■ 張晶晶

所謂詩美品格，即詩歌的藝術(shù)性、文學(xué)性、詩性，也就是“怎樣寫”、“寫得怎樣”的問題。這是詩之所以是詩的關(guān)鍵。舒婷作為“朦朧詩”的中堅(jiān)，以其詩意的簡(jiǎn)明、語言的精致、形式的整飭、情感的強(qiáng)烈，在當(dāng)代詩壇一度獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷；而稍后的翟永明以她的鬼魅、她的神話、她的“黑夜”意象、她的戲劇性場(chǎng)景與結(jié)構(gòu)，使人懷有不倦的閱讀和闡釋興致。二人的詩美品格迥異，卻又都為讀者所喜愛，并且在20世紀(jì)80年代的詩壇上樹立了兩個(gè)高度。那么，二人各以怎樣的藝術(shù)審美品格不僅豐富了我們的當(dāng)代詩壇，而且分別被后來的詩人們紛紛仿效？她們的詩歌藝術(shù)對(duì)詩歌的發(fā)展尤其是女性詩歌的未來又有什么樣的啟示？或許都有認(rèn)真探討的必要。

一、詩體、意象、語言——舒婷與翟永明詩歌形式要素的把握

詩體。顯而易見，舒婷擅寫短詩，善于對(duì)生活中的所見、所感、所思做即時(shí)性的抒發(fā)。如《致橡樹》，就是一天晚上同一位老詩人散步，聽他一席話，“夜不能寐，于是有了《致橡樹》”①；還有她的《神女峰》，是游覽長(zhǎng)江時(shí)路過神女峰，于途中所寫。由于“文革”對(duì)人性的戕害、對(duì)女性的壓抑，使詩人們一旦有了說話的機(jī)會(huì)，便迫不及待地要傾訴，于是短詩成為包括舒婷在內(nèi)的眾多詩人的選擇。從詩的題目，如《中秋夜》、《黃昏》、《鼓嶺隨想》、《在潮濕的小站上》、《雙桅船》、《滴水觀音》、《贈(zèng)》等可明顯看出，詩人的情思意向往往聚焦于特定的時(shí)間、特定的地點(diǎn)、特定的人與物及特定的情景，此時(shí)，短詩以其單純精致、形式完整和傳達(dá)快捷，被詩人首選。舒婷的短詩不同于冰心的小詩，后者多是瞬間的感悟與升華，寓簡(jiǎn)單的哲理于其中；而前者則要復(fù)雜得多，它是一種主觀的思考，是詩人將自我作為主體去感受一切。舒婷的詩歌是明白曉暢的，而且工對(duì)整飭、可讀性比較強(qiáng)，這也使得她在普通讀者中的影響遠(yuǎn)比翟永明和其他許多詩人要大得多，那濃郁的情味使人沉醉其中、久久縈繞。如《致橡樹》那精致的語言、復(fù)沓的節(jié)奏、內(nèi)在與外在整體的律動(dòng)，已使它成為當(dāng)代詩歌史上的經(jīng)典。

而翟永明的詩歌創(chuàng)作多是整體噴發(fā)，組詩是其主要的詩體形式?！杜恕冯m然不是她的第一部作品，她卻因?yàn)椤杜恕芬鹆嗽妷年P(guān)注，這不光是因?yàn)樗鼜?qiáng)烈的女性意識(shí)與女性形象，氣勢(shì)磅礴的組詩形式也是過去詩壇少見的。不同于舒婷的具體與理性，翟永明是抽象而非理性的，無論是《女人》、《靜安莊》還是《死亡的圖案》，都是存在意義上的復(fù)雜的集合，詩人以其深刻的洞察力對(duì)此進(jìn)行了意識(shí)流似的觀照。對(duì)于這種詩體形式上的追求，翟永明曾說，“首先是青春期的泛濫精力，其次是對(duì)詩歌的狂熱追求，使得我在每一次較為投入的寫作中，非組詩不足以淋漓盡致地、不受羈絆地表達(dá)我的沖動(dòng)的內(nèi)心。除此之外，我對(duì)詩歌的結(jié)構(gòu)和空間感也一直有著不倦的興趣，在組詩中貫注我對(duì)戲劇的形式感的理解，也是對(duì)我所喜愛的戲劇的一點(diǎn)癡心?？傊?，80年代里，我始終在為自己構(gòu)筑一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)的完美的海市蜃樓：那就是當(dāng)我寫作這些組詩時(shí)，我會(huì)集中一段時(shí)間和精力，與世隔絕、與詩獨(dú)處，它使我感到我正進(jìn)入一個(gè)非理性的完美世界。有時(shí)有些失控，但卻非如此不可?！雹谝虼耍杂烂鞯慕M詩雖然陰冷，有時(shí)還有點(diǎn)兒令人費(fèi)解，但那空間感、戲劇形式感以及“作品本身呈現(xiàn)的天、地、人、神錯(cuò)綜交織的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”③，使人不但沒有產(chǎn)生讀長(zhǎng)詩經(jīng)常會(huì)有的疲勞感、厭倦感，反而會(huì)想到某種神靈的啟示。它的變化無端、它的難以言說、它的推進(jìn)力量，以及它所體現(xiàn)的詩人的結(jié)構(gòu)能力與布局意識(shí)，都不斷激發(fā)著人們的解讀熱情。從某種意義上說，舒婷的短詩更具音樂性，它陶冶人的情操、凈化人的心靈；翟永明的組詩更具繪畫與建筑性，它沖擊人的視覺、撞擊人的靈魂。

