■ 宋建林

在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論史上，藝術(shù)社會(huì)學(xué)不僅占有顯赫的地位，而且有力地推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展。從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，藝術(shù)社會(huì)學(xué)這門學(xué)科被全面介紹到中國(guó)，丹納、居約、格羅塞等人的藝術(shù)社會(huì)學(xué)論著和觀點(diǎn)在中國(guó)藝術(shù)理論界得到廣泛傳播，并產(chǎn)生較大的影響。40年代，中國(guó)學(xué)者開(kāi)始構(gòu)建藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論體系，美學(xué)家蔡儀、馬采和藝術(shù)史家陳鐘凡、岑家梧等在這方面做出了突出貢獻(xiàn)。但是，對(duì)構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論體系的成就最為突出、影響最大的，當(dāng)首推政治家毛澤東。

1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的演變歷程中具有深遠(yuǎn)的意義?！吨v話》把馬克思列寧主義普遍真理與中國(guó)藝術(shù)的具體實(shí)踐相結(jié)合，科學(xué)地總結(jié)了“五四”以來(lái)新文藝運(yùn)動(dòng)，特別是左翼文藝運(yùn)動(dòng)的歷史經(jīng)驗(yàn)，圍繞著革命文藝為什么人和如何為這兩個(gè)基本問(wèn)題，闡述了一系列重要的藝術(shù)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)。不僅如此，《講話》還對(duì)中國(guó)新文藝運(yùn)動(dòng)中已經(jīng)提出而長(zhǎng)期未能解決的若干藝術(shù)社會(huì)學(xué)問(wèn)題，諸如藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治、藝術(shù)與革命、藝術(shù)的階級(jí)性與人性、世界觀與創(chuàng)作方法等，從理論上做出深刻的創(chuàng)造性的馬克思主義的回答。

毛澤東闡述的人民主體藝術(shù)觀，是貫穿《講話》的根本思想，也是毛澤東對(duì)馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的卓越貢獻(xiàn)。藝術(shù)為什么人服務(wù)的問(wèn)題，是馬克思主義藝術(shù)學(xué)的一個(gè)重要原則問(wèn)題。毛澤東繼承和發(fā)展了馬克思主義藝術(shù)理論的基本原理，結(jié)合中國(guó)革命的實(shí)際，要求藝術(shù)為人民大眾服務(wù)，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)。毛澤東圍繞文學(xué)藝術(shù)如何為人民大眾服務(wù)的問(wèn)題，系統(tǒng)地闡述了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的一系列重要觀點(diǎn)，建構(gòu)了有中國(guó)特色的馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論體系。

其一，藝術(shù)源泉論。毛澤東運(yùn)用馬克思主義能動(dòng)反映論的原理，對(duì)藝術(shù)與生活的關(guān)系做了深刻的論述，闡明了人類的社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉。毛澤東認(rèn)為，藝術(shù)的源泉來(lái)自社會(huì)生活，人民生活中存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，但也是“最生動(dòng)、最豐富、最基本”的東西，它們是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一源泉。為此，毛澤東號(hào)召中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，長(zhǎng)期深入生活，積累藝術(shù)創(chuàng)作的原始材料，然后才能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程。

其二，藝術(shù)功利論。毛澤東運(yùn)用歷史唯物主義原理和階級(jí)分析方法，對(duì)藝術(shù)與政治、藝術(shù)與階級(jí)的關(guān)系做了精辟闡述，強(qiáng)調(diào)在階級(jí)社會(huì)中一切藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分。毛澤東從革命的功利主義出發(fā)，明確要求藝術(shù)為人民大眾服務(wù)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)服務(wù)，并強(qiáng)調(diào)無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)要服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)。他在論述藝術(shù)與政治的關(guān)系時(shí)提出“文藝是從屬于政治的”，“文藝服從于政治”，但是，“這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治”，“今天中國(guó)政治的第一個(gè)根本問(wèn)題是抗日”。毛澤東的革命功利主義藝術(shù)觀，是結(jié)合中國(guó)革命的實(shí)際，從無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)為人民群眾的利益和革命目標(biāo)的一致而提出的，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下有特殊的意義。

