一、麥茨及其組合段理論

20世紀60年代中期,法國電影學(xué)家克里斯丁?麥茨運用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的方法進行電影研究,并提出了八大組合段理論。麥茨對電影句法的分析主要側(cè)重于組合段的研究,他認為鏡頭構(gòu)成了場景,場景又組成了組合段,組合段根據(jù)它在影片整體中所起的作用可劃分為八種模式,它們通過不同的排列組合進一步構(gòu)成了千差萬別豐富多彩的影片。

從符號學(xué)的角度來說,電影符號學(xué)屬于應(yīng)用符號學(xué)的一個分支,其理論基礎(chǔ)和方法主要來源于索緒爾以來發(fā)展起來的結(jié)構(gòu)主義分析方法。作為電影符號學(xué)的創(chuàng)始人,克里斯蒂安.麥茨運用語言學(xué)、符號學(xué)原理對電影進行分析,對電影的意指系統(tǒng)進行解讀,試圖揭示電影作為表意系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律,探討電影活動的深層結(jié)構(gòu)和組織原則。

麥茨認為,影像作為電影的核心要素,沒有類似語言中音素、語素那樣的最小單位和離散性元素；同時,影像的能指和所指之間距離太短,沒有語言中的第二分節(jié),具有現(xiàn)實化的特點和不可分解性,因而不是索緒爾所說的語言系統(tǒng),即不是語言學(xué)定義上的語言。同時,鏡頭在意義和功能上類似語言中的陳述段,在這一層面上具有類似語言的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu),因而電影又是一種類語言?？傊?電影是沒有語言系統(tǒng)的語言。戴錦華在《電影批評》中如是說:“第一電影符號學(xué)意識到,電影語言不是一種語言系統(tǒng),而是一種有理據(jù)的符號,而且我們無法確認其最小單位……基于此,克?麥茨建立了他關(guān)于電影的八大組合段理論。將電影敘事、表意而非電影語言的基本單位確認為‘獨立語義段’?！?/p>

二、八大組合段的劃分及特征

所謂大組合段,是指電影敘事話語結(jié)構(gòu)的基本切分單位,亦即基本單位間具有實質(zhì)關(guān)系的組織。在對電影敘事本文深層結(jié)構(gòu)的解析中,麥茨列出七種關(guān)系和八大組合段:一、根據(jù)鏡頭數(shù)量切分(獨立鏡頭和組合段)；二、根據(jù)組合段順序切分(時序性和非時序性)；三、根據(jù)非時序組合段中鏡頭系列性切分；四、根據(jù)時序性組合段敘事性動機切分；五、根據(jù)敘事組合中連續(xù)序列的數(shù)量切分；六、根據(jù)直線敘事組合段中陳述是否中斷切分；七、根據(jù)中斷鏡頭是否有組織性切分。麥茨在《電影:語言系統(tǒng)還是語言》一書中針對影片的敘事結(jié)構(gòu),提出了八大組合段(syntagmatique)概念:非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。這一劃分不僅推動了電影理論的學(xué)術(shù)發(fā)展,而且為影片技法與敘事間的聯(lián)系提出了合理的"切分"模式。

非時序性指不同影像內(nèi)出現(xiàn)的時間關(guān)系,如在拍到都市夜景或海灘的黃昏時,穿插進白天陽光明媚的田野,或晴空萬里,風(fēng)平浪靜的大海等等；順時序性組合段指嚴格按照時間先后關(guān)系建構(gòu)視像片段,呈現(xiàn)出線性發(fā)展的結(jié)構(gòu)特點 。順時序性組合段是電影敘事最常用亦最無技巧性的敘事處理方式,類同于我們作文時的“順敘”；平行組合段即平行蒙太奇序列的組合,兩條時間發(fā)展的支流互不影響地同時進行,但最后終將匯于一統(tǒng)；插入組合段是通過照明效果串連起回憶等鏡頭序列,通常用淡入淡出,融入融出,劃如劃出,搖鏡頭等來組合連接,故此常與閃前閃回等敘事段落聯(lián)系在一起；描述組合段即影片能指層面上顯示的連續(xù)形象,它能體現(xiàn)一種有序的時間關(guān)系.但其功用是"描述",而非"敘事",它與電影虛構(gòu)中的世界不一定產(chǎn)生連續(xù)對應(yīng)；敘事組合段與描述組合段對應(yīng),它重在敘事(類同敘述),而非描述(類同說明),是涉及事件結(jié)構(gòu)層面的段落組成方式；交替敘事組合段即非描寫性的同時進行的敘事組合,鏡頭組合也就是交替蒙太奇序列組合. 不是平鋪直敘地闡述某一具體事件,而是綜合觀照同時發(fā)生的敘事組合；線性敘事組合段與交替敘事組合段對應(yīng),它是事件按照時間流程排列的敘事結(jié)構(gòu)方式,而非時間之間的穿插交錯,是最常見最普通的敘事手段。