意象。舒婷詩歌的審美點(diǎn)往往聚焦在詞意象上，海、船、水、鴿子、橡樹、百合花、鳶尾花等，這些既有傳統(tǒng)特色、又有詩人家鄉(xiāng)的地域特征的自然景物在舒婷的詩歌中占據(jù)了獨(dú)尊的位置。詩人將豐富的情感投射在這些詞上，靠詞與詞之間的呼應(yīng)、對(duì)比和激發(fā)推進(jìn)詩的進(jìn)展，并以此為中心努力營(yíng)造優(yōu)美的意境，使整首詩猶如一幅美麗的畫面、一個(gè)動(dòng)人的故事情節(jié)，隨著詞匯意象的跳躍，形成整體的律動(dòng)。如《會(huì)唱歌的鳶尾花》，“我”就是鳶尾花，鳶尾花成為主體的象征，它寄托著詩人全部的情與愛，它引起詩人情緒的流轉(zhuǎn)，而情緒的流轉(zhuǎn)又帶動(dòng)了詩思的變化。翟永明的詩多有跨行，如“深夜，人神一體的祖母仰面于天，星星不斷輪/轉(zhuǎn)，極端的預(yù)言表明/尋找水源的人靈魂已冒出熱氣，在我口中，有/無名的裂痕難以啟齒/在上或者在下，召集群鳥以寬大的方式，以死/亡的氣質(zhì)，在黑暗中也能看到/蝗蟲的眼睛?！砬鍥鰺崃业南?，強(qiáng)奸于正午發(fā)生，如同/一次地震，太陽在最后時(shí)刻松弛，/祈禱布滿村莊，抬起的頭因苦難而腫脹，看見/無聲無息的光染紅麥草翻蓋的屋頂，夢(mèng)中發(fā)現(xiàn)/稀罕的東西，掠奪者何處/而至？腹中裝滿家釀酒的烈性，/我始終在這個(gè)枯井村莊，先看見一塊/大石頭/再看見古老的血重新顯現(xiàn)，一根樁子在萬物歡/騰時(shí)/寂寞，像一個(gè)老人”（《靜安莊·第七月》）一般說來，跨行是為了強(qiáng)調(diào)或?qū)Ρ龋纭拜?轉(zhuǎn)”、“死/亡”“歡/騰時(shí)/寂寞”等。不斷的跨行就使得整首詩變得緊張、急促，讀者不得不“一目十行”，跟著句子往下走，于是形成了不同于舒婷詩歌詞意象的句群意象：祖母仰面、星星輪轉(zhuǎn)、尋找水源的人靈魂冒氣、我口中有裂痕、召集群鳥、看到蝗蟲眼睛……強(qiáng)奸、太陽松弛、祈禱、頭腫脹、看見光染紅屋頂、做夢(mèng)、掠奪者至、我看見石頭、再看見血、樁子寂寞等等，既擴(kuò)大了人與外界的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，又帶來了詩歌內(nèi)部巨大的審美空間，而且，句與句之間的關(guān)系是什么，我們很難得之，這也正體現(xiàn)了生命及生命與外界之關(guān)系的復(fù)雜與神秘。

舒婷的詩歌意象是溫暖的、柔韌的、唯美的。她曾經(jīng)跟她的老師蔡其矯先生說過，除了水，她最喜歡植物，如“一朵初夏的薔薇，/劃過波浪的琴弦，/向不可及的水平遠(yuǎn)航?！保ā断虮狈健罚澳惚却蠛６嗔松?今夜，你和大海合作/創(chuàng)造了歌聲”（《海的歌者》）……無論是水，還是高大的橡樹、木棉，還是會(huì)唱歌的鳶尾花，都帶有明顯的詩人的家鄉(xiāng)和生活地的特征，水是潔凈的、有生命力的、包容的，植物是柔美的、沉默的、堅(jiān)韌的，這雖是傳統(tǒng)文明賦予女性的象征，但這種自古代女詩人就有的對(duì)自然的摯愛，從更高意義上來說，也是作為人、人類存身的最基本也最根本的生命執(zhí)著與生命精神，它經(jīng)過歷代的傳承，已成為生命文化的一部分。而翟永明的詩歌意象是陰冷的、荒涼的、唯真的。在她的筆下，除了黑夜，便是血、鳥等相對(duì)動(dòng)態(tài)的生命，如“我目睹了世界/因此，我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難”（《女人·世界》），“當(dāng)我十二歲，流出最早的鮮血/渾身發(fā)抖，倒在你冰冷的懷抱”（《死亡的圖案·第七夜》），“故事剛剛開始/傳說這樣結(jié)束/——正值烏鴉活動(dòng)的時(shí)候”（《女人·夜境》）。這些與女人本體密切相關(guān)、又與生命同屬的意象，使翟永明的詩迥然不同于舒婷，舒婷的創(chuàng)作離不開鼓浪嶼，翟永明的創(chuàng)作卻與成都無關(guān)，她自己也曾說過，即使換個(gè)城市生活，創(chuàng)作也不會(huì)改變。翟永明的詩歌意象與借鑒西方有關(guān)，更與思維方式有關(guān)。舒婷詩歌的意象是生命的象征，而翟永明詩的意象直接就是生命本身；舒婷帶給人的是生命的暖意，而翟永明帶給人的是生命的荒涼，二者相互纏繞，構(gòu)成生命的復(fù)雜與真實(shí)，這也許正是生命和詩意的永恒所在。