其三，藝術(shù)功能論。在藝術(shù)功能和文藝與政治的關(guān)系問(wèn)題上，毛澤東重視藝術(shù)的社會(huì)功能和社會(huì)作用，要求文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)服務(wù)，倡導(dǎo)文藝為社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)服務(wù)。毛澤東在《新民主主義論》中明確提出：“革命文化，對(duì)于人民大眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準(zhǔn)備；在革命中，是革命總戰(zhàn)線的一條必要的和重要的戰(zhàn)線?！雹僭诳谷諔?zhàn)爭(zhēng)的形勢(shì)下，毛澤東要求藝術(shù)很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，把藝術(shù)作為在階級(jí)斗爭(zhēng)、民族斗爭(zhēng)的血與火中“打擊敵人，消滅敵人”的有力武器。

其四，藝術(shù)審美論。毛澤東在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功利性和重視藝術(shù)的政治功能的同時(shí)，并沒(méi)有忽視藝術(shù)的特性和審美創(chuàng)造規(guī)律。他在論述藝術(shù)與生活的關(guān)系時(shí)，提出了藝術(shù)作品中反映出來(lái)的生活“可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性”的觀點(diǎn)，認(rèn)為通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作的典型化，藝術(shù)作品“就能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境”②。針對(duì)30年代左翼文藝曾經(jīng)存在的“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式”創(chuàng)作傾向，毛澤東強(qiáng)調(diào)“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有力量的”③。藝術(shù)作品如果失去審美功能，僅以枯燥乏味的說(shuō)教來(lái)宣傳某種道理，是違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。

其五，藝術(shù)民族形式論。毛澤東歷來(lái)主張馬克思主義的普遍真理要和中國(guó)革命的具體實(shí)踐相結(jié)合，馬克思主義在中國(guó)的運(yùn)用要通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。在《新民主主義論》中，毛澤東認(rèn)為民族的、科學(xué)的、大眾的文化，最根本特點(diǎn)是有中國(guó)特色的民族文化。他說(shuō)：“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化。”④在《講話》中，毛澤東用大量篇幅論述了普及與提高的關(guān)系，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾化和民族形式。他要求藝術(shù)家要注意藝術(shù)的民族獨(dú)創(chuàng)性，反對(duì)“對(duì)于古人和外國(guó)人的毫無(wú)批判的硬搬和模仿”,反對(duì)沒(méi)有民族特色的文化藝術(shù)的教條主義。毛澤東在重視民族形式的同時(shí)，也主張“繼承和借鑒古人和外國(guó)人”，其目的是創(chuàng)造有鮮明中國(guó)特色的新藝術(shù)。

毛澤東的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想是毛澤東文藝思想的重要組成部分，也是馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)中國(guó)化的重要理論成果。毛澤東在《講話》中依據(jù)馬克思主義藝術(shù)理論的基本原理，對(duì)當(dāng)時(shí)困擾中國(guó)文藝界的一系列理論和實(shí)際問(wèn)題進(jìn)行科學(xué)的闡述，提出了許多重要的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想。值得注意的是，毛澤東并不是從藝術(shù)學(xué)的知識(shí)范疇內(nèi)來(lái)闡述他的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的，而是從政治家的視界，從革命的政治戰(zhàn)略家的高度，把文學(xué)藝術(shù)作為革命事業(yè)的組成部分和有力武器來(lái)加以審視并提出要求的。由此決定，毛澤東的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想具有突出的實(shí)踐性和功利性特色。毛澤東的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想來(lái)自中國(guó)革命和中國(guó)藝術(shù)的實(shí)踐，是對(duì)“五四”以來(lái)中國(guó)新文藝運(yùn)動(dòng)的科學(xué)總結(jié)，同時(shí)又回到實(shí)踐中去，指導(dǎo)革命文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，成為中國(guó)共產(chǎn)黨制定文藝方針、政策的理論基礎(chǔ)。當(dāng)然，受歷史條件的限制，毛澤東的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想也存在著對(duì)藝術(shù)政治教育功能的過(guò)分強(qiáng)調(diào)和對(duì)審美特性重視不夠的缺陷。

