一、二十二大明星溯源

上世紀(jì)六十年代各大影院都曾懸掛過22位中國電影明星巨大的黑白宣傳海報(bào)。在那個運(yùn)動不斷激情萬丈的年代里,給無數(shù)的中國影迷留下深刻的印象,他們所扮演的角色也成為中國電影的經(jīng)典角色被寫進(jìn)了電影史。1961年6月,中共中央宣傳部和國務(wù)院文化部,同時在首都北京的新僑飯店召開“全國文藝工作座談會”和“全國故事片創(chuàng)作會議”,目的是貫徹中央提出的“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的八字方針,總結(jié)“大躍進(jìn)”運(yùn)動以來的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),改進(jìn)對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)方法,并討論文藝工作和電影創(chuàng)作的有關(guān)條例。這就是在中國文藝界和電影界有名的“新僑會議”。因“兩會”的主會場均設(shè)在北京崇文門十字路口的西北角新橋飯店舉行,故得此名。周恩來總理在“新僑會議”上作了重要講話,周總理共講了“物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)問題”、“階級斗爭與統(tǒng)一戰(zhàn)線問題”、“為誰服務(wù)的問題”、“文藝規(guī)律問題”、“遺產(chǎn)與創(chuàng)造問題”、“話劇問題”、“領(lǐng)導(dǎo)問題”等七大綱領(lǐng)性問題。這次重要講話以后,周總理又約請各地電影廠的一些編劇、導(dǎo)演和演員們,到中南海西花廳進(jìn)行座談,隨后周總理針對國內(nèi)影院已經(jīng)懸掛12年的蘇聯(lián)二十二大明星的現(xiàn)狀,提出了中國要評選屬于自己的明星。在這個提議下,國內(nèi)的四大電影廠紛紛將演員名單遞交總理手中審核,最終由文化部確定,在形式上也參照蘇聯(lián)二十二大明星,一共選定了二十二個新中國的老、中、青演員,做為新中國的電影明星。最后確定了上海電影制片廠的趙丹、白楊、張瑞芳、上官云珠、孫道臨、秦怡、王丹鳳；北京電影制片廠的謝添、崔嵬、陳強(qiáng)、張平、于藍(lán)、于洋、謝芳；長春電影制片廠的李亞林、張園、龐學(xué)勤、金迪；八一電影制片廠的田華、王心剛、王曉棠；上?！扒嗄晁囆g(shù)劇院”的祝希娟22人定名為“新中國人民演員”,俗稱“二十二大明星”,他們的標(biāo)準(zhǔn)照與1962年被沖洗放大懸掛于中國的各大影院。直到1964年因國家政治形勢緊張和大小運(yùn)動的不斷,文藝界重點(diǎn)批判“功利主義”、“名利思想”和“四清運(yùn)動”的到來,以及受到江青等人的極力阻撓,在當(dāng)年的9月27日,由文化部電影局下達(dá)命令,將懸掛在全國各大影院的“22大明星”的巨幅照片全部取下。

二、二十二大明星評選原因探析

從外部條件來看。 新中國成立后,中國在政治體制、經(jīng)濟(jì)模式、文化方針等方面,采取了參考蘇聯(lián)模式與自身國情特點(diǎn)相結(jié)合高度集中的政治經(jīng)濟(jì)體制路線,所以在電影領(lǐng)域,長期受著蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實(shí)主義模式的影響,導(dǎo)演的拍攝特點(diǎn)、演員的表演風(fēng)格、劇本取材等等都有著濃重的蘇聯(lián)模式的痕跡,尤其是新中國建立后,為了對抗以美國為首的西方帝國主義國家的政治經(jīng)濟(jì)封鎖,外交政策采取一邊倒的策略,蘇聯(lián)的電影模式就被奉為經(jīng)典安全的創(chuàng)作路線,而其他西方國家的影片,被逐漸的減少限制放映,最終被扣上了“資本主義毒草”的帽子。中國電影逐漸的切斷了與外界的交流,在那個政治運(yùn)動形式復(fù)雜多變的年代,拔白旗、反右傾,讓不少優(yōu)秀的電影藝術(shù)家被打成右派,對于孫瑜《武訓(xùn)傳》在政治號召下的全國聲討批判,讓路線方向成為電影的衡量標(biāo)準(zhǔn)。這對電影界震驚頗大,電影藝術(shù)家往往追求“不求藝術(shù)有功,但求政治無過”的準(zhǔn)則。電影的生產(chǎn)也嚴(yán)格按照計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式,有計(jì)劃的規(guī)劃題材,嚴(yán)格掌握拍攝進(jìn)度,和統(tǒng)購統(tǒng)銷的產(chǎn)品營銷模式。個人的藝術(shù)創(chuàng)新與探索成為禁區(qū),蘇聯(lián)模式的創(chuàng)作方向變成了電影的安全區(qū),在新中國初期蘇聯(lián)對中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域都給予了巨大的幫助,并派遣了數(shù)千名蘇聯(lián)的專家來華幫助中國發(fā)展經(jīng)濟(jì)、文化。所以中國政治文化上對蘇聯(lián)這一同一意識形態(tài)國家的推崇,蘇聯(lián)的電影明星長期占據(jù)著中國的電影銀幕,蘇聯(lián)二十二大明星在中國懸掛了十二年也就不足為怪了。進(jìn)入五十年代中后期,由于中蘇兩國關(guān)系逐漸由分歧到破裂。尤其是1960年蘇聯(lián)將在華的專家全部撤回,中蘇關(guān)系由熱到冷。繼續(xù)懸掛蘇聯(lián)的電影明星就顯得不合時宜,政治局勢的變化導(dǎo)致了文化表現(xiàn)形式的變化,于是有了選定中國自己的“二十二大”明星。