語言。不可否認(rèn)，舒婷和翟永明都飽受中國(guó)古典文化的滋養(yǎng)，尤其是古典詩詞，它的韻律自然地提醒著讀者的閱讀態(tài)度，隱秘地牽動(dòng)著作者的寫作興趣。就語言事實(shí)來說，舒婷的語言雕琢感很強(qiáng)，她曾說，“我認(rèn)為：傾心于語言藝術(shù)的人對(duì)語言本身缺乏通靈（敏感）和把握是致命的?！乖娙苏业疥P(guān)于那幾個(gè)唯一正確的字的唯一正確的安排方式’?！痹谶@種詩語觀的指導(dǎo)下，我們看到了一系列工對(duì)整齊、精致優(yōu)美、韻味十足的詩句：“風(fēng)，若有若無，/雨，三點(diǎn)兩點(diǎn)?！保ā对诔睗竦男≌旧稀罚霸屡_(tái)空蕩蕩，燈光水汪汪。”（《在潮濕的小站上》）“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛苦一晚”（《神女峰》），這些對(duì)偶、對(duì)仗、對(duì)稱的句式加上合適的韻腳，組合成完整的句群，形成獨(dú)特的空間美感，使舒婷的許多詩都具有了詞的聲音。如“不怕天涯海角/豈在朝朝夕夕”（《雙桅船》），無論情感還是語言，都與南宋秦觀的“兩情若是長(zhǎng)久時(shí)，/又豈在朝朝暮暮！”（《鵲橋仙》）有一脈相承之處，詩人自己也坦言“最喜歡的是李清照和秦觀的詞”。詞本來就與音樂密不可分，舒婷的許多詩也都是適合吟唱的，加上她較常使用的排比句式，都成了當(dāng)代許多朗誦詩模仿的原型。詩人劉祖慈曾對(duì)舒婷說：“你不要字字珠璣，會(huì)累死你自己和你的讀者的。”④而舒婷的回答是：“寫什么？怎樣寫？都聽從內(nèi)心不可抗拒的召喚。永不背叛的唯有語言，星星點(diǎn)點(diǎn)分布在經(jīng)驗(yàn)的土壤里，等待集結(jié)，等待驚蟄。也許僅僅是蠕動(dòng)著，為了‘片刻的羽化，飛行狀死去’?！备少F的是，舒婷的“雕琢”帶來的不是繁復(fù)，而是簡(jiǎn)潔雋永，她的許多詩就像是直接說出來的，口語化極強(qiáng)。

與之相比，翟永明的詩歌語言像是從內(nèi)心蹦出來的，極具形式感。她的《女人》雖難免某些“雕飾和粗糙的成分”，但總體來說，給人的感覺是渾然天成的。正如詩人自己所說：“事實(shí)上，面對(duì)詞語，就像面對(duì)我們自己的身體。女人總是能夠本能地、自覺地認(rèn)出那些有意義的部分。并且深知喚醒它的活力、靈氣的秘密方法。我，同時(shí)也相信與我一樣的那些女詩人們，只是默默地握住那些在我們體內(nèi)燃燒的、呼之欲出的詞語。并按照我們各自的敏感、或?qū)γ赖囊?，把它們貫注在我們的詩里。它們是再自然不過的事情?！钡杂烂鞯脑姼枵Z言是視覺型的，“穿黑裙的女人夤夜而來/她秘密的一瞥使我精疲力竭……貌似尸體的山巒被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隱約可聞/那些巨大的鳥從空中向我俯視/帶著人類的眼神”（《女人·預(yù)感》）“站在這里，站著/與咯血的黃昏結(jié)為一體/并為我取回染成黑色的太陽/死亡一樣耐心的是這塊石頭/出神，于是知道天空已遠(yuǎn)去/星星在最后的時(shí)刻撤退，直到/夜被遺棄，我變得沉默為止”（《女人·瞬間》）。透過詩人頗具描摹力的語言，我們看到了一個(gè)特立獨(dú)行、而又驚恐萬分的女人形象。就語感來說，舒婷的“雕琢”并不做作，翟永明的“形式”卻有質(zhì)感，因此，讀舒婷與翟永明的詩，仿佛從重理性的北方來到了重感性的南方，不變的是詩歌的靈性。

二、自我抒發(fā)與自我剖析——舒婷與翟永明詩歌視角的轉(zhuǎn)換

這里所說的視角轉(zhuǎn)換，并非指一首詩中意象群的更迭、抒情角度的調(diào)整、空間的轉(zhuǎn)換等具體的書寫策略，而是就詩歌表現(xiàn)的中心而言。舒婷的詩歌以自我表現(xiàn)、自我抒發(fā)為中心，著眼于女性的倫理束縛、人格獨(dú)立和價(jià)值觀，尋找的是通往心靈的道路，而心靈更多的是與人性、與時(shí)代、與社會(huì)相連，她的詩歌的觸角伸向人與人、人與社會(huì)、女人與社會(huì)的關(guān)系，因此，她歌唱愛、呼喚愛、渴望人與人之間的溝通和理解，高揚(yáng)人的尊嚴(yán)和價(jià)值。她不停地用詩歌尋找著：“親愛的，舉起你的燈/照我上路/讓我同我的詩行一起遠(yuǎn)播吧/……讓我的詩行隨我繼續(xù)跋涉吧……和鴿子一起來找我吧/在早晨來找我/你會(huì)從人們的愛情里/找到我/找到你的/會(huì)唱歌的鳶尾花”（《會(huì)唱歌的鳶尾花》）。舒婷的“心靈之聲”是多重奏的，她的許多詩歌文本都不是單一的聲音傳達(dá)，“而是彼此糾葛、質(zhì)詢的多重指向與意義聲部，體現(xiàn)了‘我’的多樣性、經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性?！雹萜涠嗦暡恐饕憩F(xiàn)為多重情感的交織，如《心愿》、《礁石與燈標(biāo)》、《饋贈(zèng)》等詩中的古典與現(xiàn)代情感的交織，《會(huì)唱歌的鳶尾花》中愛情與人生使命感的統(tǒng)一，《雙桅船》中現(xiàn)實(shí)與理想的沖突與妥協(xié)等，其中的蘊(yùn)涵都不是單一的：人的尊嚴(yán)感與憂傷氛圍并存;人的堅(jiān)韌性與女性的溫柔互相滲透、補(bǔ)充，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人使命意識(shí)和時(shí)代色彩，既是社會(huì)情緒的抒發(fā)，又是個(gè)人感情自然而然地流露。她的愛情詩也不僅僅是寫愛情，而更多的是借此表現(xiàn)社會(huì)生活和時(shí)代情緒?！懊恳粋€(gè)路口/那吻別的嘴唇上/所一再默許的/已不僅僅是愛情”《島的夢(mèng)》。因此，舒婷的詩歌“表現(xiàn)為更多歷史感、使命感、責(zé)任感，……帶有更多社會(huì)批判意識(shí)、群體意識(shí)和人道主義色彩?！逼鋬?nèi)向視角是意識(shí)、社會(huì)意識(shí)觀照下的自我抒發(fā)。