20世紀(jì)50年代后，藝術(shù)社會(huì)學(xué)成為西方藝術(shù)學(xué)研究的一門顯學(xué)，碩果累累，流派眾多。然而，由于受庸俗社會(huì)學(xué)的影響和極左路線的干擾，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究卻處于相對(duì)停滯的狀態(tài)，既沒(méi)有出版過(guò)一本國(guó)內(nèi)學(xué)者撰寫的藝術(shù)社會(huì)學(xué)專著，也沒(méi)有引進(jìn)西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的最新成果。在一段時(shí)期，庸俗社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)在中國(guó)藝術(shù)理論界有相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)，甚至打著馬克思主義文藝?yán)碚摰钠焯?hào)，以主流意識(shí)形態(tài)的面貌出現(xiàn)，嚴(yán)重干擾社會(huì)主義文化藝術(shù)的健康發(fā)展。建國(guó)初期，在批判電影《武訓(xùn)傳》、《清宮秘史》、《紅樓夢(mèng)》研究、胡風(fēng)文藝思想中表現(xiàn)出來(lái)的“左”的傾向，使庸俗社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)盛行一時(shí)，因而形成文藝研究中“左”的藝術(shù)思潮和藝術(shù)創(chuàng)作中的公式化、概念化傾向。新時(shí)期以來(lái)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)有的學(xué)科地位得以恢復(fù)和發(fā)展，在基本理論問(wèn)題的探討、理論體系的建構(gòu)、學(xué)科建設(shè)等方面，都取得令人矚目的成就。當(dāng)前，我們?cè)谙顾咨鐣?huì)學(xué)的惡劣影響時(shí)，要注意和警惕不要把庸俗社會(huì)學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)不加區(qū)別地混為一談，從而否定藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為研究藝術(shù)的一種基本方法和基本視角的重要學(xué)科意義。“棄水潑嬰”的偏狹不可取。在重建藝術(shù)社會(huì)學(xué)的過(guò)程中，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想進(jìn)行新的闡釋，實(shí)事求是地評(píng)價(jià)毛澤東的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想，特別要重視毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想在中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展進(jìn)程中的重要作用，關(guān)注毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐的理論指導(dǎo)和啟示意義。應(yīng)當(dāng)看到，毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想是一種開(kāi)放的、不斷發(fā)展的、與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)理論，在當(dāng)代中國(guó)仍然保持旺盛的理論生命力。毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐的理論價(jià)值和指導(dǎo)意義是多方面的，筆者僅舉以下三個(gè)方面的重要啟示為例。

一、堅(jiān)持人民主體藝術(shù)觀

繼承和發(fā)展馬克思主義人民主體藝術(shù)觀，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)與廣大人民群眾的血肉聯(lián)系，是中國(guó)革命文藝的光榮傳統(tǒng)，也是進(jìn)步文藝工作者的神圣職責(zé)。早在左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期，左翼藝術(shù)家已把文藝大眾化理論付諸實(shí)踐，大力提倡戲劇的大眾化、音樂(lè)的大眾化和面向工農(nóng)群眾的大眾美術(shù)，為實(shí)現(xiàn)革命文藝和人民大眾的結(jié)合做出了重要貢獻(xiàn)。毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想是一種以人民為本位的藝術(shù)思想，在藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容和服務(wù)對(duì)象問(wèn)題上，明確要求文學(xué)藝術(shù)為人民大眾服務(wù)，始終不渝地堅(jiān)持人民主體藝術(shù)觀。毛澤東在《講話》中旗幟鮮明地提出文學(xué)藝術(shù)要自覺(jué)地為人民大眾服務(wù)，并把工農(nóng)兵作為人民大眾的主體，強(qiáng)調(diào)文藝首先是為工農(nóng)兵的，從而確定了革命文藝的根本方向。因此，毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想重在解決藝術(shù)與人民大眾的關(guān)系，是以藝術(shù)的人民性為基點(diǎn)來(lái)構(gòu)建的中國(guó)化的馬克思主義藝術(shù)理論體系。這是對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的創(chuàng)造性運(yùn)用和發(fā)展。

