■ 王貴祿

一個(gè)作家在何種價(jià)值立場(chǎng)上看待底層，以何種情感和眼光評(píng)價(jià)底層人物的生存方式、命運(yùn)遭際、精神狀況等，這往往形成其底層意識(shí)。作家的底層意識(shí)，實(shí)際上是一種高度的文學(xué)自覺(jué)。這種“自覺(jué)”表現(xiàn)在，作家已了然這是為誰(shuí)而進(jìn)行的創(chuàng)作，其作品隱含著何類讀者，這樣的創(chuàng)作到底在呼喚和催生什么樣的社會(huì)生態(tài)。換句話說(shuō)，富于底層意識(shí)的作家，其創(chuàng)作之根已深植于現(xiàn)實(shí)生活中，深植于底層民眾中，而在精神層面又超越了底層。在這個(gè)意義上，直面底層、再現(xiàn)底層生活，這是作家底層意識(shí)的基本狀態(tài)，而最為關(guān)鍵也最為動(dòng)人之處，則在于作家以主體身份介入到底層的矛盾張力中，為底層遭遇的苦難真誠(chéng)地呼吁，而同時(shí)卻能夠真實(shí)傳達(dá)底層的利益訴求、人生期待和政治愿望；則在于密切關(guān)注底層的文明進(jìn)程，以提升底層的精神境界為己任。底層表述的生命力和感染力也正源于此。

一、革命話語(yǔ)主導(dǎo)下的底層表述：作為美學(xué)主體的底層

二十世紀(jì)五十至七十年代的中國(guó)文學(xué)，是圍繞新生的中華人民共和國(guó)的合法性論證與新的國(guó)家精神的確立而展開的，以革命歷史圖景的展示和民族國(guó)家的再想象為其特征，表現(xiàn)出鮮明的革命指向。也是在這種革命話語(yǔ)主導(dǎo)的語(yǔ)境中，西部作家的第一代（如柳青、杜鵬程、王汶石等）開創(chuàng)了西部敘事的先河。他們是在陜甘寧解放區(qū)成長(zhǎng)起來(lái)的作家，就其生活經(jīng)驗(yàn)、作品取材的區(qū)域而言都與東南沿海地區(qū)的作家不同，文學(xué)地理上的這一轉(zhuǎn)變，“表現(xiàn)了文學(xué)觀念的從比較重視學(xué)識(shí)、才情、文人傳統(tǒng)，到重視政治意識(shí)、社會(huì)政治生活經(jīng)驗(yàn)的傾斜，從較多注意市民、知識(shí)分子到重視農(nóng)民生活的表現(xiàn)的變化。”①他們從創(chuàng)作的早期，就將眼光投向底層，以底層表述而登上文壇，底層關(guān)注甚至成了他們一生的選擇。他們眼中的底層卻遠(yuǎn)不是怨天憂人、自暴自棄及精神迷惘的底層，而是具有階級(jí)主體性和歷史能動(dòng)性的底層，是處于急劇上升時(shí)期的底層。也就是說(shuō)，他們是將底層作為美學(xué)主體進(jìn)行表述的。這種底層表述，“會(huì)提供關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)中被忽略的領(lǐng)域，創(chuàng)造新的審美情調(diào)的可能性。”②

早期的啟蒙知識(shí)分子常常將底層編碼為愚昧、麻木、冷漠的群體，如魯迅筆下的鄉(xiāng)村文化形態(tài)。啟蒙話語(yǔ)與真實(shí)的底層人生其實(shí)是相當(dāng)隔膜的，啟蒙者的底層想象過(guò)于悲觀和單一，導(dǎo)致了底層對(duì)啟蒙話語(yǔ)的排拒。盡管啟蒙話語(yǔ)對(duì)底層并沒(méi)有也不可能造成實(shí)質(zhì)性的影響，但作為一種表述底層的方式，卻在知識(shí)階層普遍流行，致使底層的本真面目越來(lái)越模糊。啟蒙話語(yǔ)之后，三十年代革命話語(yǔ)背景下的底層仍然失語(yǔ)和緘默，這種狀況直到四十年代的解放區(qū)文學(xué)才有了好轉(zhuǎn)。由于其時(shí)《講話》精神的廣泛傳播，加之解放區(qū)政府利用了行政調(diào)動(dòng)力，底層方有可能以其原生形態(tài)進(jìn)入到作家的視野，周立波、丁玲、李季等的創(chuàng)作顯示出了嶄新的底層氣象，他們的創(chuàng)作也為柳青等西部作家的底層敘事做了必要的鋪墊和準(zhǔn)備。

