一、痛并快樂(lè)著的中國(guó)商業(yè)片

2000年華語(yǔ)古裝片《臥虎藏龍》贏得奧斯卡最佳外語(yǔ)片、原創(chuàng)音樂(lè)、攝影、藝術(shù)指導(dǎo)4項(xiàng)大獎(jiǎng),商業(yè)與中國(guó)傳統(tǒng)文化完美融合。也許是由于商業(yè)化大片國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)回報(bào)的巨大誘惑,一大批國(guó)內(nèi)導(dǎo)演先后拍攝古裝巨制上映,形成了中國(guó)大片的制作發(fā)行模式。影片《英雄》攝取了眾多中國(guó)傳統(tǒng)元素；《十面埋伏》過(guò)度追求華麗與美艷；《無(wú)極》過(guò)分強(qiáng)調(diào)感官?zèng)_擊力,都忽略了對(duì)文本的構(gòu)建與升華,作為本土電影,《夜宴》“中國(guó)味道”卻相對(duì)平淡,“東洋風(fēng)味的漢文化表達(dá)”讓觀者詫異,限定了藝術(shù)品格的高度;《三槍拍案驚奇》在媚俗的顏色和表演中,只是又欣賞了一遍小品。形成了中國(guó)古裝大片的叫座不叫好的現(xiàn)象,這主要是忽視了影片的倫理色彩、人文精神、思想深度,華麗的形式與蒼白內(nèi)容形成了巨大反差,奧斯卡情結(jié)、商業(yè)化追求和故事的弱化是導(dǎo)致中國(guó)大片狀況的原因。也許是應(yīng)該說(shuō),新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)大片開(kāi)創(chuàng)了商業(yè)電影的制作發(fā)行模式,境內(nèi)外民間資本的投資、著名導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)、大腕明星的加盟、大張旗鼓的宣傳、全球市場(chǎng)的拓展,對(duì)于中國(guó)電影的走向國(guó)際化具有毋容置疑的意義,也改變了好萊塢大片幾乎壟斷中國(guó)電影市場(chǎng)的局面。

故事弱化也是中國(guó)大片問(wèn)題的癥結(jié)。大多存在著重形式輕故事的弊病,導(dǎo)致場(chǎng)面大情節(jié)少的缺憾。但這并不能顯著地提高觀眾洞察人物內(nèi)心和故事內(nèi)在脈絡(luò)的能力。從總體上看,中國(guó)大片并非完全一無(wú)是處, 在走向國(guó)際市場(chǎng)上至少探索出一條可行道路,開(kāi)拓出了中國(guó)商業(yè)化大片的模式,在視覺(jué)的沖擊力上也是有所突破的。同時(shí),中國(guó)大片的短處與弱點(diǎn)也是十分明顯的,既應(yīng)有競(jìng)爭(zhēng)奧斯卡的雄心,也當(dāng)擺脫唯奧斯卡至上的情結(jié)。在關(guān)注國(guó)際市場(chǎng)的同時(shí),精心結(jié)構(gòu)影片的故事情節(jié),努力拓展影片的文化內(nèi)涵與人性深度,克服題材單一化、審美統(tǒng)一化、故事幼稚化的弊端,在注重中國(guó)大片的商業(yè)性同時(shí),仍然注重與傳統(tǒng)結(jié)合的藝術(shù)性,創(chuàng)造出中國(guó)式的經(jīng)典大片,真正使中國(guó)電影走向世界、走向輝煌。

好萊塢始終以開(kāi)放的態(tài)度吸收電影的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)探索,以寬容的態(tài)度對(duì)待具有藝術(shù)個(gè)性的電影藝術(shù)家和藝術(shù)作品。同時(shí),好萊塢電影的成功也得益于它支持一些電影藝術(shù)家不放棄認(rèn)為電影是一種藝術(shù)的觀念。正是由于好萊塢對(duì)電影藝術(shù)的重視,所以才產(chǎn)生出了像《現(xiàn)代啟示錄》、《肖申克的救贖》、《辛德勒名單》這樣的優(yōu)秀影片。雖然好萊塢盛產(chǎn)商業(yè)片,但好萊塢也是把藝術(shù)電影和商業(yè)電影結(jié)合得最好的地方。因此,吸取外資和好萊塢經(jīng)驗(yàn),中國(guó)電影因此發(fā)生的變化,可能是有益的,可以把中國(guó)傳統(tǒng)個(gè)性與西方現(xiàn)代經(jīng)營(yíng)融為一體。