而翟永明的詩歌以剖析自我為中心，著眼于真實(shí)的生命體驗(yàn)與女性自身的歷史與現(xiàn)實(shí)，尋找的是通向生命真實(shí)的道路，而生命更多地與本能、與感覺、與潛意識(shí)相連，因此，她的詩歌的觸角轉(zhuǎn)向了女性自身生命內(nèi)在的空間與體驗(yàn)，她的詩多以預(yù)感、臆想、瞬間、夜境、憧憬、噩夢(mèng)等作為依托和契機(jī)，如“你在這里躺著，策劃一片沙漠/產(chǎn)卵似的發(fā)出笑聲/某個(gè)人在秘密支配/向日葵方式的夢(mèng)，心跳概不由己”（《女人·噩夢(mèng)》），這種既巫又神的超驗(yàn)狀態(tài)，充滿了詩人的文本。翟永明認(rèn)為，“對(duì)女性來說，在個(gè)人與黑夜本體之間有著一種變幻的直覺。我們從一生下來就與黑夜維系著一種神秘的關(guān)系，一種從身體到精神都貫穿著的包容在感覺之內(nèi)和感覺之外的隱形語言，像天體中凝固的云懸掛在內(nèi)部，隨著我們的成長(zhǎng)，它也成長(zhǎng)著。對(duì)于我們來說，它是黑暗，也是無聲地燃燒著的欲念，它是人類最初同時(shí)也是最后的本性?！^了我們對(duì)自己的認(rèn)識(shí)而與另一個(gè)高高在上的世界溝通，這最真實(shí)也是最直接的沖動(dòng)本身就體現(xiàn)出詩的力量?！雹抟虼?，直覺的、夢(mèng)幻的方式是女性更典型的表現(xiàn)方式，由于始終被迫緘默，“她才可能擁有更大的‘時(shí)空’去接觸那個(gè)‘不在’的世界——夢(mèng)的世界和神的世界?！雹咭灿捎谂栽谟幸庾R(shí)狀態(tài)下的失語，使以形象為主的非言語性體驗(yàn)的夢(mèng)顯得更為真實(shí)，有意識(shí)狀態(tài)下無法用言語表達(dá)的變成了詩中非言語的夢(mèng)幻、潛意識(shí)。當(dāng)然，舒婷的詩也可謂夢(mèng)幻紛呈：《神女峰》里“美麗的夢(mèng)”,《惠安女子》里“少女的夢(mèng)”,《饋贈(zèng)》里“池塘的夢(mèng)”,《會(huì)唱歌的鳶尾花》里更是夢(mèng)象迭起:“寧靜的夢(mèng)”“安詳?shù)膲?mèng)”“荒唐的夢(mèng)”“狂悖的夢(mèng)”……這些色彩繽紛的夢(mèng)構(gòu)成舒婷詩歌奇特的意境，但她寫的是夢(mèng)想，是記夢(mèng)之作，為的是展示心靈的真實(shí)，是有意識(shí)狀態(tài)下對(duì)美好生活的渴望。而翟永明寫夢(mèng)，顯然不是為構(gòu)成意境，她是直接將夢(mèng)作為表現(xiàn)對(duì)象，“是對(duì)不可知世界和不可企及之物的永恒渴望”⑧。翟永明用詩性的語言打開了男性永遠(yuǎn)也無法進(jìn)入的女性的潛意識(shí)世界：“像風(fēng)一樣走著，黑發(fā)的女兒/悄無聲息，用不可救藥的/迷人之處動(dòng)搖夏天的血液/充滿秘密，夜走進(jìn)你們心里”（《女人·人生》）。她不斷地展示著個(gè)人的、內(nèi)在的、誕生前就潛伏在她身上的一切：“我來了我靠近我侵入/懷著從不開敞的脾氣/活得像一個(gè)灰甕”（《女人·荒屋》）。正如埃萊娜·西蘇所說：“因?yàn)樵姼枋峭ㄟ^潛意識(shí)來獲取力量，也因?yàn)闈撘庾R(shí)這個(gè)無限的領(lǐng)域正是被壓制者婦女們或如霍夫曼所說的仙女們得以生存的地方?！雹崴裕^舒婷的自我抒發(fā)之后，翟永明進(jìn)一步深入剖析真實(shí)的女性自我，從心靈的真實(shí)走向了生命的真實(shí)，從意識(shí)層面走向了潛意識(shí)。