在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，鄧小平堅(jiān)持毛澤東文藝思想的核心內(nèi)容，科學(xué)地闡明了文藝與人民的關(guān)系，把文藝為人民服務(wù)，視為體現(xiàn)和確保社會(huì)主義文藝性質(zhì)的根本道路。1979年，鄧小平在《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》中明確提出：“我們的文藝屬于人民?！薄叭嗣袷俏乃嚬ぷ髡叩哪赣H?！薄叭嗣裥枰囆g(shù)，藝術(shù)更需要人民。”他還號(hào)召文藝工作者，“力求把最好的精神食糧貢獻(xiàn)給人民”。這些重要的論述，確立了中國(guó)社會(huì)主義文藝與人民的關(guān)系。江澤民關(guān)于“三個(gè)代表”的重要思想，把“代表中國(guó)最廣大人民的根本利益”放在重要的位置，堅(jiān)持“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方向，提出要“發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來(lái)的，民族的科學(xué)的大眾的社會(huì)主義文化”。在新世紀(jì)新階段，胡錦濤運(yùn)用馬克思主義藝術(shù)觀分析當(dāng)代中國(guó)文藝實(shí)際，提出“一切進(jìn)步文藝，都源于人民、為了人民、屬于人民”的思想，并要求藝術(shù)創(chuàng)作“要貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾”，為繁榮社會(huì)主義文藝與和諧文化建設(shè)提供了正確的理論指導(dǎo)。中國(guó)共產(chǎn)黨幾代領(lǐng)導(dǎo)人關(guān)于藝術(shù)與人民關(guān)系的論述，突出強(qiáng)調(diào)了人民主體藝術(shù)觀，充分體現(xiàn)了中國(guó)化馬克思主義藝術(shù)理論的鮮明理論特征，為馬克思主義藝術(shù)理論寶庫(kù)增添了新的光輝。

值得注意的是，近年來(lái)出現(xiàn)了一些與馬克思主義人民主體藝術(shù)觀不相協(xié)調(diào)、不相適應(yīng)的聲音。在“純審美”、“純藝術(shù)”理論觀點(diǎn)的引導(dǎo)下，對(duì)藝術(shù)的娛樂(lè)性和審美性的強(qiáng)調(diào)乃至偏執(zhí)，使得重視藝術(shù)的社會(huì)功能和人民性的毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想，被某些人故意淡忘，乃至受到嘲諷和詆毀。思想文化界的某些人以精神貴族自居，對(duì)人民群眾改革開(kāi)放的現(xiàn)實(shí)生活漠然置之，甚至主張以“零度感情”去“消平”其價(jià)值；他們津津樂(lè)道的是表現(xiàn)所謂“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的“超越性”，展示“個(gè)人生命延伸”的“存在方式”，試練“軀體的個(gè)人表演”，使得美女作家、下半身寫作甚囂塵上，出現(xiàn)了一些令人詫異的怪現(xiàn)象。顯然，這些觀點(diǎn)是和馬克思主義藝術(shù)理論、毛澤東文藝思想背道而馳的，是與繁榮和發(fā)展社會(huì)主義文藝不和諧的雜音。與人民群眾的血肉聯(lián)系，是中國(guó)革命文藝和社會(huì)主義文藝的命脈之所在。社會(huì)主義文藝的根本目的是為人民服務(wù)，是“滿足人民精神生活多方面的需要”，如果脫離人民群眾，遠(yuǎn)離社會(huì)生活，沉迷于個(gè)人的小天地，走向一己私情的淺吟低唱，就會(huì)違背社會(huì)主義文藝的方向，也是不符合藝術(shù)自身的規(guī)律的。我們的作家、藝術(shù)家要“貼近實(shí)際、貼近生活、貼近人民”，努力創(chuàng)作優(yōu)秀的藝術(shù)作品，為人民提供更好更多的精神食糧。