柳青的《創(chuàng)業(yè)史》不像《紅旗譜》、《青春之歌》等“成長(zhǎng)小說(shuō)”，沒(méi)有過(guò)多地?cái)⑹鲋魅斯荷鷮毜某砷L(zhǎng)經(jīng)歷，而是將主要精力放在了再現(xiàn)這個(gè)底層人物的階級(jí)主體性和歷史能動(dòng)性方面，以凸顯“新底層”的本質(zhì)為旨?xì)w。但如何凸顯？我們知道，傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民以血緣關(guān)系為紐帶，無(wú)法擺脫倫理道德的束縛，而將梁三老漢設(shè)置為梁生寶的繼父，顯然切斷了梁生寶這個(gè)新底層身上的宗法遺留，為其投向心儀的“父親”——黨的懷抱預(yù)設(shè)了令人信服的邏輯前提。然而，關(guān)于梁生寶形象的真實(shí)性，即使在《創(chuàng)業(yè)史》（第1部）發(fā)表的初期就遭遇質(zhì)疑。質(zhì)疑者并不是直接向梁生寶這個(gè)人物發(fā)難，而是反復(fù)言說(shuō)梁三老漢形象的真實(shí)性，這的確是一種富有深意的解構(gòu)策略：如果梁三老漢形象的真實(shí)性能夠成立，那么，梁生寶形象的真實(shí)性自然就失去了依據(jù)。但梁三老漢卻是一個(gè)徹底的舊式農(nóng)民，他的身體充分顯示了其底層性和被規(guī)訓(xùn)性：滿面很深的皺紋，稀疏的八字胡子，憂愁了一輩子的眼神，脖頸上一大塊死肉疙瘩。他活像一個(gè)五十年代的閏土，眼神中亦不乏祥林嫂的遺留。是的，梁三老漢是夠“真實(shí)”，倘若將其生活的時(shí)代后退到二十年代；但在一個(gè)改天換地的年代，其所作所為所想?yún)s暴露出荒誕性和令人憎惡的保守性，他斷然不可能昭彰底層的未來(lái)和希望。

如果是這樣，質(zhì)疑者為什么還要窮追不舍？反復(fù)抬高梁三老漢這一類底層人物的終極目的又是為何？不難看出，質(zhì)疑者仍然在沿襲著二十年代的啟蒙話語(yǔ)，他們認(rèn)定底層只能像梁三老漢一樣狹隘、自私、勤勞、純樸和容易滿足，其人生夢(mèng)想無(wú)非是“做三合頭瓦房院的長(zhǎng)者”，怎么可能是思想先進(jìn)、無(wú)私慷慨和有能力組織窮哥們奔赴共同致富的社會(huì)主義道路的帶頭人呢？正如底層不能理解文化精英夸夸其談的啟蒙話語(yǔ)或現(xiàn)代性話語(yǔ)，高高在上的文化精英也同樣不能想象底層會(huì)爆發(fā)出如此強(qiáng)大的自省力量和改變自身命運(yùn)的智慧。某種程度上說(shuō)，《創(chuàng)業(yè)史》的出現(xiàn)打破了文化精英的慣性思維，梁生寶的形象也沖決了文化精英關(guān)于底層的知識(shí)邊界，這使他們不能容忍，不能再保持沉默。實(shí)際上，從二十世紀(jì)六十年代到新世紀(jì)初，文化精英或隱或顯地否定《創(chuàng)業(yè)史》和梁生寶這一底層人物的聲音從來(lái)都不曾停歇，這反而給人們一種提示：支撐柳青創(chuàng)作的不是精英意識(shí)，而恰恰是底層意識(shí)。

柳青等西部作家是《講話》后在陜甘寧解放區(qū)逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的，這個(gè)成長(zhǎng)經(jīng)歷奠定了他們健朗的底層意識(shí)。在《講話》中，毛澤東以黨的最高領(lǐng)導(dǎo)人的身份，倡導(dǎo)知識(shí)分子到底層去鍛煉和接受改造，他認(rèn)為底層盡管“手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈”③。現(xiàn)在看來(lái)，毛澤東所器重的是淡化了精英意識(shí)而以底層審美為志趣的作家，其底層觀深度影響了解放區(qū)作家的創(chuàng)作。柳青就是一個(gè)毛澤東文藝路線的堅(jiān)決的追隨者和實(shí)踐者。與《講話》提出的知識(shí)分子改造相一致，柳青在建國(guó)前后多次深入到底層，在艱苦的工作崗位自覺(jué)地磨練自己，苦行僧似地進(jìn)行知識(shí)分子改造，最終淡化了精英意識(shí)。這是柳青區(qū)別于來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)作家的一個(gè)重要特征，其早期的敘事如《種谷記》和《銅墻鐵壁》，就是根據(jù)底層工作的觀察和體驗(yàn)完成的。正因?yàn)檫@種對(duì)底層群體堅(jiān)決的情感皈依，他的筆觸也就能夠沉潛到草根深處，在時(shí)代的大變動(dòng)中自如地再現(xiàn)其心靈運(yùn)行的軌跡。

不僅柳青，而且王汶石、杜鵬程等五十至七十年代的西部作家都是將底層作為美學(xué)主體進(jìn)行表述的。王汶石不同于柳青的苦心建構(gòu)史詩(shī)般的巨制，他往往從底層人生中截取一個(gè)個(gè)片段，憑借對(duì)底層新生活的熱情和社會(huì)新事物的敏感，及時(shí)發(fā)現(xiàn)處于上升時(shí)期的底層身上的亮點(diǎn)，并通過(guò)鋪陳這亮點(diǎn)的時(shí)代生活動(dòng)因，以形成自己的底層表述。杜鵬程的短篇主要涉及和平年代的底層建設(shè)者形象，他善于通過(guò)底層平常生活的展開來(lái)折射人物的心靈之美，從而凸顯底層的美學(xué)主體性。從文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)上看，柳青等第一代西部作家的底層表述已作為一種資源而存在，對(duì)后輩西部作家的影響極其深遠(yuǎn)。

二、底層是天使，抑或是庸眾：當(dāng)文化精英遭遇底層體驗(yàn)