三、情感的吟唱與生命的獨(dú)白——舒婷與翟永明詩歌氣質(zhì)的闡釋

舒婷的詩歌是舒緩的、深情的，她像一位善解人意的大姐，用語詞溫暖著、慰籍著受傷的心靈，憧憬著美好的生活，表達(dá)著個(gè)人的情思。有顧城的詩為證：“好像世界是一個(gè)黑孩子/已經(jīng)哭夠了/你哄著他，像大姐姐一樣/撫柔了他打濕的卷發(fā)”（《希望的回歸——贈(zèng)舒婷》）。舒婷的詩直接繼承了以蔡琰、李清照為代表的女性的細(xì)膩的情感，“我的童話是一張白紙。/你小心地折起它，對(duì)我說：/我要還給你一首詩。/從此我常常猜想：/在你溫柔的注意中，/有哪些是我忽略過的暗示？”（《小漁村的童話》）。不管是吟詠愛情，還是謳歌友誼，都充滿著濃濃的人情味兒，這或許與她坎坷的經(jīng)歷有關(guān)。她的詩歌情感是憂傷的，“但是奇怪，我唯獨(dú)不能感覺到/我自己的存在/仿佛叢樹與星群/或者由于習(xí)慣/或者由于悲哀/對(duì)本身已成的定局/再?zèng)]有力量關(guān)懷”（《流水線》）。她也是悲憫的，她對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注尤其如此，“與你同樣瑩潔的春夢(mèng)/都稍縱即逝？/而你偏不顧一切，投向/不可及的生命之淵/即使月兒肯收容你的背叛/猶有寂寞伴你千年”（《奔月》）。更可貴的是，舒婷的詩還是寬容的、堅(jiān)強(qiáng)的、執(zhí)著的，“世界也許很小很小/心的領(lǐng)域很大很大”（《童話詩人——給G.C.》）“我在防洪堤上，/留下一個(gè)空出來的崗位，/讓所有沖擊過我的波濤，/也沖擊你的身體吧。/我不后悔，/你不要回避！”（《遺產(chǎn)》）舒婷的詩歌情感不同于林子的單純，她是復(fù)雜的，“招之不來，揮之不去，/似近非近，欲罷難罷。/有時(shí)像冰山；有時(shí)像火海；有時(shí)像一支無字的歌，/聆聽時(shí)不知是真是假，/回味里莫辨是甜是辣。”（《自畫像》），憂傷但不頹廢，痛苦但不沉淪，矜持中暗含驕傲，陰柔中透露陽剛，舒婷是敏感的、多情的、自信的，她為暴政下的人性淪喪而傷感悲慟，為時(shí)代壓抑下的情感缺失而難過，為傳統(tǒng)社會(huì)的男女不平等而呼喚。在“抒情”如過街老鼠、人人喊打的今天，閱讀舒婷的詩歌作品倍感溫馨，其實(shí)，抒情本身并沒有什么不好，重要的是如何運(yùn)用，在這方面，舒婷顯然是高手。在感情的引領(lǐng)下，她不斷地變換藝術(shù)手法，以簡(jiǎn)潔的形式訴說著女性的情感波瀾，以抒情的特色奠定了她在新時(shí)期詩人中的位置。

翟永明的詩歌是焦灼的、尖銳的。舒婷似的強(qiáng)烈的情感表達(dá)在她這里已難尋蹤影，她善于沉潛情感、上升感覺，致力于探尋同屬人的精神世界的另一半，即純粹的內(nèi)在精神感覺?！拔腋鼰嶂杂跀U(kuò)張我心靈中那些最樸素、最細(xì)微的感覺，亦即我認(rèn)為的‘女性氣質(zhì)’，某些偏執(zhí)使我過分關(guān)注內(nèi)心，黑夜作為一種莫測(cè)高深的神秘，將我與赤裸的白晝隔離開，以顯示它的感官的發(fā)動(dòng)力和思維的秩序感?！钡杂烂髋c舒婷不同，“她一改詩歌常見的抒情、激勵(lì)等無可非議之元素，將可非議、可謗議的隱曲入詩?！雹馑?0年代的詩歌一直被認(rèn)為是“普拉斯的中國(guó)版”，“自白”也成了她的代名詞。今天看來，就表達(dá)方式而言，確實(shí)有借鑒的成分，來看幾組句子：“我是最溫柔最懂事的女人”（翟永明），“我是一個(gè)笑容可掬的女人”（普拉斯）；“海浪拍打我/好像產(chǎn)婆在拍打我的脊背”（翟永明）“接生婆拍拍你的腳底”（普拉斯）；“我十九，一無所知”（翟永明），“我七歲，一無所知”（普拉斯）。無論是語感還是句式，從翟永明的詩作中總能尋到些普拉斯的影子。“自白”是一個(gè)非常復(fù)雜的概念，美國(guó)自白派詩人“剝掉所有的精神外殼，讓自己裸露到原始的、直接的生存即本能狀態(tài)。”?這也直接影響了翟永明詩歌的痛苦、焦慮、懷疑和毀滅。但翟永明有普拉斯的自我袒露，卻沒有她的歇斯底里，她是沉靜的、內(nèi)斂的，她以深刻的洞察力和體驗(yàn)的深度，對(duì)女性的生命表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的精神貫注，以自己的經(jīng)驗(yàn)推及集體的經(jīng)驗(yàn)、女性的經(jīng)驗(yàn)，她的尖銳與焦灼略帶恐懼與不安，以及急切的追尋。

