,靠依附有錢男人過活。幾年后,女孩與作家再次相遇,目光交接的剎那,他還是她生命中無法遺忘的最深愛的男人,可她也始終是他從沒記住在意過的陌生女子。情與欲的碰撞與交織又一次將兩人捆綁在一起,一夜歡愉之后,女孩站在作家的房間里,感慨萬千,可當(dāng)她發(fā)現(xiàn)作家偷偷把錢塞進(jìn)她的大衣里時,她終于明白,在他充滿著男性欲望的眼中,自己予他而言,始終只是一具想要去征服與霸占的肉體而已。又過了幾年,女孩的兒子在病痛中死去,女孩將這段往事寫進(jìn)信里,并決定在自己臨死前將信寄給作家。

很顯然,這又是一個關(guān)于女性成長經(jīng)驗的故事。少女時期的情竇初開像是一種隱性的訊號,夾雜著崇拜、迷戀等模糊不清的情感一旦被她定義成所謂的愛情,對男作家的渴慕與愛戀就如同最原始的生命能動力一般,推動她迅速地成長起來。而她與作家第一次的交歡就如同一種少女的成長儀式,作為第一個進(jìn)入自己身體的男人,作家予女孩而言,仿佛是她成長過程中的里程碑一樣,標(biāo)志著她少女時代的完結(jié),長大成人的開始。從初為人母,到生命結(jié)束,女孩用盡余生始終堅守著萌發(fā)自少女時代的愛情,卻又不求回應(yīng)秘而不宣,這又是一種拒絕成長的表現(xiàn)。她心甘情愿地活在始自青春期的幻夢之中,用一種近乎自虐的方式,逃避著年齡的增迭,在殘酷的現(xiàn)實里自我麻痹,以期補(bǔ)償成長過程中的“涉世”之痛。

《杜拉拉升職記》雖未著墨于杜拉拉的成長經(jīng)歷,但通過其在職場上打拼、從助理變?yōu)榻?jīng)理的升職歷程間接反映了一個女孩踏入社會后的蛻變過程,從最初在職場上默默無聞,到漸漸自我意識的覺醒,獨(dú)挑大量、有膽有識,乃至最后競聘過程的談吐自若,氣質(zhì)不凡……杜拉拉穩(wěn)紮穩(wěn)打,步步為營,絲毫不放棄自己的職業(yè)理想并最終取得成功,這一系列的轉(zhuǎn)變猶如丑小鴨變天鵝般一氣呵成,向我們展示了一個“女強(qiáng)人”的自我修煉與成長過程。

二、自我成長的質(zhì)疑與反思

隨著從演員到導(dǎo)演角色切換的適應(yīng)與經(jīng)驗的累積,年過三十的徐靜蕾似乎厭倦了總以小資女人的細(xì)膩情調(diào)表達(dá)女性另類成長經(jīng)驗,加之本來打算表現(xiàn)武則天一生經(jīng)歷的《宮里的故事》因故停拍,徐靜蕾開始想要打破窠臼,突破自我,在更多嘗試中重新尋找自己的定位。所以,以純對話形式貫穿始終的小眾文藝片《夢想照進(jìn)現(xiàn)實》的便是她的一次“離經(jīng)叛道”之舉。故事講的是男導(dǎo)演和女演員的一次夜談,談話內(nèi)容直指當(dāng)今娛樂圈。在片中,編劇王朔借“導(dǎo)演”之口提出了“誰也不能代表大眾”的觀點,而更重要的徐靜蕾也樂于直接通過鏡頭,在亦假亦真的對白中中表達(dá)對自我成長的質(zhì)疑與反思。

這是一個電視劇劇組拍攝階段的平常夜,劇中主角——女演員突然發(fā)短信給導(dǎo)演,說有事想和他當(dāng)面談,她決定罷演了,理由是她實在演不動了,不愿總是裝純。導(dǎo)演一度試圖說好話挽留,可女演員寧可違約,也不改變自己的決定。導(dǎo)演看這架勢,明白人是留不住了,只得作罷。他嘲弄說自己當(dāng)初就不該接這電視劇,女演員的突然退出反倒讓他覺得如釋重負(fù),是一種解脫。兩人從聊劇本到談人生,從分析對方的內(nèi)心世界到感慨社會的眾生百態(tài),其間穿插著喝茶、飲酒、抽水煙等調(diào)整節(jié)奏豐富劇情的“花活”。最終,在對話中,兩個工作中的朋友發(fā)現(xiàn)夢想與現(xiàn)實不但有一定距離,而且常常讓我們誤會,二者暫時的重逢帶來的片刻欣喜終究會被嶄新、冰冷的現(xiàn)實所擊醒。