二十世紀(jì)五十年代的“反右”，在大陸知識(shí)界產(chǎn)生了一批“右派”。幾乎是一夜之間，他們從受人尊敬和待遇優(yōu)厚的知識(shí)分子，被下放到貧瘠的鄉(xiāng)村或偏遠(yuǎn)地區(qū)接受“改造”，從此像沉默的底層一樣失去了話語(yǔ)權(quán)。這種社會(huì)地位的巨大反差，使他們真正體驗(yàn)了、經(jīng)歷了底層生活，一定程度上說(shuō)，在這樣的非常時(shí)期他們也是底層的構(gòu)成部分?！拔母铩苯Y(jié)束后，當(dāng)他們重新?lián)碛惺サ纳鐣?huì)地位而告別底層時(shí)，他們會(huì)以何種情感和眼光審視曾經(jīng)與他們相濡以沫的底層？他們會(huì)以何種話語(yǔ)方式表述底層？重估新時(shí)期初的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”等思潮，我們卻驚奇地發(fā)現(xiàn)，再次踏上“紅地毯”的知識(shí)分子所描述的則主要是知識(shí)分子的受難史與精神史，而那些為人稱贊的文本又多是知識(shí)分子的自我塑造、自我辯解和自我洗刷?！坝遗伞弊骷业牡讓颖硎霾粌H與真實(shí)的底層令人遺憾地相隔膜，而且顯示了其有意疏離底層的傾向，底層在他們的筆下往往是缺乏美學(xué)主體性和歷史理性的一群?！坝遗伞弊骷遗c底層人生的這種貌合神離，既說(shuō)明了其精英意識(shí)的頑固性，也預(yù)示著其底層表述的暫時(shí)性。然而，作為一種難以釋懷的文化記憶，底層體驗(yàn)卻在“右派”作家剛剛踏上“紅地毯”的那個(gè)歷史時(shí)刻難免要左右他們的創(chuàng)作，盡管底層在這里僅僅是作為“陪襯”而出現(xiàn)的。

張賢亮和王蒙都是從“反右”斗爭(zhēng)中始遭遇底層體驗(yàn)的西部作家，近20年的底層體驗(yàn)不可能不在他們的創(chuàng)作中留下痕跡，事實(shí)上，他們新時(shí)期初的創(chuàng)作多涉及底層。雖然他們與其他“右派”作家一樣，并沒(méi)有形成和柳青們相似的與底層同呼吸、共命運(yùn)的審美情感，但畢竟他們筆下的底層面目尚不猙獰，甚至在某些文本中，底層還變身為“天使”——心地純良、善解人意、可以無(wú)怨無(wú)悔地為“落難”的知識(shí)分子獻(xiàn)身。但是，隨著這些作家的社會(huì)地位越來(lái)越高，底層便走向了可憐、可惡或可憎，越來(lái)越不討人喜歡，如張賢亮八十年代后期和九十年代初期的創(chuàng)作；或底層從記憶中徹底消失，不再被關(guān)注，如王蒙進(jìn)入九十年代以后的創(chuàng)作。底層形象從“天使”到“庸眾”的滑落，無(wú)疑是由于張賢亮們的底層意識(shí)的更替使然。我們不妨重讀張賢亮新時(shí)期問(wèn)世的文本，以觀察其底層意識(shí)的演變軌跡。

張賢亮在七十年代末和八十年代初以引人注目的《邢老漢和狗的故事》、《靈與肉》等作品而重返文壇。此時(shí)的作者仍身處社會(huì)的底層，盡管其時(shí)的小說(shuō)不無(wú)悲憤慷慨的情緒，但鋒芒內(nèi)斂、哀而不傷，行文之中流溢出的是對(duì)底層人物的欣賞、同情和贊美之情。可以說(shuō)，此階段張賢亮的底層意識(shí)不僅健朗，而且就他而言也是最接近底層真實(shí)的時(shí)期。

在《靈與肉》發(fā)表四、五年之后，張賢亮又陸續(xù)推出引起更大爭(zhēng)議的《綠化樹》和《男人的一半是女人》。短短的幾年時(shí)間，張賢亮進(jìn)入了權(quán)力層，其人生境遇得到極大改善，已完全擺脫了底層的困苦與艱辛。伴隨著他精英意識(shí)逐漸增強(qiáng)的是，其底層意識(shí)也在不知不覺(jué)之間發(fā)生了變化。癥候之一便是，底層人物由前期的主人公身份退居為陪襯性人物，他們的一切活動(dòng)似乎只是為了突出落難知識(shí)分子的存在。如《綠化樹》中安排馬纓花、海喜喜這些底層人物的活動(dòng)，都無(wú)非是為了完成某種使命——使精神人格遭遇閹割的知識(shí)分子章永麟恢復(fù)做人的自信。這些作品中的主人公皆為落難知識(shí)分子，他們孤獨(dú)、脆弱而且敏感，故事的演進(jìn)也主要是根據(jù)主人公的情緒變化，在他們豐富而復(fù)雜的心理流動(dòng)中映像底層人物，故底層人物無(wú)一幸免都被做了主觀化和平面化的處理，呈現(xiàn)為靜止的“失語(yǔ)”狀態(tài)。