舒婷的詩歌情感是復(fù)雜的，表達(dá)卻是簡(jiǎn)單的，用白描的手法構(gòu)成優(yōu)美的意境是她最主要的藝術(shù)特色。她善于描繪生動(dòng)形象的細(xì)節(jié)，表達(dá)細(xì)微的情感，如“我探出陽臺(tái)，目送/你走過繁花密枝的小路。/等等！你要去很遠(yuǎn)嗎？/我匆匆跑下，在你面前停住。/‘你怕嗎？’/我默默轉(zhuǎn)動(dòng)你胸前的紐扣。/是的，我怕。/但我不告訴你為什么。/我們順著寧靜的河灣散步，夜動(dòng)情而且寬舒。/我拽著你的胳膊在堤坡上胡逛，/繞過一棵一棵桂花樹。/‘你快樂嗎？’/我仰起臉，星星向我蜂擁。/是的，快樂。/但我不告訴你為什么。/你彎身在書桌上，/看見了幾行蹩腳的詩。/我滿臉通紅地收起稿紙，/你又莊重又親切地向我祝福：/‘你在愛著?！?我悄悄嘆口氣。/是的，愛著。/但我不告訴你他是誰?！保ā稛o題 1》）在這首詩里，詩人用三個(gè)美麗溫馨的情節(jié)，如同三個(gè)動(dòng)人的電影畫面，戀愛中少女的羞澀、大膽、主動(dòng)、詭秘，深深地嵌入讀者的腦海。其中三個(gè)轉(zhuǎn)折的句式，使詩情變得曲折起伏，“但”字的反復(fù)使用，也發(fā)揮了巨大的邏輯力量。再如：“不怕顯得多么渺小/只要盡其可能”（《獻(xiàn)給我的同代人》）“我在我的緯度上/卻做著候鳥的夢(mèng)”（《島的夢(mèng)》）“霧打濕了我的雙翼/可風(fēng)卻不容我再遲疑”（《雙桅船》）“縱然呼喚能夠穿透黃土，/我怎敢驚動(dòng)你的安眠？”（《呵，母親》）“天生不愛傾訴苦難/并非苦難已經(jīng)永遠(yuǎn)絕跡”（《惠安女子》）。轉(zhuǎn)折句式和連詞的使用，使普通的詞語變得熠熠生輝。因此，白描手法加現(xiàn)代感覺，構(gòu)成優(yōu)美的意境，使舒婷的詩總是回環(huán)復(fù)沓、韻味無窮。如《神女峰》，詩人用蒙太奇的手法，將神女的寂寞與游人的歡呼加以對(duì)照，翻騰的水流也載不動(dòng)許多愁，滾滾長(zhǎng)江上的神女峰就這樣永遠(yuǎn)定格在了詩人和讀者的心中。翟永明的生命獨(dú)白運(yùn)用了戲劇獨(dú)白的形式，使詩歌之“我”始終居于主體地位，“我是……”成為翟永明詩歌的主導(dǎo)句式。如“我是最溫柔最懂事的女人”（《女人·獨(dú)白》），“我是唯一生還者，在此地/我的腳只能聽從地下的聲音。”（《靜安莊·第四月》“我是死亡的同謀犯”（《死亡的圖案·第一夜》“我是這樣小 沒有心計(jì)”（《稱之為一切·永久的秘密》）……這里的“我”或許是詩人自己，或許不是，“當(dāng)詩人把自己放入自己的作品中時(shí)，詩人的自我便立即變成了另外一種東西（同時(shí)也與詩人的自我密切相連），變成了藝術(shù)作品中的一個(gè)存在物?！笔骀玫脑姼枰步?jīng)常將“我”放在首位，但那往往是抒情的需要，“我”是抒情的主體，而翟永明詩中的“我”通常可看作“女人”。翟永明一直鐘情的詩人葉芝認(rèn)為，“控制和戲劇感之間存在有一定的關(guān)系，假如我們不能夠想象自己與真實(shí)的自我不同，以第二個(gè)自我的面目出現(xiàn)，那么我們就不能夠把控制加在我們身上，因此積極可取的態(tài)度是有意識(shí)的戲劇化，戴上一付面具?！钡杂烂骰蛟S深受葉芝面具理論的啟發(fā)，她不斷地向自身內(nèi)部挖掘，并實(shí)施控制，使她的詩歌彰顯了結(jié)構(gòu)的意義?！鹅o安莊》“十二個(gè)月”的鋪排，《死亡的圖案》“七天七夜”的叩問，以及《女人》中不斷出現(xiàn)的“冬夏”的時(shí)間概念，都仿佛有一種造物者似的口吻。春夏秋冬、日月輪回，構(gòu)成了神話原型的基本框架，而天、地、時(shí)間、空間，也在翟永明的詩歌中形成了一個(gè)巨大的隱喻。西方現(xiàn)代主義詩人為了創(chuàng)造較大的結(jié)構(gòu)，使現(xiàn)實(shí)的細(xì)枝末節(jié)在這些結(jié)構(gòu)中具有意義，常常求助于神話。翟永明正是創(chuàng)造了關(guān)于“自我”、關(guān)于“女人”的神話。傳統(tǒng)的神話為詩人和讀者共享，而“自我”的神話只能通過詩本身傳達(dá)給讀者，如何完成這一轉(zhuǎn)變或許就要看詩人的結(jié)構(gòu)能力了?！杜恕肥加凇额A(yù)感》，終于《結(jié)束》，其中有“臆想”、有“渴望”，有“憧憬”、有“噩夢(mèng)”，有“世界”的呼號(hào)，有“生命”的痛感，它幾乎涵蓋了與女人生命相連的全部，它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，以及“體現(xiàn)著這一內(nèi)在結(jié)構(gòu)、在不同的層面和向度上充分展開、彼此沖突而又彼此容涵的復(fù)雜生命/審美經(jīng)驗(yàn)；不可遏止的從這種經(jīng)驗(yàn)的深處源源涌出、又反過來貫通、滋養(yǎng)著種種經(jīng)驗(yàn)的巨大激情；以及節(jié)制這種具有不擇而流傾向的巨大激情，把作品綜合、凝聚成一個(gè)有機(jī)整體的結(jié)構(gòu)能力，”使《女人》奠定了她在當(dāng)代詩歌史上的地位。再如《靜安莊》，“十二個(gè)月份的設(shè)置既不是物理學(xué)意義上的時(shí)序劃分，也不是一個(gè)供詩句憑附的外在框架，”它“通過詩使人內(nèi)心的節(jié)奏和律動(dòng)、詩的節(jié)奏和律動(dòng)與自然的節(jié)奏和律動(dòng)彼此呼應(yīng)”，這樣，詩人、我、自然，就具有了本質(zhì)意義上的內(nèi)在同構(gòu)性，以“自然”的形式描摹自然的生命，使《靜安莊》獲得了一個(gè)不斷變化而又渾然一體的生命與心理過程?！端劳龅膱D案》之“七”，既與星月運(yùn)轉(zhuǎn)有關(guān)，又直接源于中國(guó)傳統(tǒng)人死后過“七”的習(xí)俗，人之死被納入了自然的軌道。