沒有復(fù)雜的人物關(guān)系,沒有頻繁的場景轉(zhuǎn)換,純粹的言語交鋒中,徐靜蕾試圖還原生活的真實,展示本我的生活狀態(tài)。片中女演員的名字就叫做老徐,這正暗示了導(dǎo)演想要對自我成長進(jìn)行質(zhì)疑與反省的意圖。徐靜蕾出道以來,“清純玉 女”就成了她的角色烙印。而她對此種特定印象的不滿與無奈,終于可以在自己的電影中奮起反駁了。當(dāng)導(dǎo)演說“裝純就是你的路子”時,老徐慷慨陳詞:“什么叫我的路子？我沒路子,裝也得裝得讓人信吧？你天天看我,你信嗎？……都什么年代了,還裝這個？”而其中兩人對于“小資”的調(diào)侃更是徐靜蕾對自己曾經(jīng)小資情調(diào)的自嘲與反省。“我說沒有當(dāng)代年輕人,只有痛苦的人,絕望的人,憤起與自己叫勁的人,反轉(zhuǎn)兒上狠了往哪邊擰都不脫扣的人,沾沾自喜——小資就是這種,剛到一大樓里被錄取為碎催,倆月掙個車轱轆錢夠上街買點假名牌盜版敵敵畏,知道點兒人名,就美了。小還滋事?！倍谟捌詈?導(dǎo)演對“夢想”神采飛揚(yáng)地詮釋,也暗示出徐靜蕾未因自我質(zhì)疑與反省走向否定,反而仍褒有熱情和希望——“原來大家更相信一點,覺得地上的每一點亮兒,都是那個夢想照下來的,都仰著脖子去接光。脖子曬熱了,就覺得溫暖；曬黑了,就覺得健康,燙皮了,夢更近了；起泡了,已經(jīng)在夢里了,痛并快樂著?！蓖床⒖鞓分?大概也是徐靜蕾在自我審視與質(zhì)疑中,對成長最深刻的體會與表達(dá)。

三、成長母題下的心理喻旨

一個導(dǎo)演一生只拍一部電影。所謂“一部電影”,是指不管換了什么背景、什么故事、什么角色,都在展露作者最敏感、最困惑乃至最隱痛的情感癥結(jié)。作為一名女性導(dǎo)演,將“女性成長經(jīng)驗”作為貫穿四部電影始終的敘事母題,男性主角又無一例外都以年長成熟的“父親形象”示人,感情糾葛也總以女主人公對成熟男性的依戀、向往與崇拜為落腳點,這一切正暗示了徐靜蕾潛意識里的“戀父情結(jié)”。

戀父情結(jié)(Electra Complex,也譯作“伊賴克綴情結(jié)”或“厄勒克特拉情結(jié)”),是指女兒親父反母的復(fù)合情結(jié)。它是弗洛伊德主張的一種觀點。這一名稱來自希臘神話中厄勒克特拉的故事,相傳愛烈屈拉因母親與其情人謀殺了她的父親,故決心替父報仇,最終她與其兄弟殺死了自己的母親。弗洛伊德認(rèn)為,一個女孩長成正常女人的過程是復(fù)雜且完全不同于男性的發(fā)展的。這包括“將性感帶從陰蒂轉(zhuǎn)移到陰道,以及把欲望的對象從母親轉(zhuǎn)到父親?！盵1]可見父親這一家庭角色對女性能否健康成長有著至關(guān)重要的影響。

《來信》中的女主角從小與母親生活,從未感受到來自男性的關(guān)懷與疼愛,而男作家的出現(xiàn)正好滿足了她對父愛的隱秘渴望。作家最初打動她的原因是因為他擁有許多書,“你有太多書了,我想。我自己只有十幾本書,都是普通紙做的封面,很便宜,但我愛若珍寶。而這個人有這么多漂亮的書,還有這么多外國書,這個人應(yīng)該長成什么樣子呢？你是一個戴眼鏡的老先生,蓄著長長的胡子,嚴(yán)肅、和善、風(fēng)趣,就像我的地理老師一樣。不同的是你一定更和善更溫雅。”女孩的父親生前就是一個教書先生,在她情不自禁地聯(lián)想中,作家和善溫雅的形象正是她想象中父親應(yīng)有的樣子。而隨后,當(dāng)她印象中的“老先生”卻以充滿魅力的成年男子形象出現(xiàn)在自己面前時,她立刻愛上了這個“父親與情人”的理想結(jié)合體。情感的初次悸動夾雜著太多不成熟與盲目的成分,而女孩居然就自此深陷于這種病態(tài)的愛情里不能自拔,將自己的一生都依附在一個從未愛過自己的陌生男子身上?！拔覍幙瑟?dú)自承擔(dān)一切后果,也不愿變成你的一個累贅。我希望你想起我來總是懷著愛情懷著感念。”她的生活方向,取決于作家的喜惡,放低姿態(tài),不求回報,隱忍一切痛苦只為能在作家心中留下美好印象。正如弗洛伊德所認(rèn)為的那樣,戀父情結(jié)產(chǎn)生的重要原因之一是自我對主體的徹底放棄,在順從和崇拜中,心甘情愿地變成客體。也就是說,自我以消解的方式融入那代表著強(qiáng)大和完美的父親。這種自我的消解常常以一種被動的形式出現(xiàn),只有得到父親的贊美和喜愛,自我的價值才能得到確認(rèn)和體現(xiàn)。

