■ 張志超

梁楷在人物畫(huà)史上的貢獻(xiàn)是多方面的，多種畫(huà)風(fēng)和多方面的突破集中體現(xiàn)在一位畫(huà)家身上，這在中國(guó)繪畫(huà)史上還是罕見(jiàn)的。這一事實(shí)說(shuō)明梁楷一生的藝術(shù)實(shí)踐充分體現(xiàn)出敢于開(kāi)放性思維、勇于個(gè)性化探索和善于性情化表達(dá)的藝術(shù)態(tài)度。在傳統(tǒng)文化背景中，有悖于傳統(tǒng)形式規(guī)范的潑墨人物畫(huà)形式包括梁楷自身的實(shí)踐探索，很難在根本上得到提升和發(fā)展。梁楷的歷史價(jià)值和現(xiàn)代意義體現(xiàn)在他整個(gè)藝術(shù)人生所表現(xiàn)出的藝術(shù)態(tài)度之中。從這個(gè)意義上講，梁楷對(duì)水墨人物畫(huà)藝術(shù)的執(zhí)著而真誠(chéng)的態(tài)度所體現(xiàn)出的創(chuàng)新精神，仍然對(duì)我們有著深刻的啟發(fā)意義。

藝術(shù)態(tài)度是藝術(shù)家在世界觀和價(jià)值觀基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)所表現(xiàn)出的行為傾向。元代夏文彥在《圖繪寶鑒》中描述梁楷：“善畫(huà)人物山水釋道鬼神，師賈師古，描寫(xiě)飄逸，青過(guò)于藍(lán)。嘉泰年間畫(huà)院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂(lè)，號(hào)曰梁風(fēng)子。院人見(jiàn)其精妙之筆，無(wú)不敬伏，但傳于世者皆草草，謂之減筆?！雹偻高^(guò)以上描述和梁楷的藝術(shù)實(shí)踐，我們可以讀出，梁楷放蕩不羈的生活態(tài)度和真誠(chéng)而執(zhí)著的藝術(shù)追求，構(gòu)成了他敢于標(biāo)新立異，不拘泥于一家一法，不固守傳統(tǒng)和自己的表現(xiàn)圖式的藝術(shù)態(tài)度。

一、梁楷藝術(shù)態(tài)度的特征

梁楷的藝術(shù)態(tài)度使其在藝術(shù)思維、藝術(shù)探索和藝術(shù)表達(dá)方面形成區(qū)別于其他畫(huà)家的個(gè)性特征，是他獨(dú)特的藝術(shù)觀念和敢于開(kāi)拓創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，構(gòu)成他復(fù)雜而又穩(wěn)定的社會(huì)評(píng)價(jià)和藝術(shù)體驗(yàn)。

1.開(kāi)放性藝術(shù)思維。梁楷開(kāi)放性思維集中體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)自我的否定。這在唐宋繪畫(huà)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，是非常難能可貴的。梁楷的《李白行吟圖》、《潑墨仙人圖》、《八高僧故事圖》、《布袋和尚圖》、《六祖劈竹圖》等主要作品反映出他人物畫(huà)不同的畫(huà)風(fēng)，在表現(xiàn)手法上與其他畫(huà)家相比較，都不乏新意并富有特色。《八高僧故事圖》屬于工整嚴(yán)謹(jǐn)人物畫(huà)，但人物動(dòng)態(tài)生動(dòng)，衣紋用線筆意濃烈，工整中呈現(xiàn)出意筆趣味。人物生動(dòng)傳神，構(gòu)圖剪裁獨(dú)特，有的人物只有半身，這種風(fēng)格在他以前畫(huà)家的作品中從未見(jiàn)過(guò)?！恫即蜕袌D》、《六祖劈竹圖》的工寫(xiě)結(jié)合運(yùn)用反映出他語(yǔ)言構(gòu)成意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)藝術(shù)形式的探究。