二、“大片”背后國(guó)際化和本土化。

西方文化中關(guān)于境界觀內(nèi)容的東西也有不少,如《精神現(xiàn)象學(xué)》就是說(shuō)人的精神層次論的,但在西方它畢竟不是主流,原因可能是西方文化習(xí)慣于橫向的因果性思維,而東方文化長(zhǎng)于縱向的發(fā)展性思維。作為世界級(jí)的導(dǎo)演,張藝謀對(duì)審美有種特殊的感悟,同時(shí),他通過(guò)電影藝術(shù)手段對(duì)境界觀、自由觀的審美感受,會(huì)給觀眾帶來(lái)很高藝術(shù)享受,同時(shí)也會(huì)展示中國(guó)文化的審美特色,當(dāng)然,這也要求審美者的審美品質(zhì)達(dá)到一定水平,如對(duì)自由形式的品味,對(duì)神秘氛圍的感應(yīng)等。國(guó)產(chǎn)大片試圖走向世界,——其實(shí)主要是走向好萊塢,也是國(guó)人的“奧斯卡”情結(jié)在作祟,試圖打通國(guó)際、國(guó)內(nèi)兩個(gè)并不相同的市場(chǎng)。面對(duì)著文化上的焦慮,內(nèi)部的文化趣味和外部的會(huì)有相當(dāng)?shù)牟町?使得這些電影在國(guó)際化和本土性格之間有了難以彌合的裂痕?，F(xiàn)在中國(guó)的觀眾對(duì)于大片似乎有一種“負(fù)面期待”,以至于每一部大片都成為了一場(chǎng)文化事件。數(shù)十次沖擊奧斯卡,也只有李安的《臥虎藏龍》曾獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片,引發(fā)了眾多導(dǎo)演們一發(fā)不可收拾的武俠夢(mèng)?！都t高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《臥虎藏龍》都是在一個(gè)特殊時(shí)期下,一定程度上迎合了西方的某種需要而獲獎(jiǎng)。中國(guó)走向世界的民族電影目前多是對(duì)西方觀眾那種獵奇的接受期待的滿(mǎn)足,對(duì)中國(guó)主流文化和主流生活的展示并不多,大多數(shù)人的生活,而是流于邊緣化,執(zhí)著于過(guò)去。電影作為一種文化,不是簡(jiǎn)單的消費(fèi)品,而是一種文化載體,承載了民族形象、文化精神和意識(shí)形態(tài)圖景,比如美國(guó)的大片處處體現(xiàn)美國(guó)精神,積極向上、健康溫情,在輸出意識(shí)形態(tài)的同時(shí)還讓人甘之如飴。比如《阿甘正傳》里面對(duì)美國(guó)精神的宣傳；《拯救大兵瑞恩》對(duì)個(gè)人生命的重視。而中國(guó)大陸電影在國(guó)際化語(yǔ)境中,卻迷失了,缺乏一種自覺(jué)的獨(dú)立性。

中國(guó)商業(yè)大片只要不丟棄本土化的創(chuàng)作思路和敘事原則,就能夠在國(guó)人心中樹(shù)立起良好的大片形象和口碑,同時(shí)也不妨礙中國(guó)商業(yè)大片更好地打入海外電影市場(chǎng),乃至最終真正地亮出中國(guó)商業(yè)大片的民族品。