舒婷的“重表現(xiàn)”與翟永明的“冷抒情”應(yīng)該說是源于二人思維狀態(tài)的不同。舒婷善于把外在的客觀物象，放在主觀的映照下，她詩中的意象不過是一種象征，一種詩人主體思想和精神的承載，在舒婷的詩中，詩人自己往往是不出場(chǎng)的，她努力尋找與感情相對(duì)應(yīng)的自然景物，當(dāng)胸中的郁積不得不抒發(fā)時(shí)，便著力組合這些自然景物，以高揚(yáng)的主體對(duì)客觀世界進(jìn)行干預(yù)和介入，在她的筆下，一切外在景物都是擬人化的，都是浸透了人的主觀情感的，有的已扭曲變形，正如楊煉所說：“我的詩是生活在我心中的變形，是我按照思維的秩序、想象的邏輯，重新安排的世界。那里，形象是我的思想在客觀世界的對(duì)應(yīng)物，它們的存在、運(yùn)動(dòng)和消失完全是由我的主觀調(diào)動(dòng)的結(jié)果。那里，形象的意義不僅在于它們本身的客觀內(nèi)容，更主要的是我賦予它們的象征內(nèi)容，把虛幻縹緲的思緒注入現(xiàn)實(shí)、生動(dòng)、具有質(zhì)感的形象，使之成為可見、可聽、可聞、可感的實(shí)體?！?由于這種思維方式的支配，舒婷的詩歌中出現(xiàn)了各種隱喻、通感、錯(cuò)位、蒙太奇等現(xiàn)代操作手段。而翟永明喜歡用客觀、中性、超然的語氣刻畫人物、分析人的命運(yùn)和深層次的痛苦。在她的詩中，人與物同在，人不過是自然之一種，各種景物都在它自己的軌道上獨(dú)立運(yùn)行，不與人喜、不與人悲，翟永明善于描寫場(chǎng)景，而這種場(chǎng)景就是人與物共存的狀態(tài)，它們是兩回事，但又是平行的，詩就是對(duì)它們的直接描寫。與舒婷的強(qiáng)烈的情感不同，翟永明是重感覺的，感覺本身即富有一切。她的詩歌偏好敘事，追求純凈透明。她認(rèn)為，“看山是山或看山不是山都與山無關(guān)?！彼噲D與詩中的客觀物象對(duì)話，進(jìn)入他們的世界，此時(shí)，無論是客觀景物，還是小動(dòng)物，都不是詩人精神和思想的具體的承載，它們與詩人共處詩歌世界的奇幻王國(guó)。在她的筆下，客觀事物都以自己的方式運(yùn)行著，這也就使得詩人更多地使用敘述、反諷等藝術(shù)手法。

四、“為人寫詩”與“針對(duì)自身”——舒婷與翟永明詩學(xué)追求的考察

舒婷在《答某文學(xué)院?jiǎn)枴分性f道，她的美學(xué)追求是“關(guān)鍵是動(dòng)人——感動(dòng)人”。舒婷的創(chuàng)作無論是早年的那種“美麗的憂傷”，還是稍后的沉重的思索，都是“為人寫詩”，盡管詩人自己說“開始寫詩完全是無意識(shí)的”，“寫詩出自本能”（《停電的日子》），但實(shí)際上，她一直遵從著“沒有思想傾向的作品算不上偉大的作品”，早年“還曾經(jīng)發(fā)誓要寫一部艾蕪的《南行記》那樣的作品，為被犧牲的整整一代人作證?！币虼?，舒婷的詩歌基本上可以看作是“為人生”的，她提筆的理由是為記錄一代人的思想和情感，表達(dá)社會(huì)化的個(gè)人情緒。其詩意指向外部的社會(huì)、歷史、時(shí)代。因此，舒婷的詩往往是因具體的人物或事件有感而發(fā)。如《風(fēng)暴過去之后》是為紀(jì)念“渤海2號(hào)”鉆井船遇難的同志而作；《白天鵝》是因一只白天鵝被槍殺而寫；《流水線》是工人生活的感悟……舒婷曾明確表達(dá)過：“我從未想到我是個(gè)詩人，我只是為人寫詩而已?！彼脑娭荚趩酒鹑说牧贾⒄x、責(zé)任，代表了一代人?！皭邸笔撬姼璧闹黝}，愛親人、愛朋友，愛社會(huì)、愛人生，“難道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監(jiān)禁在自由的門檻”（《船》）。用詩人自己的話來說，：“我愿意盡可能地用詩來表現(xiàn)我對(duì)‘人’的一種關(guān)切?！?舒婷的詩從“人”出發(fā)，又回到“人”，她總是先有了一種感觸、一種思想，然后尋找一種形象，或一種畫面，以此表達(dá)一種隱喻，如《墻》：“夜晚，墻活動(dòng)起來/伸出柔軟的偽足/擠壓我/勒索我/要我適應(yīng)各式各樣的形狀”，詩人用“墻”的形象象征“壓抑人的力量”。她的詩歌有形象、有溫度、有意義，緣于現(xiàn)實(shí)生活中的感受，又以此影響現(xiàn)實(shí)生活，感染現(xiàn)實(shí)生活中的人，以文學(xué)的詩意帶來文學(xué)的暖意。