減筆人物畫(huà)的創(chuàng)始人五代石恪的《二祖調(diào)心圖》“不守繩墨，多作戲筆，人物詭形殊狀，惟面部手足用畫(huà)法，衣紋皆用粗筆成之”②的特征，在當(dāng)時(shí)的審美標(biāo)準(zhǔn)的判斷中，并不為人所接受。工整細(xì)致的“畫(huà)法”為當(dāng)時(shí)的“正統(tǒng)”，其它都為“不守繩墨”的“戲筆”。然而，梁楷堅(jiān)持自己的判斷和選擇，在繼承石恪減筆人物畫(huà)的同時(shí)，不斷探索不同的繪畫(huà)風(fēng)格?！独畎仔幸鲌D》以其減筆畫(huà)方式，以及其精煉概括的筆墨，將客觀對(duì)象的精神面貌表現(xiàn)得出神入化。將形式與內(nèi)容完美結(jié)合的寫(xiě)意方式推向極致，使其具有符號(hào)化和意象化的表現(xiàn)特征，是史無(wú)前例的壯舉。而《潑墨仙人圖》則是在人物畫(huà)中第一次展現(xiàn)真正意義上的水墨藝術(shù)形式的藝術(shù)魅力，突破了傳統(tǒng)的以線造型的造型觀念和以線完形的表現(xiàn)方法，在水墨語(yǔ)言純粹性追求方面得到了徹底解放，是具有開(kāi)放性形式結(jié)構(gòu)的水墨人物畫(huà)。梁楷突破傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念和方法，擺脫了形的制約，放棄了對(duì)精細(xì)的追求，視覺(jué)表現(xiàn)更加主體化，是開(kāi)放性思維的結(jié)果。

梁楷的工筆人物足以使他在繪畫(huà)領(lǐng)域占有崇高的地位，然而他卻毅然邁出走向水墨人物畫(huà)創(chuàng)作的艱辛之路。梁楷不固步自封，不滿足自己已有的圖式，敢于否定自己，挑戰(zhàn)自己。這樣才產(chǎn)生出他充滿才氣、不同畫(huà)風(fēng)的作品。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，梁楷在人物畫(huà)史上的貢獻(xiàn)是多方面的，多種畫(huà)風(fēng)和多方面的突破集中體現(xiàn)在一位畫(huà)家身上，這在中國(guó)繪畫(huà)史上是罕見(jiàn)的，這說(shuō)明梁楷的藝術(shù)思維具有明顯的開(kāi)放性特征。

2.個(gè)性化藝術(shù)探索。梁楷是李公麟的再傳弟子，其線描功夫十分出色，因此，所作大筆潑寫(xiě)的寫(xiě)意減筆人物畫(huà)，底氣十足。從《李白行吟圖》、《六祖劈竹圖》等作品中得到充分的體現(xiàn)。然而梁楷并沒(méi)有就此滿足，大膽嘗試潑墨沒(méi)骨人物畫(huà)，在《潑墨仙人圖》中，他大膽突破以線完形的程式規(guī)則，另辟蹊徑，創(chuàng)造出以面為主、筆法豐富，水墨淋漓的全新圖式。

兩宋時(shí)期的人物畫(huà)開(kāi)始從絢爛的重色走向水墨，李公麟把技藝性的“白畫(huà)”發(fā)展為更具表現(xiàn)力的“白描”，在刻畫(huà)人物個(gè)性和情態(tài)上極具功力，影響所及，歷南宋至明清，成為人物畫(huà)傳承鏈中重要的一環(huán)。然而，李公麟的“白描”仍然是在繼承顧愷之以來(lái)的線描傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)展和豐富的，傳統(tǒng)人物畫(huà)以線造型觀念更加鞏固，以線完形的造型方法更加程式化。梁楷在學(xué)習(xí)石恪，李公麟，李唐的基礎(chǔ)上，選擇并繼承了石恪的人物粗筆寫(xiě)意的繪畫(huà)遺風(fēng)，并將其提高和發(fā)展到了一個(gè)新的藝術(shù)高度。明汪砢玉評(píng)云：“畫(huà)法使從梁楷變，觀圖猶喜墨如新；古來(lái)人物為高品，滿眼煙云筆底春?！雹苊鎸?duì)傳統(tǒng)，在趨同與趨變的問(wèn)題上，梁楷選擇了后者。他并未沿襲以線完形人物畫(huà)造型的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式和思維方式，在人物畫(huà)的表現(xiàn)藝術(shù)手法上，沒(méi)有了“吳衣當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”的羈絆和程式規(guī)矩，走出受客觀物象特征表現(xiàn)的約束，線的運(yùn)用更加主觀、自由，更突出線的組合、變化和節(jié)奏的趣味。他在《潑墨仙人圖》中已完全拋棄了傳統(tǒng)的線描，以大筆濡染替代了傳統(tǒng)的線條勾勒，這樣突變是一種大膽的創(chuàng)舉，其藝術(shù)個(gè)性更加凸顯，開(kāi)創(chuàng)了水墨人物畫(huà)的又一新境界。