二、保持民族藝術(shù)的主導(dǎo)地位

在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論的現(xiàn)代化進(jìn)程中，始終伴隨著藝術(shù)的民族性與世界性的論爭(zhēng)?！拔逅摹睍r(shí)期，中國(guó)作家藝術(shù)家大量引進(jìn)外來(lái)的藝術(shù)思潮和藝術(shù)理論，以此來(lái)推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。但是，外國(guó)文學(xué)藝術(shù)的移植和借鑒，只有融入本民族的土壤，才能生根、開(kāi)花、結(jié)果。因此，如何學(xué)習(xí)和借鑒世界各國(guó)的文化藝術(shù)成果，并使之與中國(guó)民族藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，以促進(jìn)中國(guó)民族藝術(shù)的發(fā)展，就成為馬克思主義藝術(shù)理論中國(guó)化進(jìn)程中一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。

對(duì)藝術(shù)作品民族形式與民族風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)、重視和提倡，是毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的重要內(nèi)容和鮮明特色。1938年到1941年，在左翼文壇開(kāi)展了全國(guó)性的文藝民族形式問(wèn)題大討論，對(duì)藝術(shù)的民族性、民族形式和民族傳統(tǒng)等問(wèn)題，進(jìn)行了深入地研究和探討。抗戰(zhàn)時(shí)期這場(chǎng)“民族形式”問(wèn)題的討論，是五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)文藝民族化、文藝大眾化問(wèn)題討論的深入和發(fā)展，也反映了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)民族形式問(wèn)題的關(guān)注和重視。毛澤東歷來(lái)主張馬克思主義的普遍真理要與中國(guó)革命的具體實(shí)際相結(jié)合，馬克思主義在中國(guó)的運(yùn)用要通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。1937年，毛澤東在《實(shí)踐論》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)理論必須聯(lián)系實(shí)際,馬克思主義真理必須與“民族的特點(diǎn)相結(jié)合”。1938年10月，毛澤東在黨的六屆六中全會(huì)的報(bào)告中，論述了馬克思列寧主義與中國(guó)革命實(shí)際相結(jié)合的問(wèn)題，堅(jiān)決反對(duì)“洋八股”和“教條主義”，呼吁建立“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”。1940年，毛澤東在《新民主主義論》中不僅明確提出了建設(shè)“民族的科學(xué)的大眾的文化”，即新民主主義文化的總?cè)蝿?wù)，而且全面闡述了文化藝術(shù)中的“中”、“外”、“古”、“今”諸方面的關(guān)系，要求批判地吸收和繼承古往今來(lái)一切有價(jià)值的中外文化遺產(chǎn)，為建設(shè)和發(fā)展中華民族新文化指明了方向。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，用大量篇幅論述了普及與提高的關(guān)系，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾化和民族形式。他要求作家藝術(shù)家要注意藝術(shù)的民族獨(dú)創(chuàng)性，反對(duì)“對(duì)于古人和外國(guó)人的毫無(wú)批判的硬般和模仿”，反對(duì)沒(méi)有民族特色的文化藝術(shù)的教條主義。在社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，毛澤東對(duì)如何發(fā)展和繁榮具有民族形式和民族風(fēng)格的社會(huì)主義新文藝，提出了一系列正確的文藝方針、政策，發(fā)表了許多精辟的藝術(shù)見(jiàn)解，進(jìn)一步豐富和發(fā)展了毛澤東文藝思想。1956年，毛澤東在《同音樂(lè)工作者的談話》中，提出了正確對(duì)待中外文化遺產(chǎn)，發(fā)展具有民族形式和民族風(fēng)格的社會(huì)主義新藝術(shù)問(wèn)題。毛澤東指出：“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格?！雹菟J(rèn)為，中國(guó)的語(yǔ)言、音樂(lè)、繪畫(huà)等民族藝術(shù)，有其自身的規(guī)律，有其存在的合理性與必然性，但也具有一定的保守性、落后性。因此，他主張發(fā)展民族新文藝“還是以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國(guó)的東西進(jìn)行自己的創(chuàng)造為好”。他認(rèn)為，藝術(shù)“總要有民族特色”、“有民族形式問(wèn)題”，“應(yīng)該學(xué)習(xí)外國(guó)的長(zhǎng)處，來(lái)整理中國(guó)的，創(chuàng)造出中國(guó)自己的、有獨(dú)特的民族風(fēng)格的東西”。毛澤東關(guān)于藝術(shù)民族形式的論述，科學(xué)地揭示了藝術(shù)發(fā)展中學(xué)習(xí)外國(guó)進(jìn)步藝術(shù)與繼承民族文化傳統(tǒng)的辯證關(guān)系，為繼承和弘揚(yáng)民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)提供了明確的理論依據(jù)，是馬克思主義藝術(shù)理論中國(guó)化的突出貢獻(xiàn)。