明星雖然由蘇聯(lián)明星到國內(nèi)明星的更替并沒有改變明星身上所肩負(fù)的政治宣傳使命,十七年電影中電影明星的本質(zhì)仍然是作為政治符號化的人,在銀幕上他們所扮演的角色只是經(jīng)過精心包裝下的政治編碼,而不是正常狀態(tài)下的七情六欲的人,人的天性被后天的割裂開來,友情成為社會主義,而愛情則成為資本主義。他們身上表現(xiàn)的善和惡元素都指向了背后的意識形態(tài)和社會制度,成為純粹狀態(tài)的政治符號,革命主體變成思想道德、行為上的圣人,被革命的對象則在思想、行為上同畜生等同,這種狀態(tài)在文革中則發(fā)揮到極致,世界范圍內(nèi)恐怕也難出其右?！队啦幌У碾姴ā分械睦顐b,這個視覺圖像的我黨戰(zhàn)士,在完美無缺的完成革命任務(wù)后,選擇了大義赴死,在涅盤中了完成了對我黨的忠誠和個人追求的完美升華?！都t色娘子軍》中的南霸天則是具有著歷史上所有奸臣的全部特征,為人奸詐、賊眉鼠眼、貪財(cái)好色、對農(nóng)奴毫心狠殘暴,最終被我黨所代表的正義的力量與歷史的潮流所淹沒。

從內(nèi)部條件來看,新中國的建立讓中國取得了獨(dú)立,結(jié)束了連年內(nèi)戰(zhàn)外憂內(nèi)患的局面,新政權(quán)開始逐步的建立自己的政治經(jīng)濟(jì)體制,發(fā)展經(jīng)濟(jì)改善人民生活,人民群眾、電影創(chuàng)作人員對于這一新生政權(quán)有著無法言說的喜悅之情,他們希望自己能夠?yàn)檫@來之不易的新政權(quán)作出一份自己的努力,但是新政權(quán)剛剛建立,國內(nèi)人民群眾思想不統(tǒng)一,國內(nèi)小農(nóng)思想、封建思想、資本主義思想、社會主義思想等思想同時并存。對于一個新生的政權(quán),為了維護(hù)政權(quán)的統(tǒng)一穩(wěn)定,調(diào)動人民投入經(jīng)濟(jì)建設(shè)的熱情,進(jìn)行思想統(tǒng)一是必要的,其中電影就是一個重要的武器,列寧在蘇維埃政權(quán)建立初期就對電影對意識形態(tài)的宣傳所具有的重要作用給予了充分的肯定。同時,新中國電影也需要具有本土民族認(rèn)同感的電影明星,這種認(rèn)同不同于政治模式上的認(rèn)同,而是本土化的地域民族認(rèn)同,達(dá)成演員與影迷之間的心里認(rèn)同。新生的政權(quán)也需要將自己本土明星和意識形態(tài)的教化進(jìn)行縫合。在高度集中的計(jì)劃體制中,電影的題材選定是受到限制的,導(dǎo)演進(jìn)行的只是一種命題作文。在題材選擇方面主要集中在一下幾個方面:

1、革命歷史題材,凸顯在中國百年獨(dú)立的血淚史中涌現(xiàn)出來的英雄,和工農(nóng)兵等革命的參與主體。新中國建立后,按照1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針,成為指導(dǎo)電影創(chuàng)作的綱領(lǐng)性文件?！霸谶@一方針的影響下,新中國的電影從敘事到影像風(fēng)格發(fā)生了全方位的變化,出現(xiàn)了有別于民國電影的不同風(fēng)貌?！薄独钌侔住袊娪笆?高等教育出版社 2006》。