三、共通的話(huà)語(yǔ)方式

《阿凡達(dá)》主題其實(shí)也很簡(jiǎn)單,但想象力和科技彌補(bǔ)了其不足,也很輕松地展現(xiàn)了國(guó)際化和本土化的方式。像一些純情韓劇《八月照相館》、《假如愛(ài)有天意》,還有日本《四月物語(yǔ)》之類(lèi)的能夠受追捧,都是因?yàn)樾麚P(yáng)了真的美的東西,純凈不矯飾。東方人的感覺(jué)往往很細(xì)膩,很生活化,有一種含蓄婉約之美,這個(gè)是西方人所沒(méi)有的。中國(guó)有其特有的文化特點(diǎn),價(jià)值觀的變動(dòng)和給自己定位的調(diào)整、命運(yùn)、心理狀態(tài)的變化、現(xiàn)實(shí)生活與生俱來(lái)的戲劇性,是西方電影目前還不可能替代的文化優(yōu)勢(shì)。其成功手法可以供中國(guó)電影借鑒,但核心必須是中國(guó)自己的,而不是被同化。本土化的成功在2006年的夏天,一部《瘋狂的石頭》橫空出世,頗受贊揚(yáng),叫好又叫座。把一個(gè)國(guó)際商業(yè)化的故事徹底本土化了,在好萊塢的結(jié)構(gòu)之下,有著濃郁的中國(guó)特色。在它的背后,人們看到了當(dāng)今的社會(huì)拜金主義、誠(chéng)信危機(jī)泛濫的焦灼現(xiàn)狀,讓人感受到人物塑造的真實(shí)性?！动偪竦氖^》對(duì)于中國(guó)內(nèi)陸電影來(lái)說(shuō)無(wú)非是個(gè)巨大的貢獻(xiàn)。中國(guó)電影市場(chǎng)上需要這樣的現(xiàn)實(shí)的喜劇,雖然可遇不可求,但是思路是值得肯定的。它的成功有許多的原因在里面,但是那種本土化的手法也是值得學(xué)習(xí)的。

《赤壁》是傳統(tǒng)文化藝術(shù)和商業(yè)結(jié)合的產(chǎn)物。抓住了人們的心理。強(qiáng)大的明星加盟,吸引了各個(gè)年齡階段的人們。其次,吳宇森呈現(xiàn)給我們的三國(guó)故事,站在另外一個(gè)角度,用自己的拍攝風(fēng)格和演繹方式為觀眾醞釀了一場(chǎng)實(shí)實(shí)在在的驚天宏偉的戰(zhàn)役,再現(xiàn)了吳宇森的暴力美學(xué)風(fēng)格。吳宇森先生沒(méi)有真把《赤壁》當(dāng)歷史片來(lái)拍,是以?shī)蕵?lè)為目的面向全世界觀眾的一種嘗試。這場(chǎng)著名的火戰(zhàn)更多的是吳宇森先生所要呈現(xiàn)給眾人的全新角度的嘗試:中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代商業(yè)大片的“溫情”結(jié)合。

國(guó)內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)證明:電影業(yè)內(nèi)成功的營(yíng)銷(xiāo)模式,都是根據(jù)觀眾的審美心理和消費(fèi)心理而特意打造的。電影觀眾追求新奇,因此電影要持久擁有觀眾,本體語(yǔ)言上的不斷創(chuàng)新是一個(gè)不可忽視的環(huán)節(jié)。《阿凡達(dá)》的面世,給世界電影注入了不僅是力量,也帶來(lái)了一種動(dòng)力,一次革命。中國(guó)本土電影在學(xué)習(xí)中前進(jìn),需要把自己的傳統(tǒng)與世界商業(yè)文化潮流結(jié)合,使兩者在發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)的同時(shí)又能相互融合,創(chuàng)造新的天地。

[1]《國(guó)外后現(xiàn)代電影》程青松 江蘇美術(shù)出版社2000年第一版

[2]《藝術(shù)與文化》(美)克萊門(mén)特?格林伯格著 沈語(yǔ)冰譯 廣西師范大學(xué)出版社 2009

[3]《電影+2002》衛(wèi)西諦 上海人民出版社

[4]《視覺(jué)文化》(英)理查德?豪厄爾斯著 葛紅兵譯廣西師范大學(xué)出版社 2007