隨著我國(guó)對(duì)外開(kāi)放的不斷擴(kuò)大，特別是加入世界貿(mào)易組織以后，國(guó)際間文化藝術(shù)的交往更加頻繁，中國(guó)的文化消費(fèi)市場(chǎng)也面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。當(dāng)前，面對(duì)著如潮水般涌進(jìn)國(guó)門的各種外來(lái)文化藝術(shù)，毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的啟示意義表現(xiàn)在：我們?cè)趯W(xué)習(xí)、借鑒和吸收外來(lái)文化藝術(shù)的同時(shí)，要保持民族特色和民族風(fēng)格，保持民族藝術(shù)的主導(dǎo)地位，正確處理全球化與本土化、世界性與民族性的關(guān)系。我們應(yīng)當(dāng)保持清醒的頭腦和制定應(yīng)付挑戰(zhàn)的有力措施，切不可盲目照搬和模仿，更不能兼收并蓄，生吞活剝。在開(kāi)放的世界環(huán)境中，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)要繼承和弘揚(yáng)優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，努力保持民族藝術(shù)的主導(dǎo)地位，文化藝術(shù)上的“模仿秀”沒(méi)有可取之處。我們應(yīng)當(dāng)在保持和鞏固中國(guó)民族藝術(shù)主導(dǎo)地位的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和借鑒世界各國(guó)的文化成果，善于從其他國(guó)家和民族的文化藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，并使之與中國(guó)民族藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出更多具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的優(yōu)秀作品，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的民族化和世界化。

要保持民族藝術(shù)的主導(dǎo)地位，必須警惕文化殖民主義對(duì)民族藝術(shù)的摧毀和破壞。在“全球化”浪潮洶涌而至的今天，世界各種文化藝術(shù)的交流日益頻繁和迅捷。借助于計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，人們可以自由地交流信息、傳播文化，電腦化交往、數(shù)字化生存已成為人類重要的交往方式和生存方式。但是，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文化交流過(guò)程中，也出現(xiàn)了一種不平等的趨勢(shì)。某些發(fā)達(dá)國(guó)家依據(jù)其經(jīng)濟(jì)發(fā)展和傳播媒體的優(yōu)勢(shì)，在文化上向發(fā)展中國(guó)家迅速傳播和移植文化殖民主義，其目的在于摧毀這些國(guó)家和民族的傳統(tǒng)文化。因此，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)外來(lái)文化藝術(shù)產(chǎn)品進(jìn)入中國(guó)文化消費(fèi)市場(chǎng)的“兩重性”保持清醒的認(rèn)識(shí)。一方面，我們要積極適應(yīng)國(guó)際市場(chǎng)和國(guó)內(nèi)需求，認(rèn)真借鑒、吸收外來(lái)文化的有益成果，促進(jìn)民族文化藝術(shù)的發(fā)展與繁榮；另一方面，要根據(jù)現(xiàn)代化建設(shè)和發(fā)展民族藝術(shù)的需要，有計(jì)劃有選擇地引進(jìn)外來(lái)文化，要區(qū)分外來(lái)文化的先進(jìn)與落后、科學(xué)與腐朽、有益與有害，有效地抵制外來(lái)文化的腐朽垃圾，堅(jiān)決反對(duì)文化殖民主義對(duì)我國(guó)的滲透。