不難想見(jiàn)，在沒(méi)有傳統(tǒng)和程式所依的情況下，《潑墨仙人圖》的完成，梁楷必然要進(jìn)行大量艱苦的實(shí)踐和探索，包括對(duì)材料、工具、方法的重新認(rèn)知。需要進(jìn)行反復(fù)的造型和水墨形式語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，以建立形式關(guān)系的新秩序，在最大限度的發(fā)揮水墨語(yǔ)言的特性的同時(shí)，形成成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法和圖式。在《潑墨仙人圖》中，對(duì)傳統(tǒng)集體的筆墨、造型程式和審美理想的超越甚至顛覆，成為梁楷的價(jià)值追求，充分體現(xiàn)出他藝術(shù)個(gè)性追求的執(zhí)著和頑強(qiáng)。

3.性情化藝術(shù)表達(dá)。不羈的性格、特殊的才情、果敢的膽識(shí)和深厚的造型及筆墨素養(yǎng)是梁楷的個(gè)性特質(zhì)，這是他水墨人物畫(huà)性情化表現(xiàn)的先決因素，也是形成他繪畫(huà)隨性而至、自由表現(xiàn)狀態(tài)的重要條件。釋放情感和張揚(yáng)性情成為他繪畫(huà)藝術(shù)追求的價(jià)值取向。以其中年以后的作品《六祖劈竹》為例，畫(huà)中所表現(xiàn)六祖在作雜役僧時(shí)憨厚樸實(shí)，安于貧賤和自得其樂(lè)的神態(tài)，運(yùn)筆以枯柴描法筆法粗獷豪放。性情所至，是畫(huà)非畫(huà)。一切都體現(xiàn)在簡(jiǎn)單、概括和生動(dòng)之中。筆墨遁入“心之溢蕩”，“恍惚仿佛，出入無(wú)間”虛靈澹遠(yuǎn)和修持禪定的佛學(xué)境界。梁楷在《六祖撕經(jīng)圖》中描繪六祖撕毀經(jīng)書(shū)狂態(tài)，筆勢(shì)頓挫有力，野草及空中稀疏的松枝富有動(dòng)感的描繪，更有力地表現(xiàn)出六祖藐視經(jīng)典，不屑一顧的狂態(tài)。人物情感真實(shí)，畫(huà)面意境深邃，方法寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)。生動(dòng)自然，富有動(dòng)感和激情的線的表現(xiàn)力在此作品中得以充分體現(xiàn)。在梁楷這兩件作品中，線已成為性情體現(xiàn)的載體，透過(guò)梁楷的繪畫(huà)人物情態(tài)和表現(xiàn)筆墨，我們可以感受到充滿禪意的畫(huà)面場(chǎng)景和畫(huà)家作畫(huà)情態(tài)，令人回味無(wú)窮。