因?yàn)榈讓诱鎸?shí)的存在被作者有意無(wú)意地遮蔽，于是作品的幻想性質(zhì)便凸顯出來(lái)。以底層女性與落難知識(shí)分子的糾結(jié)而論，敘述的重點(diǎn)已不是知識(shí)分子被教育、改造和受感化的種種心情，而是著意渲染底層女性對(duì)落難知識(shí)分子的憐憫、恩賜和愛撫。受難者身邊的此類底層女性，往往可以為心目中的“好男人”犧牲自己的一切而在所不惜。那么，吸引底層女性的到底是什么？倘若從正常的標(biāo)準(zhǔn)衡量的話，落難知識(shí)分子既無(wú)政治地位，勞動(dòng)能力又低下，且其囊中也羞澀，這樣的人怎么能讓終日奔波在生存線上的底層女性動(dòng)心呢？為了給讀者一個(gè)理由，作者便不惜虛構(gòu)一個(gè)個(gè)“紅袖添香夜讀書”的場(chǎng)景，并借底層女性喬安萍之口做了簡(jiǎn)單的交代，“右派都是好人”，“我挺喜歡有文化的人”（《土牢情話》）?！昂萌恕被颉坝形幕娜恕薄@樣的理由就能使底層女性為之傾情、為之赴湯蹈火？顯然，諸如此類的交代于情于理都很勉強(qiáng)，不過(guò)是作者對(duì)愛情生活充滿羅曼蒂克的幻想而已。

如果作者對(duì)底層人物的精神活動(dòng)的遮蔽僅僅以羅曼蒂克的形式出現(xiàn)也就罷了，問(wèn)題是作者在神化底層的同時(shí)，又時(shí)常對(duì)底層流露出不屑一顧的神情。映照出來(lái)的是張賢亮底層意識(shí)的復(fù)雜性與矛盾性。從根系上看，張賢亮始終以“知識(shí)分子”這一社會(huì)身份自居，即使身處災(zāi)難的深淵，即使為兩個(gè)稗子面饃饃也不惜露出卑賤相，那黑色囚衣包裹下的仍是死而不僵的精英意識(shí)，仍是一種優(yōu)越感。曠日持久的超負(fù)荷的體力勞動(dòng)改變的只是他的身體，并沒(méi)有有效觸及他的靈魂，也沒(méi)有使他能夠更好、更深刻地理解與認(rèn)同底層的苦難、歡樂(lè)和希望。在他落難的時(shí)候，是底層不止一次地將他救贖，這其實(shí)僅僅使他對(duì)底層產(chǎn)生了一種感激之情，因此，在某種情況下他也還能夠?qū)懟畹讓有蜗?。但他真正感興趣的并不是底層表述，而是借底層經(jīng)驗(yàn)以傳達(dá)其精英意識(shí)。這樣，在張賢亮進(jìn)入權(quán)力階層后，便時(shí)時(shí)有底層意識(shí)與精英意識(shí)的沖撞、消長(zhǎng)與更替，這便是導(dǎo)致底層形象在“天使”與“庸眾”之間徘徊，直至完全滑向“庸眾”的緣由。當(dāng)他徹底告別底層經(jīng)驗(yàn)而全面書寫其精英意識(shí)時(shí)，又在多大程度上可能給讀者帶來(lái)驚喜？像《習(xí)慣死亡》和《我的菩提樹》，充斥于字里行間的無(wú)非是知識(shí)分子自作多情的痛苦、孤寂和無(wú)望，是猶豫彷徨而又自怨自艾的情緒，是知識(shí)分子一次次的云雨之歡和心如死灰，曾經(jīng)的章永麟們極力張揚(yáng)個(gè)人價(jià)值的勃勃雄心已消失殆盡、無(wú)影無(wú)蹤。

張賢亮是幸運(yùn)的，因?yàn)樗兄S厚的底層體驗(yàn)，這使他在八九十年代之際成為領(lǐng)潮的作家，他以現(xiàn)代的方式注解了文學(xué)“窮而后工”的道理。張賢亮又是不幸的，因?yàn)榫⒁庾R(shí)的執(zhí)拗與作祟，他最終還是沒(méi)有將文學(xué)之根深植于底層厚土之中，故進(jìn)入九十年代后其創(chuàng)作便泄露出強(qiáng)弩之末的尷尬，盡管張賢亮從不缺少才情與靈氣，盡管他一直很勤奮。

三、底層并不等于苦難：現(xiàn)代性話語(yǔ)裹挾下底層表述的多向度拓展

在張賢亮、王蒙這些“右派”作家黯然撫慰靈魂創(chuàng)傷的同時(shí)，一批更年輕的西部作家開始崛起，如路遙、張承志、賈平凹、扎西達(dá)娃。他們大多來(lái)自社會(huì)的底層，從小體驗(yàn)的底層磨礪和苦難經(jīng)歷，不是讓他們逃離與背叛，而是將他們的哀樂(lè)牢牢地粘附于底層，以至于在他們成名之后多年，雖然有的已進(jìn)入了權(quán)力層，底層仍是他們夢(mèng)魂?duì)坷@的所在。這代西部作家與柳青一代有很大的相似性，他們亦將底層關(guān)注當(dāng)作他們一生的選擇，即使在新時(shí)期以來(lái)多種思潮的頻繁更替中，也不曾動(dòng)搖他們的底層意識(shí)。但新時(shí)期文學(xué)又是以現(xiàn)代性話語(yǔ)為主流的，呈現(xiàn)為多元話語(yǔ)共存的格局，這不能不影響他們的價(jià)值取向?！叭恕钡挠X(jué)醒與發(fā)現(xiàn)、文化尋根與反思、底層神話的崩塌與重構(gòu)等題旨，都是這代西部作家的底層意識(shí)的構(gòu)成中不同于前輩的地方。他們的底層表述正是在現(xiàn)代性話語(yǔ)的裹挾下所進(jìn)行的多向度拓展，其努力大大豐富了西部小說(shuō)底層表述的可能性，具有獨(dú)特的文學(xué)史意義。