而在《我和爸爸》中,父親的出場恰在母親死后,這恰恰契合了佛洛依德精神分析中“殺母嫁父”的“潛意識”沖動,取代母親的位置,在對父親的迷戀中實現(xiàn)自我身份的確認(rèn)。童年時期的“父親不在場”創(chuàng)造了小魚戀父情結(jié)之傷。心理學(xué)家認(rèn)為,這些心理創(chuàng)傷表現(xiàn)為心靈深處的空洞感,對自我的被愛價值的潛在疑慮和不太懂得如何去創(chuàng)造一個實在的親密關(guān)系。而小魚也確實因內(nèi)心深處的創(chuàng)傷而無法真正投入到自己的愛情之中,男友予她而言,只是父親缺席時填補(bǔ)心靈空洞的替代品。“我知道他的普通, 但是我需要他的關(guān)心和愛護(hù)”,而“這個時候你在哪里？”她對父親的質(zhì)疑其實正暗示著她對父親的依戀。而與父親關(guān)系的重建也使得她在經(jīng)歷婚姻的失敗后依然能夠在父愛的庇護(hù)下幸福滿足的生活。所以,在父親去世后,小魚又一次選擇了結(jié)婚,以期通過這種方式再次找到“父親”的替身。

《夢想照進(jìn)現(xiàn)實》與《杜拉拉升職記》中,徐靜蕾潛意識里的“戀父情結(jié)”更是直接反應(yīng)在她對成年男性的依賴與崇拜中?！秹粝胝者M(jìn)現(xiàn)實》一片中,雖是一個女導(dǎo)演拍攝的電影,但卻自始至終響徹著男性的聲音。女性是演員,提出問題；男性是導(dǎo)演,回答問題。雖然他提供不了一個較為切實與誠懇的答案,但依然通過膨脹的語言達(dá)到了話語制高點,而女性質(zhì)疑的聲音漸漸消失。盡管她試圖從思想的角度提出質(zhì)疑與抗衡,但天真、善良、寬容等品質(zhì)還是她得承擔(dān)的角色。而《杜拉拉升職記》中,杜拉拉的男朋友王偉則是以銷售部總監(jiān)的形象示人,作為一個在公司舉足輕重的角色,王偉以其成熟而富有魅力的“實干家”形象虜獲了絕大多數(shù)女職員的芳心。郎才女貌,王偉的形象似乎也彰顯著徐靜蕾以及當(dāng)下女性的擇偶標(biāo)準(zhǔn)——站在可以被女性仰視與崇拜之位的男性。

這也正是徐靜蕾作為一名年輕的女導(dǎo)演,在每每想要表達(dá)女性主義思想、激發(fā)女性意識覺醒時,總會讓人感到力不從心的原因所在。在她的四部電影中,雖然女性總是被放置于敘事的主體位置,并常以女性獨(dú)白推動整個劇情發(fā)展,試圖在電影創(chuàng)作中創(chuàng)造“一種極端強(qiáng)調(diào)個人化的生存感覺和女性的獨(dú)特品質(zhì)的語言方式,并以此種姿勢重新對自己的女性身份進(jìn)行確認(rèn)和定義,以顛覆男性中心主義?！盵2]然而內(nèi)心深處的“戀父情結(jié)”總使她在無意識中陷入失語的處境?！邦愃朴捌谋磉_(dá)常在逃離一種男性話語、男權(quán)規(guī)范的同時,采用另一套男性話語,因之而失落于另一規(guī)范。敘事的窠臼成就了關(guān)于女性表述的窠臼。不是影片成功地展示了某種女性文化的或現(xiàn)實的困境,而是影片自身成了女性文化與現(xiàn)實困境的癥候性文本?！盵3]