對于麥茨理論的學(xué)習(xí)力圖抓住“敘事、表意的基本單位”這個關(guān)鍵詞,以“獨立語義段”而不是單個鏡頭為單位,重新體會影片在敘事、表意、修辭等方面的處理。

麥茨認為,與具有獨立意義的鏡頭(單鏡頭,呈現(xiàn)了具有相對完整,獨立意義的影像；或長鏡頭；一場戲在一個鏡頭內(nèi)發(fā)生。)相平行的,則是組合段,即若干鏡頭構(gòu)成了一個相對獨立的敘事與意義段落。而電影敘事組合段的兩種基本形態(tài),分別是非時序組合段:其中的鏡頭組接具有時空交錯的特征；和時序組合段:其中的鏡頭、場景依據(jù)連續(xù)的時空予以呈現(xiàn)。非時序組合段的兩種類型分別是:平行組合段和插入組合段。

麥茨的組合段理論為我們解析影片敘事結(jié)構(gòu)提供了可能,幾乎所有影片都被打上了組合段的深深烙印。有的影片特征比較明顯,有的則較隱晦:有的在某一方面表現(xiàn)得更多,有的則側(cè)重其他方面。

三、具體影片解析

影片《我的女友是機器人》是一部很有敘事特點的影片,亦較好的對麥茨的組合段理論加以具體演繹。

這部日本影片綜合運用了順時序組合段、非時序組合段插入組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段、敘事組合段、描述組合段等段落處理技巧,顯得別出心裁獨樹一幟。

該片一共涉及了四個時空:現(xiàn)實時空、過去時空、過去的過去時空、未來時空。導(dǎo)演最完整展現(xiàn)的是插入性組合段(過去時空),而本應(yīng)成為敘事主體的“段落”(現(xiàn)實時空)反倒常常被打碎了來表現(xiàn),倒像是一段段插曲。

在《我》中,插入性組合段實際上起到了段落的作用,更容易引起觀眾持久的情感投入與共鳴。這樣的處理手法符合二郎這個人物的態(tài)度,也與影片的主旨吻合——告訴觀眾他對過去的回憶和懷緬,表現(xiàn)出主人公對因救己喪生的機器人女友的深深思念。時空的交替穿梭賦予本片前所未有的蕩氣回腸感。下面筆者將沿全片流脈對其中組合段加以淺要解析。

序幕,線性敘事組合段,二郎站在商店柜臺前,買生日禮物,和店員對話,店員問是送人嗎,他遲疑半響,應(yīng)聲道“嗯”。然后通過旁白,我們知道一年前有給自己送生日祝福的戀人,旋即插入閃前段落。

其實這里貌似現(xiàn)實中的購買禮物段落也是過去時空發(fā)生的(在片末會發(fā)現(xiàn)),所以本身就算是閃前了。插入的一年前的段落即是過去的過去了。這樣的處理頗有新意,讓我們不得不贊嘆導(dǎo)演匠心獨運。

回憶段落,順時序組合段,二郎在商場邂逅機器人女友,二者一見鐘情(片中會發(fā)現(xiàn)其實她是未來的他送給自己的禮物,想要通過時光回轉(zhuǎn)挽救過去發(fā)生的流血和創(chuàng)傷),然后就是二人在一起的愉快片段。行將分別時,女友說出些莫名奇妙的說是二郎曾經(jīng)指責(zé)自己的話(其實這時的女友已不是機器人女友,而是未來時空中一個跟機器人長的很像的女學(xué)生,通過拍賣買到了作為拍賣品的機器人,從記憶芯片中了解了機器人曾經(jīng)的記憶,然后通過時空穿梭來到過去,來到和二郎邂逅的商場,繼而在時間結(jié)束即將返回之前對二郎說出后來他一度厭煩并指責(zé)機器人女友的話。)

回憶結(jié)束,閃回,插入性組合段,字幕顯示“一年后”。影片伊始便頻繁交叉時空,閃前繼而閃回,明顯的非時序性組合段處理。

機器人女友降臨,順時序組合段,她在打倒一位暴徒后盤問得知她所在時空是2008年11月22日。接下來有給二郎慶生日的場景,以及成功從稍后發(fā)生的酒店槍擊案中解救了二郎。在二郎的房間里,女友利用眼睛投影讓二郎看到了未來的自己,通過自己的口述知道了自己在那次槍擊案中受傷變得面目全非,于是傾盡畢生心血制造了這個機器人,讓她到過去解救自己。