T1時(shí)刻：根據(jù)風(fēng)力、光伏的實(shí)際出力情況、負(fù)荷需求、儲(chǔ)存電量水平等，進(jìn)行生產(chǎn)調(diào)度調(diào)整，如指定電源出力、管理負(fù)荷、控制交換功率等。

路遙從八十年代初發(fā)表中篇《驚心動(dòng)魄的一幕》步入文壇，到九十年代初完成長(zhǎng)篇《平凡的世界》后突然謝世，十年時(shí)間里奉獻(xiàn)了數(shù)量驚人的底層文本。他的文本是巨變時(shí)代底層人生的忠實(shí)記錄，其最動(dòng)人之處在于深度描述了底層青年改變命運(yùn)的激情，及其由此而來(lái)的不得不時(shí)時(shí)直面的挫折、抑郁和焦慮。這也是路遙不同于柳青的地方，在柳青那里，上升時(shí)期的底層青年雖然也有碰撞，有不如意，但底層在政治上的優(yōu)勢(shì)卻足以緩解乃至于化解一切挫敗，而路遙時(shí)代的底層顯然已經(jīng)復(fù)歸于草根狀態(tài)，底層青年向前跨出的每一步都意味著沉重與艱難，都意味著孤軍奮戰(zhàn)的血的代價(jià)。但路遙并不憂傷，也從不悲觀，他以極其細(xì)膩的筆法記敘了底層青年遭遇不幸后，其父輩們以黃土地一樣的寬容和誠(chéng)摯來(lái)接納他們，安慰他們，使他們重建生活的信心。路遙的底層敘事因此便具有了不可替代性——以底層青年改變命運(yùn)的歷史動(dòng)機(jī)為中心，盡可能全景式地映像底層社會(huì)的方方面面，并將眼光輻射于非底層人群。面對(duì)孤立無(wú)助而又不甘心重蹈先輩命運(yùn)的底層人，他的筆端常常流溢出不可遏止的溫情與同情，他太理解這些底層人了，對(duì)他們的一舉一動(dòng)都感同身受，因之他的底層表述也就能夠抵達(dá)同類題材難以企及的真實(shí)性與豐厚度，特別是那些對(duì)底層人悲劇般的尊嚴(yán)、絕望般的希望和西西弗斯般的奮斗歷程的描述更是具有跨越歷史時(shí)空的沖擊力，感動(dòng)了幾代的底層人。列寧曾言，藝術(shù)是屬于人民的，“它必須在廣大勞動(dòng)群眾的底層有其深厚的根基，它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高它們。它必須在群眾中喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展。”④路遙的文學(xué)人生無(wú)疑對(duì)之做出了形象化的詮釋。路遙底層意識(shí)的突出表征，還在于將底層人物置于中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的大背景中，但始終能夠站在底層的價(jià)值立場(chǎng)上，探察底層群體的人生出路與未來(lái)前景，再現(xiàn)底層的疾苦和歡樂(lè)，反饋他們的愿望與心聲，路遙已完全把自己預(yù)設(shè)為一個(gè)“底層作家”。陳忠實(shí)曾這樣評(píng)價(jià)路遙的意義，“路遙的精神世界是由普通勞動(dòng)者構(gòu)建的‘平凡的世界’。他在中國(guó)當(dāng)代作家中最能深刻理解這個(gè)平凡世界里的人們對(duì)中國(guó)意味著什么”，⑤并非無(wú)的放矢。

如果說(shuō)路遙以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神，全景式地再現(xiàn)了特定歷史時(shí)空中的底層人生，那么，張承志則以浪漫主義的創(chuàng)作姿態(tài)，著力表現(xiàn)了底層在苦難和不幸面前召喚出的堅(jiān)強(qiáng)、韌性與豁達(dá)，以蒼健而悲涼的筆調(diào)歌頌著底層。正本清源地看，奠基張承志敘事底色的不是精英意識(shí)，而是底層意識(shí)，這與其成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)。他曾在偏遠(yuǎn)的內(nèi)蒙古烏珠穆沁草原插隊(duì)四年，是底層給這個(gè)異鄉(xiāng)來(lái)的已進(jìn)入青春期的少年以無(wú)私的關(guān)愛和奉獻(xiàn)，這使他深深地為底層的淳厚、素樸和誠(chéng)摯所感動(dòng)，他躁動(dòng)而漂泊的心從底層那里獲得了少有的慰藉和安寧，底層于是成了他永遠(yuǎn)的精神故鄉(xiāng)。這個(gè)經(jīng)歷幾乎決定了他闖入文壇的那一時(shí)刻的基本選擇，他曾真誠(chéng)地說(shuō)：“我非但不后悔，而且將永遠(yuǎn)恪守我從第一次拿起筆來(lái)時(shí)就信奉的‘為人民’的原則?！雹弈敲?，張承志又將如何實(shí)踐“為人民”的創(chuàng)作理性？他走的顯然不是柳青、路遙的現(xiàn)實(shí)主義路子，也與張賢亮的底層表述形成了反方向運(yùn)作。他更關(guān)注的是底層的心靈世界的變遷與展示，挖掘底層在各種非常態(tài)的情境中何以爆發(fā)出驚人的耐力與韌性，從其成名作《旗手為什么歌唱母親》到廣受爭(zhēng)議的《心靈史》，他從兩個(gè)端點(diǎn)上對(duì)謳歌底層進(jìn)行了鏈接。但由于張承志深受精英文化的熏陶與濡染，其思維方式和表述方式與底層讀者的期待卻是判若云泥，這也就不難理解，他的作品為什么不可能在底層產(chǎn)生多大影響了。