保持民族藝術(shù)的主導(dǎo)地位，還應(yīng)當(dāng)反對(duì)“全球文化一體化”的主張。當(dāng)今的全球化，并非意味著西方化，發(fā)展中國(guó)家和各個(gè)民族都有權(quán)利發(fā)出自己的聲音。所謂“全球文化一體化”的主張，其實(shí)質(zhì)是以西方文化來(lái)取代世界各民族豐富多彩的多元化的民族文化藝術(shù)。每一個(gè)民族在全球化中都是平等的一員，他們都有責(zé)任和權(quán)利保護(hù)自己民族的文化藝術(shù)。在全球化的進(jìn)程中，中國(guó)藝術(shù)理論研究應(yīng)當(dāng)在理論層面上形成一種具有時(shí)代意味的自覺(jué)意識(shí)，更加關(guān)注藝術(shù)的民族化建構(gòu)，努力確立和保持民族文化藝術(shù)的主導(dǎo)地位，努力在國(guó)際文化藝術(shù)界尋求中華民族藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)。中國(guó)學(xué)者應(yīng)該越來(lái)越關(guān)注中國(guó)藝術(shù)的民族性，因?yàn)橹挥芯哂兄袊?guó)特色的藝術(shù)理論體系才能為藝術(shù)理論的世界性建構(gòu)做出貢獻(xiàn)，才能在與世界的對(duì)話中發(fā)出自己的聲音。

三、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向問(wèn)題

毛澤東對(duì)馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的重要貢獻(xiàn)，就在于創(chuàng)造性地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀，在藝術(shù)的本質(zhì)和源泉問(wèn)題上對(duì)藝術(shù)與生活的關(guān)系作了深刻的、辯證的論述。毛澤東不僅闡明了人類的社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)作品產(chǎn)生的唯一源泉，還運(yùn)用馬克思主義能動(dòng)反映論的原理，深刻闡述了藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系，提出了藝術(shù)“源于生活，高于生活”的觀點(diǎn)。從毛澤東在論述文藝與生活關(guān)系的“更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”這句話中，這六個(gè)“更”字，鮮明地表現(xiàn)了毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想對(duì)馬克思主義唯物史觀的繼承和發(fā)展。它既堅(jiān)持了社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的唯物史觀，注意到了意識(shí)反作用于存在的能動(dòng)性、創(chuàng)造性，同時(shí)也重視藝術(shù)的特性和審美創(chuàng)造規(guī)律。毛澤東的論述，不僅解決了在藝術(shù)反映生活問(wèn)題上的唯心主義偏見(jiàn)，也有效克服了在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的庸俗社會(huì)學(xué)的不良影響。

上世紀(jì)八十年代初，中國(guó)藝術(shù)理論界在摒棄將藝術(shù)簡(jiǎn)單地作為階級(jí)斗爭(zhēng)工具的“庸俗社會(huì)學(xué)”后，眾多的理論家紛紛轉(zhuǎn)向“藝術(shù)本體論”的研究。藝術(shù)本體論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本體地位，強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)的內(nèi)部規(guī)律，甚至認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)，它可以擺脫社會(huì)和歷史因素而獨(dú)立存在。但是，藝術(shù)研究的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”卻限制了藝術(shù)研究的領(lǐng)域和范圍，表現(xiàn)出明顯的局限性。新世紀(jì)伊始，中國(guó)社會(huì)發(fā)生的深刻變化，帶來(lái)了社會(huì)政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)的巨大轉(zhuǎn)變，促使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了從“純審美”向“社會(huì)學(xué)”的轉(zhuǎn)向。有學(xué)者尖銳地指出：“今天提出‘藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)向’問(wèn)題不但是需要的，也是迫切的。看看現(xiàn)在的若干大眾傳媒中那種無(wú)病呻吟、矯揉造作，那種在痛苦的現(xiàn)實(shí)面前閉上眼睛、公然撒謊的作品，我們實(shí)在需要強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的社會(huì)性質(zhì)。”⑥本世紀(jì)初，藝術(shù)理論界提出“重建文藝社會(huì)學(xué)”的口號(hào)后，如何在消除庸俗社會(huì)學(xué)影響的同時(shí)，切實(shí)加強(qiáng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的學(xué)科建設(shè)，建立有中國(guó)特色的藝術(shù)社會(huì)學(xué)學(xué)科體系，已成為近年來(lái)藝術(shù)社會(huì)學(xué)關(guān)注的熱點(diǎn)之一。2005年9月召開(kāi)的“中青年批評(píng)家論壇暨第二屆深圳美術(shù)館論壇”的主題為“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”，在學(xué)界產(chǎn)生強(qiáng)烈反響。魯虹主編的《藝術(shù)與社會(huì)：26位著名批評(píng)家縱談中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向》一書(shū)，收錄了這次會(huì)議的論文。此后，孫振華、魯虹的《當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向》、楊斌的《“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”意味著什么？》、李公明的《當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)》等文章，繼續(xù)探討中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向問(wèn)題。