性情化表達(dá)力求體現(xiàn)精神與自然的完美統(tǒng)一。講求虛實(shí)相生、濃淡相宜，體現(xiàn)有所為和有所不為的和諧生動(dòng)的原則，更能形成獨(dú)具個(gè)人精神和情感特點(diǎn)的深刻意蘊(yùn)。性情化表達(dá)，首先表現(xiàn)為對(duì)技法與程式的超越。這是梁楷給我們的啟發(fā)。傳統(tǒng)繪畫(huà)的線可謂千變?nèi)f化，若無(wú)窮盡。盡管后來(lái)在表現(xiàn)技法上又演繹出點(diǎn)、皴、染等多種手法，但是它們往往都依附于線條，服務(wù)于線條。線型語(yǔ)言，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的經(jīng)典語(yǔ)言。同樣，造型也是傳統(tǒng)人物繪畫(huà)集體程式的重要內(nèi)容。但是，在《潑墨仙人圖》中，沒(méi)有了眼熟而遒勁的線條，沒(méi)有了以線完形的程式和嚴(yán)謹(jǐn)工致的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，只有潑灑般淋漓水墨的抒寫(xiě)和材料特性的充分體現(xiàn)，畫(huà)面中那渾重清透、粗闊有致的大片潑墨，筆簡(jiǎn)神具，得之自然，深得簡(jiǎn)略閑逸之氣。

在這里，水墨對(duì)于情感表達(dá)比線條顯得更加自由和準(zhǔn)確，水墨塊面升格為帶有鮮明情感色彩和意味傾向的語(yǔ)言形式。水墨不再是通過(guò)書(shū)寫(xiě)的痕跡而被察覺(jué)，而是以墨象的運(yùn)動(dòng)情態(tài)被感知。不留斧鑿痕跡，順應(yīng)水墨自然機(jī)趣，這是性情化表達(dá)的至佳狀態(tài)。梁楷的實(shí)踐證明，水墨表現(xiàn)的形式更能適合性情化的表達(dá)，梁楷敏銳地發(fā)現(xiàn)并捕捉到這一契機(jī)，并為后人鋪墊出人物畫(huà)表現(xiàn)新路線。

二、梁楷藝術(shù)態(tài)度的當(dāng)代意義

事實(shí)上，梁楷的潑墨沒(méi)骨人物畫(huà)在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有得到肯定和推崇，“但傳于世者皆草草所謂”。所謂“精妙之筆，無(wú)不敬伏”，也只是對(duì)其工整畫(huà)風(fēng)的肯定。潑墨沒(méi)骨人物畫(huà)形式在他身后整個(gè)元代及以后數(shù)百年也沒(méi)人繼續(xù)他的實(shí)驗(yàn)與探索。其原因首先是梁楷的減筆、潑墨畫(huà)確實(shí)與傳統(tǒng)表現(xiàn)方式和思維方式相去甚遠(yuǎn)，很難融入到傳統(tǒng)的集體程式之中；其次是畫(huà)法本身的難度大，沒(méi)有較強(qiáng)的人物造型基礎(chǔ)和靈動(dòng)的水墨表現(xiàn)技能，單靠從粉本到水墨的勾、皴、點(diǎn)、染程式化過(guò)程難以達(dá)到效果；再次是水墨語(yǔ)言和圖式形態(tài)發(fā)生了變化，與傳統(tǒng)人物畫(huà)的審美規(guī)范和審美追求不一致，缺少藝術(shù)生存發(fā)展的文化環(huán)境和技術(shù)支持背景。種種原因使其必然被主流體系所排斥，發(fā)展也必然受到制約。