張承志的種種書寫，如對(duì)底層人生的頌揚(yáng)、對(duì)權(quán)力社會(huì)的否定、對(duì)自然美景的留戀和對(duì)宗教文化的皈依，極易使人產(chǎn)生誤讀，似乎張承志敘事文本的精神訴求極不穩(wěn)定，并造成這樣的錯(cuò)覺(jué)：神圣的姿態(tài)與虛無(wú)的內(nèi)核。⑦但如果聯(lián)系中國(guó)社會(huì)八十年代以來(lái)的實(shí)際狀況，就不難洞悉，張承志其實(shí)一直在為底層的前途命運(yùn)而擔(dān)憂，他在冥冥之中預(yù)感到現(xiàn)代性進(jìn)程也許將會(huì)使底層變得更加一無(wú)所有，曾經(jīng)擁有的一切美好記憶亦將蕩然無(wú)存，這種底層焦慮是如此的深刻，竟使他有時(shí)不得不以一種過(guò)激的方式加以表現(xiàn)。要正確認(rèn)識(shí)張承志的底層表述，后現(xiàn)代主義理論家詹姆遜的話也許最具啟示性：“從理論角度看，浪漫主義之新純屬無(wú)意：它確實(shí)如同肌體躲避打擊一樣，可以視為一整代人試圖保護(hù)自己的方式，以此回避世界的總體性的空前的大轉(zhuǎn)變，即世界從此進(jìn)入中產(chǎn)階級(jí)資本主義貧瘠的物質(zhì)主義的環(huán)境。因此，一切封建世態(tài)和政治白日夢(mèng)，一切宗教事物和中世紀(jì)事物的氛圍，對(duì)舊式等級(jí)社會(huì)或原始社會(huì)的復(fù)歸，旨在還原舊貌的復(fù)歸，都應(yīng)該首先理解成防御機(jī)制。”⑧如果我們從“試圖保護(hù)自己的方式”來(lái)理解的話，張承志敘事文本的內(nèi)核其實(shí)很具體：捍衛(wèi)底層的尊嚴(yán)。

在路遙和張承志之外，扎西達(dá)娃等作家八九十年代的底層表述同樣可圈可點(diǎn)，他們都把各自熟悉的底層生活作為主要?jiǎng)?chuàng)作資源來(lái)展開，形成了西部小說(shuō)底層表述的多元格局。就扎西達(dá)娃的底層表述而論，既不同于路遙的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于張承志的浪漫主義，他懷著強(qiáng)烈的啟蒙沖動(dòng)，通過(guò)營(yíng)造那些如真似幻的宗教文化背景，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的方式來(lái)映像底層人生的悲劇性與荒誕性，故扎西達(dá)娃的底層表述顯得空靈、縹緲而意味深長(zhǎng)。

從扎西達(dá)娃的后期創(chuàng)作來(lái)看，其精英意識(shí)與底層意識(shí)始終纏繞在一起。他筆下的人物大多是等待拯救的底層，他們愚頑地重復(fù)著某種宿命，不注意時(shí)代的變化，也不相信自己改變命運(yùn)的可能性。在這些時(shí)候，扎西達(dá)娃表現(xiàn)更多的是精英意識(shí)，是一種居高臨下的觀照，這樣，我們能看到的也只是扎西達(dá)娃啟蒙話語(yǔ)中的底層，底層本真的生存狀態(tài)與心理流程在此被過(guò)濾掉，或被高度抽象化和寓言化。扎西達(dá)娃的這種敘事策略的實(shí)施，可能在尋求某種更高意義上的“哲學(xué)的真實(shí)”或“文化的真實(shí)”，但畢竟在相當(dāng)程度上遮蔽了底層，因此也限制了其底層表述的再拓展空間。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢宰x出扎西達(dá)娃深沉的底層意識(shí)，彌散于他后期文本中的情感主要是一種“現(xiàn)代性焦慮”，是渴望底層踏上自由之路的緊張，是因?yàn)榈讓拥男袆?dòng)滯緩而生發(fā)的絕望過(guò)后的悲哀。扎西達(dá)娃一直在試圖“拯救”底層，預(yù)設(shè)著憑借其啟蒙話語(yǔ)將他們從宗教的沉溺拉回現(xiàn)實(shí)中來(lái)，并創(chuàng)造和享受現(xiàn)世的幸福。因是之故，我們從他的文本中根本就讀不出辛辣，而是對(duì)底層愛極生恨的焦慮、緊張與悲哀。