銀幕的主題是作為歷史主體的工農(nóng)兵形象,革命歷史題材成為影片的主要樣式。從1949年新中國建立到1966年文化大革命之前是中國電影的“十七年電影”時期。新中國建立伊始,無論新生的社會主義政權(quán)、還是嶄新的意識形態(tài)都需要電影這一最為有效的輿論宣傳工具在思想上對人民群眾進(jìn)行革命宣傳和教育。影片內(nèi)容多是對封建制度對人民的壓榨、對人性的壓抑的批判——白楊主演的《祥林嫂》中祥林嫂在飽經(jīng)地主的盤剝壓榨后,一貧如洗,家破人亡,最終淪為乞丐。通過對舊社會女性的悲慘經(jīng)歷,深刻的批判了封建制度是人民貧困的根本。陳強(qiáng)主演的《白毛女》則直白的闡述了舊社會把人變成鬼,新社會把鬼的命題。影片對中華民族歷史上的英雄也給予了深情的贊揚(yáng),趙丹在《林則徐》中飾演的林則徐,面對腐敗動蕩的局面下,力排眾議,沉重的完成了虎門銷煙,升華為民族英雄。

2、新時期國家假設(shè)中涌現(xiàn)出來的先進(jìn)人物,和對新時期內(nèi)人民對于經(jīng)濟(jì)建設(shè)的高漲熱情的歌頌。新中國成立百廢待興,人民對于新生政權(quán)有著無限的熱情,將自己的才能與精力都投身于新生政權(quán)的建設(shè)中,五年計(jì)劃、農(nóng)業(yè)合作化這些共和國歷史上的大事,都是電影選材的對象。但是在這是一個坎坷與進(jìn)步并存的過程,社會當(dāng)中仍然存在著有著舊社會的殘余思想的不積極分子。他們也在銀幕上得到了呈現(xiàn)。但是對于批判采取了截然不同不同方式。批判在電影中以輕喜劇形式存在。電影中帶有問題式的人物和現(xiàn)象,在先進(jìn)人物的影響下,最后會達(dá)成和諧的結(jié)尾。

電影《李雙雙》是眾多反映合作化的影中的佼佼者。片中的婦女隊(duì)長李雙雙爽朗、潑辣,卻又不乏性的溫存、體貼,性格的豐滿使得這一形象擺脫了當(dāng)時影壇姑娘的窠臼,也因此得以深入人心。但作為那個時代的典型李雙雙蘊(yùn)含著極為深厚的意識形態(tài)屬性,而承擔(dān)、詮釋這一的,便是她身上處處閃現(xiàn)的生產(chǎn)熱情。李雙雙是忙碌的,出場便是扛著鋤頭從田間回來,河邊洗臉時還順帶為丈喜旺洗衣服。此后,她帶領(lǐng)婦女主動請纓,上工地、修水渠、展勞動競賽,以高揚(yáng)的姿態(tài)進(jìn)入生產(chǎn)者的角色,同身邊強(qiáng)勢男性一樣成為社會主義建設(shè)的主力軍。這一角色得到了村老支書和公社書記兩極領(lǐng)導(dǎo)的肯定,上層的指引推動著李雙的建設(shè)、生產(chǎn)之路,她被大家推舉為婦女隊(duì)長,感染、改造婦女大鳳,并帶動了私心甚濃的丈夫喜旺的轉(zhuǎn)變,就此雙雙“角色模型”的地位正式形成,為社會提供了一個大數(shù)人能夠接受的行為范本,發(fā)揮出強(qiáng)大的輻射功能。

二十二大明星是作為政治化明星存在的,是獨(dú)特的社會條件下的產(chǎn)物,也帶有著這個社會的獨(dú)特的特點(diǎn)。它不同于產(chǎn)生于好萊塢商業(yè)文明的明星制,不是在制片人制度下的產(chǎn)物,它的產(chǎn)生不是由影迷群體的感情喜好而構(gòu)建的商業(yè)包裝的對象,所以在商業(yè)文明產(chǎn)生、發(fā)展的明星現(xiàn)象,是不符合這個時期中國名星的。它在特殊的政治局勢變動和政治需求下產(chǎn)物,它是由政治力量的號召下發(fā)起、由行政力量選定人員,由行政力量在全國推廣。二十二大明星享受到了好萊塢明星也難以享受到的迅速成名與廣闊的聲譽(yù)覆蓋面。幾乎在一夜之間用有了無數(shù)的影迷,成了人們街談巷議議論的對象。作為政治符號化的明星,他們的命運(yùn)自身也難以把握,他們自身進(jìn)退不是由他們的影迷決定,而是由政治形勢決定,在新中國那段青春歲月里,政治形勢復(fù)雜多變,跌宕起伏,他們在這激流中很難自保,就在二十二大明星選定的三年后,由江青發(fā)動的政治批判,讓這些高高在上的明星瞬間跌入低谷,成為被批判的對象。