近年來(lái)，一些學(xué)者圍繞著藝術(shù)與日常生活的審美關(guān)系、藝術(shù)產(chǎn)品的大眾化、藝術(shù)的商品化、藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)消費(fèi)、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的藝術(shù)等在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐中產(chǎn)生的新問(wèn)題，從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度進(jìn)行卓有成效地探討。例如，王杰昌的《關(guān)于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文藝社會(huì)學(xué)的思考》、閆峻的《析波普藝術(shù)中的社會(huì)學(xué)現(xiàn)象》、玉苗的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)視角下的南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)之“民歌新唱”》等文章，堪稱藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)用性研究的代表作。此外，關(guān)于電視連續(xù)劇《蝸居》的社會(huì)學(xué)意義，小沈陽(yáng)走紅的社會(huì)學(xué)思考等問(wèn)題，也有文章進(jìn)行探討。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)的主要任務(wù)是把藝術(shù)作為一種社會(huì)現(xiàn)象加以研究，著重探討藝術(shù)與社會(huì)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，研究藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)、消費(fèi)、傳播等整個(gè)活動(dòng)過(guò)程及其規(guī)律。藝術(shù)社會(huì)學(xué)關(guān)注的是藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系，這種互動(dòng)關(guān)系并不是直線的“藝術(shù)反映生活”或“社會(huì)影響藝術(shù)”的關(guān)系，而是藝術(shù)與社會(huì)在不斷的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中交流、溝通的互動(dòng)關(guān)系。藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)是一種復(fù)雜的、動(dòng)態(tài)的過(guò)程，而不是單向的因果關(guān)系，因此，“外因決定論”或“藝術(shù)自律論”的解釋，都存在理論上的片面性，都會(huì)誤導(dǎo)藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐。所謂重建藝術(shù)社會(huì)學(xué)，就是要重新梳理藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，通過(guò)分析藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系，從藝術(shù)與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系中厘定藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究維度。任何時(shí)代的藝術(shù)都是在特定的社會(huì)文化環(huán)境中產(chǎn)生的，藝術(shù)不能脫離社會(huì)和時(shí)代，不可能處在真空狀態(tài)里，也不能躲避象牙塔中。重建藝術(shù)社會(huì)學(xué)，并非回到庸俗社會(huì)學(xué)的老路，而是應(yīng)該重新探討藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，探討藝術(shù)自律與社會(huì)他律的關(guān)系。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論研究，無(wú)疑具有雙重的拓展意義，既為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的發(fā)展空間，又為建構(gòu)一種超越自律與他律、內(nèi)在與外在的新的文藝-社會(huì)研究方法的當(dāng)代形態(tài)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)提供了理論和實(shí)踐借鑒，為重建藝術(shù)社會(huì)學(xué)提供了新的思想資源和藝術(shù)觀念。

在重建藝術(shù)社會(huì)學(xué)的過(guò)程中，毛澤東藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想的理論體系和科學(xué)內(nèi)容并沒(méi)有過(guò)時(shí)，因?yàn)樗且环N具有“當(dāng)下性”而不是陳舊的歷史形態(tài)的藝術(shù)理論，是一種對(duì)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐和藝術(shù)理論研究具有理論價(jià)值和指導(dǎo)意義的啟示錄。

注 釋

①④《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版，第708頁(yè)、第 707頁(yè)。

②③《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第861頁(yè)、第870頁(yè)。

⑤中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第146頁(yè)。

⑥單世聯(lián)：《“藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”三題》，《粵海風(fēng)》2006年第5期。