四、走向“底層文學(xué)”：消費(fèi)時(shí)代的底層表述

二十世紀(jì)九十年代中期以來(lái)，伴隨著從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的大規(guī)模轉(zhuǎn)型，當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了深度的裂變，一個(gè)突出的現(xiàn)象是地域差距、貧富差距和城鄉(xiāng)差距的無(wú)限蔓延趨勢(shì)。在這樣一個(gè)由消費(fèi)文化、強(qiáng)權(quán)和資本合謀的語(yǔ)境中，社會(huì)底層被持續(xù)再生產(chǎn)，于是，沉寂已久的革命話語(yǔ)在不知不覺(jué)之間復(fù)興起來(lái)，其重要表征是“底層文學(xué)”的橫空出世。底層文學(xué)雖然以革命話語(yǔ)為其主要的話語(yǔ)形式，但顯然與五十至七十年代的主流話語(yǔ)有著內(nèi)在的差異，底層文學(xué)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者并不主張通過(guò)階級(jí)對(duì)抗和政治革命的激進(jìn)方式來(lái)改變底層的生存境遇，而是直面客觀存在的兩極分化和階層分化，強(qiáng)調(diào)復(fù)歸“革命文學(xué)”的人民性傳統(tǒng)，呼吁權(quán)力社會(huì)關(guān)注底層的艱難民生，關(guān)注底層的精神需求，尤其是呼吁通過(guò)建構(gòu)一種平等、和諧的社會(huì)秩序，使底層的存在狀況得到根本的改善，使他們重獲失去的政治地位。我們可以將底層文學(xué)的話語(yǔ)方式看作是“后革命話語(yǔ)”，或“新左翼話語(yǔ)”。

西部小說(shuō)從其發(fā)端就是以底層表述為其標(biāo)識(shí)的，我們?cè)诖苏摷拔鞑啃≌f(shuō)之走向“底層文學(xué)”，無(wú)非是說(shuō)，在中國(guó)社會(huì)已進(jìn)入市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)為主導(dǎo)、消費(fèi)文化為主流的語(yǔ)境，西部小說(shuō)與方興未艾的文學(xué)思潮形成遇合與對(duì)接是水到渠成的必然。在這一過(guò)程，受強(qiáng)勢(shì)文學(xué)思潮和地域性文學(xué)傳統(tǒng)的合力影響，此階段西部作家的底層意識(shí)同樣會(huì)呈現(xiàn)出某些特別的時(shí)代烙印。賈平凹、雪漠、石舒清、王新軍等作家的創(chuàng)作是這種時(shí)代印痕的極好體現(xiàn)。

八十年代初期的賈平凹為社會(huì)變革帶來(lái)的底層富裕氣象而欣喜不已，其時(shí)的底層表述師法沈從文、廢名等京派名家的鄉(xiāng)土神韻，表現(xiàn)出底層人生的詩(shī)化傾向，風(fēng)格明朗而清新，《商州初錄》等文本把底層面對(duì)觸手可及的幸福時(shí)的情態(tài)已和盤托出。八十年代中期創(chuàng)作的眾多中篇，如《天狗》、《山城》、《遠(yuǎn)山野情》，賈平凹表現(xiàn)出欣喜過(guò)后的一絲隱憂，歷史是進(jìn)步了，底層是衣食不愁了，但人們的道德水準(zhǔn)卻在下降，浮虛之風(fēng)正在生長(zhǎng)，這是底層的幸還是不幸？長(zhǎng)篇《浮躁》將其喜憂參半的情感推向了高潮，而其風(fēng)格漸趨沉郁。進(jìn)入九十年代，賈平凹似乎離開了底層言說(shuō)，連續(xù)創(chuàng)作了《廢都》、《白夜》和《土門》等涉及都市上流社會(huì)的長(zhǎng)篇，而這些敘事中卻出現(xiàn)了一個(gè)悖逆的現(xiàn)象，即權(quán)力人物一個(gè)個(gè)處于醉生夢(mèng)死的狀態(tài)，不難讀出作者對(duì)上流社會(huì)的厭棄之情，其實(shí)也是他底層意識(shí)的別一向度的表述。如果說(shuō)《廢都》和《白夜》的表述風(fēng)格以沉郁較著，則《土門》一變而為凝重。在《土門》中，作者的底層意識(shí)中攜帶著沉重的憂患，農(nóng)民告別了土地將何去何從？并沒(méi)有人給那些即將失去土地的農(nóng)民安排一個(gè)更好的出路，他們想象中的幸福卻越來(lái)越模糊，他們已被城市文明拋向了不可知的窘境。從底層表述的意義上看，《土門》是一個(gè)標(biāo)識(shí)，它是賈平凹轉(zhuǎn)向底層文學(xué)的契機(jī)，其所昭示的悲劇性意蘊(yùn)將在賈平凹新世紀(jì)的創(chuàng)作中得以延續(xù)和深化。

賈平凹于新世紀(jì)初推出《秦腔》，這個(gè)長(zhǎng)篇可以看作是《土門》的邏輯延伸?！陡吲d》給我們展現(xiàn)了鄉(xiāng)下人進(jìn)城后的悲慘境遇。在更高的意義上，又不能不使我們產(chǎn)生這樣的疑惑：現(xiàn)代性的終極意義何在？這不僅是我們的追問(wèn)，其實(shí)也是賈平凹的追問(wèn)，他在《高興·后記》中寫道：“我為這些離開了土地在城市里的貧困、卑微、寂寞和受到的種種歧視而痛心著哀嘆著……想為什么中國(guó)會(huì)出現(xiàn)打工的這么一個(gè)階層呢，這是國(guó)家在改革過(guò)程中的無(wú)奈之舉，權(quán)宜之計(jì)還是長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略政策，這個(gè)階層誰(shuí)來(lái)組織誰(shuí)來(lái)管理，他們能被城市接納融合嗎？進(jìn)城打工真的就能使農(nóng)民富裕嗎？沒(méi)有了勞動(dòng)力的農(nóng)村又如何建設(shè)呢？城市與鄉(xiāng)村是逐漸一體化呢，還是更加拉大了人群的貧富差距？”⑨