在詩學(xué)追求上，翟永明更關(guān)注的是內(nèi)心的表達(dá)，她的詩歌創(chuàng)作“都是首先針對(duì)自身，其次才是針對(duì)他人?！辈煌谑骀玫耐獠恐赶?，翟永明意在將詩指向內(nèi)在生命空間；不同于舒婷的象征，她旨在用詩傳達(dá)感覺：如“身體波瀾般起伏/仿佛抵抗整個(gè)世界的侵入/把它交給你/這樣富有危機(jī)的生命、不肯放松的生命”（《女人·生命》）。翟永明用個(gè)體生命的感覺代替了整體的意義，用具體代替了抽象?！拔覀兪呛谏块g里的圈套/亭亭玉立，來回踱步/勝券在握的模樣/我卻有意使壞，內(nèi)心刻薄/表面保持當(dāng)女兒的好脾氣/重蹈每天的失敗”（《黑房間》），在這里，“黑房間”是“一幅畫、一個(gè)空間，一種與生命及青春敵對(duì)的感受，或許是一種毀滅的力量。”?舒婷曾在一篇評(píng)論“第三代”的文章中引用過“地域性和民族性漸漸淡漠，只有真正個(gè)體的才是真正世界的?！彼?，翟永明首先針對(duì)自身的創(chuàng)作，“仍然包含了強(qiáng)烈的對(duì)現(xiàn)實(shí)，特別是女性作為一種獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)范疇的關(guān)注?！薄拔蚁嘈?，只要我在寫，我的寫作就與時(shí)代有關(guān)?！钡杂烂髋c舒婷不同，舒婷詩中的主體往往是“我們”，而翟永明詩中的主體往往是“我”，對(duì)于后者來說，“更重要的不是面對(duì)外部的紛亂，困擾我的仍是內(nèi)心?！钡杂烂鲗懺姡菫樗^的“無限的少數(shù)人”而作，但她似乎永遠(yuǎn)不知道自己有沒有讀者，她的詩歌首先是對(duì)自己內(nèi)心的“撫摸”，寫詩，對(duì)她來說是一樁“快樂的事情”，寫作中詞語的流動(dòng)、詞語與自己所發(fā)生的具體的情感關(guān)系，都使詩人獲得快感，并把這種快感傳達(dá)給別人，最終打動(dòng)讀者。正如羅丹所說：“對(duì)一個(gè)人非常真實(shí)的東西，對(duì)眾人也非常真實(shí)?！?因此，舒婷關(guān)注的是詩的社會(huì)意義，而翟永明關(guān)注的是詩歌自身。如《顏色中的顏色》：“黑與白/黑色的馬踏過草地/為誰奔命？八月的手在鋼琴上飛舞/帶來藍(lán)色氣味/內(nèi)心的破碎怎樣消化？/策馬路過草地，想起蒼白的青年/黑與白/我聆聽什么樣的智慧？”她通過閃爍不定的詞語組合，制造了詞與詞之間的偏離，以此造成了詩歌形象的陌生化效果。對(duì)詞語的追逐實(shí)際上是對(duì)觸覺、聽覺、視覺的表現(xiàn)，其中所涵蓋的是或許支離破碎、但更加真實(shí)的個(gè)體體驗(yàn)。所以，舒婷和翟永明的詩學(xué)追求迥然不同，其中既有詩歌歷史和現(xiàn)實(shí)的影響，又有個(gè)體藝術(shù)傾向的差異，但二人的美學(xué)立場(chǎng)存在著內(nèi)在的一致性，從大寫的“人”到小寫的“人”，從社會(huì)化的個(gè)人到存在著的個(gè)人，“美”的主體意識(shí)不變。

從舒婷到翟永明，詩美品格表現(xiàn)出從抽象到具體、從外抒到內(nèi)觀、從意象象征到生命本身的發(fā)展變化。其中既有對(duì)詩歌傳統(tǒng)的背棄，又有接受，因?yàn)椋拔覀冎荒苌碓谝粋€(gè)傳統(tǒng)之內(nèi)才能反對(duì)該傳統(tǒng)。”應(yīng)該說，這種變化與區(qū)別是復(fù)雜的，而且與當(dāng)時(shí)詩歌藝術(shù)從“朦朧詩”到“第三代”的整體性嬗變密不可分，又與女性意識(shí)的深入互為依托，是詩人個(gè)性、藝術(shù)追求與文化資源的直接縫合與統(tǒng)一。舒婷與翟永明，以各自獨(dú)特而又高超的藝術(shù)審美體驗(yàn)，為當(dāng)代女性詩歌、尤其是80年代女性詩歌作出了巨大的貢獻(xiàn)，為90年代詩壇、乃至未來詩歌藝術(shù)的多樣化發(fā)展提供了許多有益的借鑒。

注 釋

①舒婷：《你丟失了什么》，吉林人民出版社1996年版。

②翟永明：《正如你所看到的》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

③唐曉渡：《誰是翟永明》，翟永明：《稱之為一切》，春風(fēng)文藝出版社1997年版。

④舒婷：《凹凸手記》，江蘇文藝出版社1997年版。

⑤陳超：《20世紀(jì)中國(guó)探索詩鑒賞辭典》，河北人民出版社1989年版。

⑥翟永明：《黑夜的意識(shí)》，謝冕、唐曉渡：《磁場(chǎng)與魔方》，北京師范大學(xué)出版社1993年版。

⑦劉濤：《靈魂活動(dòng)的方式》，《詩刊》1989年第6期。

⑧翟永明：《稱之為一切》，春風(fēng)文藝出版社1997年版。

⑨[法]埃萊娜·西蘇：《美杜沙的笑聲》，張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1992年版。

⑩艾云、翟永明：《完成之后又怎樣》，《南方文壇》2003年第3期。

?彭予：《美國(guó)自白詩探索》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版。

?楊煉：《我的宣言》，《福建文藝》1981年第 1期。

?舒婷：《人啊，理解我吧》，北京大學(xué)五四文學(xué)社：《青年詩人談詩》。

?尹國(guó)鈞：《先鋒試驗(yàn)》，東方出版社1998年版。

?[法]羅丹著，沈琪譯：《羅丹藝術(shù)論》，人民美術(shù)出版社1978年版。