二郎和女友在學(xué)校內(nèi)外發(fā)生的趣事種種,線性敘事組合段,這里通過女友風(fēng)馳電掣趕在上課之前將頻臨遲到的二郎扛送到教室、餐廳喝酒后頭自動旋轉(zhuǎn)嚇到調(diào)皮的同學(xué)、將老師扔過來砸課堂上睡覺的二郎的粉筆反扔回去嵌進黑板、解救即將被大貨車撞上的小孩、解救火災(zāi)中的兒童等事件為我們展現(xiàn)了女友的超能力。多個敘事段落按時間順序有條不紊地進行,合為一體。

女友帶二郎回到自己的童年,交替敘事組合段,這里二郎看到兒時村莊的鄉(xiāng)親、看到兒時的伙伴兒、看到孩提的自己、看到自己偷拿小食店零食吃、看到被稱為奶奶的大齡媽媽守候自己放學(xué)還家,看到自己小心翼翼藏起裝有自己和“奶奶”合影的照片和玩具的陳舊的鐵盒……二人像局外人一樣觀看著這一切,兩條線索并行不悖地發(fā)生發(fā)展。這一段落是否可歸于交替敘事范疇尚且有待商榷,之所以將之歸于此類是因為個人認為它吻合兩條不同線索同時進行這一特徽。只是此處的交替敘事比較隱晦,是在同一空間不同時間發(fā)生,而非同一時間不同空間,后者是大多數(shù)影片采取的方式。

蘭山女高事件,女友化解校園命案險情,交替敘事組合段,二郎在電視前看現(xiàn)場直播,女友在現(xiàn)場營救,同一時間不同空間。通過女友的口述,二郎得知實際上過去的這次事件因警察狙擊失敗,惹惱罪犯,導(dǎo)致8名女學(xué)生死亡。包括之前的大貨車撞人以及足球俱樂部火災(zāi)事故,都導(dǎo)致了人員死亡。這些都讓未來的二郎痛心,說絕不能發(fā)生那種事情。

二郎向女友示愛,而女友卻全無感覺,二郎受挫,傷心作為機器人的女友卻全然不能與己相愛,順時序組合段。

痛苦的二郎到舞廳尋找解脫,對女友說出“亂吃東西”、“粗暴”、“拳頭比誰都硬”、“連你走路的樣子都討厭” 之類的決絕的話語,要她走開以后不要在他面前出現(xiàn)。后來,回到家中的二郎想起一年前的“女友”離開前對他說過這些自己指責(zé)對方的話語,不過只是借用旁白表現(xiàn),沒有鏡頭的閃回。順時序組合段。

趕走女友的二郎在女友不在的日子思念女友——被老師扔粉筆時、在餐廳打工時、扔空易拉罐時、再次見到兒時寵物烏拉爾時、看到自己曾經(jīng)對女友說過的很討厭的窗外招牌畫上瞪著自己看的人物被更換成微笑的小熊時……線性敘事組合段,種種事件表明心跡。

東京大地震發(fā)生,女友出現(xiàn),犧牲自己解救二郎,順時序組合段。其中再現(xiàn)東京大地震駭人場景的鏡頭組合,帶有強烈的寫實性,有描述組合段的痕跡。

鏡頭回到61年后,年老的二郎坐在輪椅上,機器人女友再次走出來,旁白響起,二郎在地震后花了61年將之復(fù)原,保存了她的全部記憶。閃回。插入組合段。

二郎在女友幫她慶祝了生日以后,坐在輪椅上,拉著女友的手,在她的陪伴下,望著窗外天邊金色的夕陽,幸福地走了。

字幕顯示——西歷2133年,一位長得絕類機器人女友的女生通過競拍拍得了這個機器人,獲取了她記憶芯片中的全部記憶,產(chǎn)生了想與死了60年的二郎見面,并取得了時間旅行的許可。順時序組合段。

時間回溯到2007年11月22日,閃前,插入組合段。在那個商場,她們第一次邂逅了。

接下來是對片頭那些片段的回眸。

相識,玩樂、離別。這一部分獨立出來也帶有線性敘事組合段的意味。

鏡頭又閃回到后來地震后二郎抱著死去的機器人女友痛苦哭泣的場景,時間旅行的女高中生適時出現(xiàn)……插入組合段。相對2033年的現(xiàn)實時空而言,此時其實亦算是過去時空的閃前。至此,全片結(jié)束。

整部影片通過時空的交替穿梭,閃前閃回的反復(fù)使用,產(chǎn)生了強烈的時空感,將看似零碎的片段有機結(jié)合在一起,引人思忖,亦讓人久久難以釋懷,讓這個故事充滿詩意,鮮活地印在了觀眾的心中。

[1]慈祥.《再論電影符號學(xué)以及麥茨的大組合段理論》.南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報.2009(6)第二期

[2]趙曉珊.《麥茨的電影符號學(xué)及其意義》.文藝研究.2008第十期

[3]克里斯丁?麥茨.《電影符號學(xué)的若干問題》.外國電影理論文選.上海:上海文藝出版社.1995