在西部作家中，賈平凹的底層意識(shí)是獨(dú)特的。盡管與柳青相比，他缺乏的是柳青那樣的大度與融洽；與路遙相比，他缺乏的是路遙那樣的真誠(chéng)與謙卑；與張承志相比，他缺乏的是張承志那樣的慷慨與熱烈；甚至與張賢亮相比，他缺乏的是張賢亮那樣的袒露與感激，與扎西達(dá)娃相比，也缺乏扎西達(dá)娃那樣的焦灼與悲情。但賈平凹卻自有一種執(zhí)著、一種從容和一種深度，這又使他形成了一種格局。他能始終保持一種獨(dú)立的姿態(tài)，但不是通常意義上的精英意識(shí)，而是與底層同患難、共富貴之外的遠(yuǎn)景凝視：底層將如何發(fā)展？現(xiàn)代性進(jìn)程給底層帶來(lái)了什么？底層的最終歸宿又在何處？因?yàn)楸贿@些問(wèn)題所困擾，賈平凹的底層表述便有了長(zhǎng)久的驅(qū)動(dòng)力，這使他無(wú)法停止，無(wú)法不時(shí)時(shí)思考底層的命運(yùn)流變，無(wú)法不以自己的筆來(lái)言說(shuō)底層，他三十多年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐已充分證明了這一點(diǎn)。

一個(gè)為奧凱西畫像的威爾士藝術(shù)家曾給奧凱西寫信，質(zhì)疑他為什么把自己的創(chuàng)作和一個(gè)“階級(jí)”捆綁在了一起，并勸他作為一個(gè)詩(shī)人和藝術(shù)家不應(yīng)該屬于任何階級(jí)?！段鞫鳌W凱西傳》的作者大衛(wèi)·克勞斯，替奧凱西做了這樣的回應(yīng)：“對(duì)于某些為藝術(shù)而藝術(shù)的，且有獨(dú)立經(jīng)濟(jì)來(lái)源的美學(xué)家文學(xué)家來(lái)說(shuō)，這樣一種超然的藝術(shù)觀或許是很不錯(cuò)的；但對(duì)于奧凱西來(lái)說(shuō)，倘若他不是一個(gè)富于正義感的人，憑借自己的經(jīng)歷和信念使自己始終與工人階級(jí)休戚與共的話，他就根本不會(huì)成為一位藝術(shù)家了。對(duì)他來(lái)說(shuō)，不隸屬任何階級(jí)的藝術(shù)家或不隸屬任何階級(jí)的人是根本不存在的；而且，在他看來(lái)，藝術(shù)家對(duì)他的同胞所肩負(fù)的責(zé)任應(yīng)當(dāng)更大于普通人，而這種責(zé)任又與他對(duì)藝術(shù)肩負(fù)的責(zé)任密切相關(guān)，無(wú)法仳離?！雹?/p>

我們?cè)诖艘眠@個(gè)故事，是因?yàn)榇笮l(wèi)·克勞斯的回答也許對(duì)說(shuō)明西部作家的創(chuàng)作與“底層”這個(gè)階層的關(guān)聯(lián)是再恰當(dāng)不過(guò)的了。自柳青以來(lái)，底層意識(shí)就一直左右著西部作家的創(chuàng)作，他們以富于正義感的聲音為改善底層的境遇而呼吁。他們不可能去創(chuàng)作某種“純藝術(shù)”的東西，是因?yàn)樗麄冎?，他們所書寫的每一個(gè)文字都擔(dān)負(fù)著底層的希望與訴求。他們是作家，是因?yàn)樗麄冊(cè)?jīng)替底層言說(shuō)，或正在替底層言說(shuō)。舍棄了底層，他們將寧愿沉默。

注 釋

①②洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第31頁(yè)。

③毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》，人民出版社1966年版，第856頁(yè)。

④中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所文藝?yán)碚撗芯渴遥骸读袑幷撐膶W(xué)與藝術(shù)》，人民出版社1983年版，第912-913頁(yè)。

⑤陳忠實(shí)：《悼路遙》，《小說(shuō)評(píng)論》1993年第1期。

⑥張承志：《老橋·后記》，北京十月文藝出版社1984年版。

⑦涂險(xiǎn)峰：《神圣的姿態(tài)與虛無(wú)的內(nèi)核——關(guān)于張承志、北村、史鐵生、圣·伊曼紐和堂吉訶德》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第1期。

⑧弗雷德里克·詹姆遜著，李自修譯：《馬克思主義與形式》，百花文藝出版社1995年版，第79頁(yè)。

⑨賈平凹：《高興·后記》，作家出版社2007年版。

⑩大衛(wèi)·克勞斯：《西恩·奧凱西傳》，中國(guó)戲劇出版社1987年版，第11頁(yè)。