在梁楷之后明代的吳偉、徐渭，清代的高其佩、黃慎、任伯年等有限的幾位畫(huà)家涉足寫(xiě)意人物畫(huà)，其發(fā)展路線仍然是在傳統(tǒng)框架內(nèi)進(jìn)行的。水墨人物畫(huà)的衰落與斷裂，使傳統(tǒng)人物畫(huà)歷史上沒(méi)有形成較為系統(tǒng)科學(xué)的人物畫(huà)造型理論和法則，雖然在某種程度上契合了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美趣味，但在主觀上卻放棄了對(duì)人物畫(huà)造型方法、表現(xiàn)技法和水墨語(yǔ)言拓展的研究，沒(méi)有在傳統(tǒng)文化精神、審美趣味與人物人物造型和形式表現(xiàn)方面找到結(jié)合點(diǎn)。思維方式、審美標(biāo)準(zhǔn)和表現(xiàn)形式與方法，基本上與山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作相同。雖然石恪、梁楷、高其佩等人的寫(xiě)意人物畫(huà)在中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)創(chuàng)作上取得很高的成就，但因?yàn)檎麄€(gè)水墨人物畫(huà)創(chuàng)作沒(méi)有象山水花鳥(niǎo)和工筆人物畫(huà)那樣，形成相對(duì)完整的體系，使得寫(xiě)意水墨人物畫(huà)的延續(xù)發(fā)展受到限制。歷史證明，文人畫(huà)的理論標(biāo)準(zhǔn)、技術(shù)方法和審美規(guī)范更適合山水、花鳥(niǎo)和工筆人物畫(huà)的發(fā)展。水墨人物畫(huà)包括梁楷自身的實(shí)踐探索，在當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)文化背景中很難得到根本上的提升和發(fā)展。

現(xiàn)代水墨人物畫(huà)的生存環(huán)境已不再是梁楷所處的時(shí)代?，F(xiàn)代水墨人物畫(huà)由于引入了西方現(xiàn)代繪畫(huà)觀念和技法，水墨語(yǔ)言的構(gòu)成方式和元素得以擴(kuò)展并朝著多元化、個(gè)性化方向發(fā)展，使水墨人物畫(huà)表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)創(chuàng)作也取得驕人的成績(jī)。然而，在這種推進(jìn)中，由于關(guān)注點(diǎn)過(guò)于集中于作品創(chuàng)作而忽視畫(huà)家藝術(shù)態(tài)度的引導(dǎo)，導(dǎo)致畫(huà)家對(duì)短期功利與績(jī)效價(jià)值的單一追求，從根本上制約了畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)作的可持續(xù)發(fā)展。疏離對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)多樣可能性的探索與實(shí)驗(yàn)，必然對(duì)保持畫(huà)家藝術(shù)觸角鮮活、敏銳性特征產(chǎn)生不利影響。梁楷沒(méi)有像大多數(shù)畫(huà)家那樣，以一種繪畫(huà)圖式和風(fēng)格定格自己的藝術(shù)路線并終其一生。除了其不羈的性格、特殊的才情、果敢的膽識(shí)的個(gè)性特質(zhì)外，還有對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)本質(zhì)的獨(dú)特的理解，致使其對(duì)藝術(shù)形式和藝術(shù)語(yǔ)言的探索樂(lè)此不疲。梁楷的歷史價(jià)值和現(xiàn)代意義與其說(shuō)體現(xiàn)在其作品上，還不如說(shuō)體現(xiàn)在他的藝術(shù)態(tài)度之中。因此，梁楷對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著而真誠(chéng)的藝術(shù)態(tài)度所體現(xiàn)出的創(chuàng)新精神和價(jià)值取向，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)水墨人物畫(huà)家建立適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的開(kāi)放性藝術(shù)思維模式和藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化追求，仍然有著深刻的啟發(fā)意義。

梁楷在將唐宋人物畫(huà)的寫(xiě)意性發(fā)揮到極致的同時(shí)，也使他的藝術(shù)理想跨越了時(shí)代的藩籬，成為一個(gè)具有現(xiàn)代意義的古典人物畫(huà)家，以致在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域越發(fā)熠熠生輝。

注 釋

①②[元]夏文彥：《圖繪寶鑒》卷四，北京圖書(shū)館出版社2005年版，第13頁(yè)、第3頁(yè)。

③[明]《珊瑚網(wǎng)畫(huà)錄》名畫(huà)題跋卷六，《梁楷畫(huà)右軍書(shū)扇圖小卷》，《適園叢書(shū)》，1913年烏程張氏刻本，第7頁(yè)。

④《佛說(shuō)大安般守意經(jīng)序》康僧會(huì)序。