徐靜蕾電影中的女性角色總以處在社會邊緣化的缺失形象示人?！段液桶职帧防镄◆~始終是靠依賴別人而活。母親在世時,她依賴著母親；母親去世以后,對父親依賴；父親入獄以后,開始依賴男友；離婚之后,又選擇回到父親的身邊；父親去世后,立刻尋求新的依賴對象,她選擇了再婚。這種精神上病態(tài)的依賴與不安全感,也注定她不可能真正的獨(dú)立起來?！秮硇拧分心吧拥男蜗髣t更是具有極端自虐傾向的“他者”。“我愛你,卻與你無關(guān)”的口號看似在宣揚(yáng)女性的獨(dú)立與自主精神,表達(dá)現(xiàn)代女性對愛的自我感受,然而這種飛蛾撲火自我毀滅的愛情是以女人心靈和肉體的巨大創(chuàng)傷為代價的,這正陷入了男權(quán)話語規(guī)定的“天使”形象泥沼,將其置入“被看”的境地。“在電影中,男性視覺快感占據(jù)了支配地位,電影使被展示的女人在兩個層次上起作用,作為銀幕中人物的色情對象和觀眾廳內(nèi)觀眾的色情對象,從而使一種主動與被動的異性分工控制了敘事的結(jié)構(gòu),即把女人置于被觀看的位置。”[4]而《夢想照進(jìn)現(xiàn)實》里的女演員雖然有著主動的話語權(quán),但在不斷的質(zhì)疑與自我否定中,她不自覺地自我回歸到寬容、善解人意的傳統(tǒng)女性角色中,而這也正符合了男性心中理想的女性特質(zhì),是按照社會已經(jīng)形成的刻板印象在雕刻著男性所希望的女性形象。

戴錦華曾言:“無論在中國的和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語,但女性的真身與話語卻成為一個永遠(yuǎn)的‘在場的缺席者’?！盵5]在徐靜蕾的四部電影中,無論是《我和爸爸》里的父親,還是《來信》里的男作家,亦或是《夢想照進(jìn)現(xiàn)實》的導(dǎo)演,《杜拉拉升職記》的銷售總監(jiān)王偉,她總是試圖在這些年長的成熟男性身上找到問題的答案,而作為導(dǎo)演本身,她想要表達(dá)的聲音也往往被編劇、原著所遮蔽,這不能不說是其潛意識下“戀父情結(jié)”所造成的表達(dá)缺失,從而也使得她的敘事母題缺乏女性主義的深度與力量。

而在新劇《杜拉拉升職記》里,女性“他者”形象的弱勢地位則更被放大化。

在影片中,杜拉拉從國企辭職,轉(zhuǎn)入外資企業(yè)的主要原因是因為在職場中遭受到了上司的“性騷擾”,面對法律中的“灰色地帶”,杜拉拉選擇的是無奈的辭職逃避。因為她對工作的追求而不得不犧牲自己的愛情,也顯示出當(dāng)今女性仍無法兼顧事業(yè)和家庭的悲哀。劇中的女子們個個衣著鮮艷亮麗,似乎只有通過各種名牌華服、貴重手袋加以包裝,才能真正在以影片中老板何好德為首的微型“男權(quán)社會”中凸顯自己的地位與價值。但這部影片廣受白領(lǐng)職場女性的追捧也證明徐靜蕾視角下的杜拉拉在某種程度上擔(dān)當(dāng)起了當(dāng)今職業(yè)女性的傳聲筒,向觀眾較為真實的展現(xiàn)了新世紀(jì)中國職業(yè)女性較為真實的生活工作狀態(tài)。

總之,作為一位女性導(dǎo)演,徐靜蕾能夠拿起攝影機(jī)展開與男權(quán)話語的對峙,爭奪女性的話語權(quán)利,以女性書寫女性,“這對女性意識的逐漸清醒和自覺、女性主體身份的建構(gòu)有著極其重要的意義,其本身就意味著對男權(quán)文化圍城的強(qiáng)力突圍?！盵6]相信徐靜蕾也會在不斷摸索與嘗試中,找到如何在男權(quán)話語統(tǒng)治下的社會里表達(dá)積極女性主義觀念、奪回女性話語權(quán)的最佳方式。

[1]宋素鳳 多重主體策略的自我命名:女性主義文學(xué)理論研究[M].山東:山東大學(xué)出版社,2004第99頁

[2]駱鵬 缺損的“他者”:徐靜蕾電影中的女性[J].電影文學(xué) 2009.2

[3]引自 孟曉輝 電影中女性主義的現(xiàn)實矛盾——以電影《一個陌生女人的來信》為例[J].開封大學(xué)學(xué)報 2009.9

[4]勞拉?穆爾維 視覺快感與敘事性電影 電影與新方法[M].山東:中國廣播電視出版,1992 第203頁

[5]戴錦華 人?鬼?情——一個女人的困境 中國電影文化史網(wǎng)站

http://www.complit.fju.edu.tw/complit/course/020116/Articles/BMess.html

[6]華曉紅 構(gòu)建女性的自我文化空間——新世紀(jì)以來女性導(dǎo)演女性意識表達(dá)的特征[J].中華女子學(xué)院山東分院學(xué)報 2009.6