■ 高小弘

在現(xiàn)代社會，“聲音”這個詞已經(jīng)具備重要的文化意義，特別是對于那些長期受貶抑的、被強制以沉默為美德的社會群體與個體來講，“聲音”已經(jīng)成為權(quán)力與身份的代稱。因此，對于被長久籠罩在性別統(tǒng)治與性別歧視陰影中的女性而言，尋找“失落的聲音”并發(fā)出“另外一種聲音”，就意味著女性個人或群體試圖通過追求話語權(quán)力來擺脫女性客體地位，并通過建構(gòu)一種與生命體驗相連的表達方式來消解男權(quán)話語霸權(quán)。

然而就批評實踐來看，女性主義者強調(diào)的“聲音”是一種以女性立場、女性體驗為中心的觀念和見解的表達，它被視作顛覆父權(quán)文化秩序的有效策略。因此女性主義者通常并不注重“聲音”作為一種形式結(jié)構(gòu)的技巧意義，而是側(cè)重討論“聲音”所涉及的意識形態(tài)傾向和所包含的社會寓意。而作為敘事學(xué)的一個重要術(shù)語，“聲音”被更精確地表述為“敘述聲音”，它指敘事作品中講述者的話語，而這既不同于敘事中的隱含作者的敘述意圖，也不同于非敘述性人物的獨白或?qū)υ?。敘事學(xué)理論家們將敘述聲音定位為文本實踐中的具體形式，而不認可其所具有的意識形態(tài)和社會寓意的指涉價值。事實上，在以男權(quán)利益為中心的現(xiàn)代社會里，希圖“發(fā)出自己聲音”的女性要想表達自己觀念和見解，不僅要適應(yīng)敘述聲音特定的技術(shù)要求，而且還要受制于產(chǎn)生敘述聲音的社會權(quán)力關(guān)系和文化常規(guī)，因此文本中的女性敘述聲音就不僅僅是一個形式技巧問題，而且還會折射出特定時代女性的性別處境以及社會性別權(quán)力關(guān)系。針對上述兩種傾向，美國女性主義敘事學(xué)的代表人物蘇珊·蘭瑟主張將政治化的女性主義批評與具體的敘述形式技巧研究結(jié)合起來，在她看來，可以從巴赫金“社會學(xué)詩學(xué)”的角度來審視敘述聲音，“也就是說，敘事聲音位于‘社會地位和文學(xué)實踐’的交界處，體現(xiàn)了社會、經(jīng)濟和文學(xué)的存在狀況。而敘事聲音也正是在這種狀況下得以產(chǎn)生的?！雹儆纱丝梢缘贸?，“社會行為特征和文學(xué)修辭特點的結(jié)合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權(quán)威的源泉。”②因此，處于父權(quán)意識形態(tài)壓制下的女性作家，必須借助浸染著性別權(quán)力關(guān)系的語言修辭和社會常規(guī)，巧妙地采用某些間接的甚至迂回的寫作策略和技巧，才能沖破男性主導(dǎo)意識和男權(quán)話語的重圍，從而有效地建構(gòu)起自己的話語權(quán)威，呼喊出來自女性生命體驗的真實的聲音。

就20世紀90年代女性成長小說而言，盡管多數(shù)女性作家對主流意識形態(tài)和權(quán)威機構(gòu)都保持距離，自甘邊緣，但是并不意味著她們放棄了話語權(quán)威的企求，即獲得聽眾、贏得尊敬與贊同并建立影響的企求。然而經(jīng)濟轉(zhuǎn)型帶來的多元化語境使女性作家在享有空前廣闊的文化空間的同時，也使之面臨著父權(quán)意識形態(tài)與消費主義隱秘合謀的“無物之陣”。更重要的是，女性作家所倚賴的新文學(xué)傳統(tǒng)，其話語權(quán)威始終附屬于五四以來沉浮于時代主流意識形態(tài)的男性文化精英，這種隱含著性別權(quán)力因素的文學(xué)傳統(tǒng)，在經(jīng)過歷史時間沉淀之后，形成了具有強大規(guī)約力量的文化成規(guī)，并以一種潛移默化而又無孔不入的影響方式制約著女性寫作。因此，以揭示女性成長真相為敘事主旨的90年代女性成長小說，在敘述聲音中建構(gòu)話語權(quán)威時，常常面臨著一種尷尬的窘境：一方面需要從文化成規(guī)中借勢來建立女性成長敘事的話語權(quán)威，從而爭得話語主體的位置來拆解父權(quán)社會女性成長神話的虛妄，揭示出女性主體性生成的女性成長內(nèi)涵，并得到廣大讀者的文化認同；另一方面處于社會權(quán)力關(guān)系網(wǎng)中的文化成規(guī)是一個銘刻著性別等級制度、維護男性主體性位置的規(guī)約性力量，因此，對于這種文化成規(guī)的全面依附，本身就意味著對于以虛構(gòu)、歪曲女性真實體驗為目的的男性話語系統(tǒng)的認同。這種寫作窘境使90年代女性成長小說中的敘述聲音成為一個充滿文本詭計與敘述策略的場域，而每個具體文本敘述聲音的處理方式都可看作是對于社會性別文化權(quán)力關(guān)系的具體回應(yīng)。根據(jù)蘇珊·蘭瑟基于女性主義立場對敘述聲音的劃分，敘述聲音的模式有三種：作者型敘述聲音、個人型敘述聲音和集體型敘述聲音，這幾種模式在20世紀90年代女性成長小說中都有鮮明表現(xiàn)，“每一種模式不僅各自表述了一套技巧規(guī)則，同時也表達了一種類型的敘事意識，這樣也就表述了一整套互相聯(lián)系的權(quán)力關(guān)系和危機意識、清規(guī)戒律和可能的際遇”。③

一、靜默與喧囂：作者型敘述聲音

所謂“作者型敘述聲音”，就是指“異故事”的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)。在這種敘述模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者，他與虛構(gòu)人物分屬于兩個不同的本體存在層面，也就是說，敘述者處于敘述時間之外，不會被敘述事件加以“人化”，因此這種類型的敘述者比小說人物充當敘述者的敘述模式更具有優(yōu)越的話語權(quán)威。作者型敘述聲音一般都不用指明敘述者的性別特征，并且文化常規(guī)總是將這種作者型的敘述聲音默認為男性的聲音，因此女性如果采用這種敘述模式參與到男性的文化權(quán)威中，可能會更輕易地獲得受述者的認同，但這也無形中強化了父權(quán)文化秩序中以男性為中心的敘述權(quán)威。而如果這種作者型的敘述聲音被明確賦予女性聲音的性別特征，那么這種聲音又會面臨著因受述者抗拒性閱讀而喪失話語權(quán)威的可能。因此，為了承載更多的、更為有效的公眾權(quán)威，女性作品中的作者型敘述聲音一般不會明確標明女性標記。在90年代女性成長小說中，作者型敘述聲音可以根據(jù)敘述者表述行為的不同分為兩類：一類是敘述者專注于“超表述”行為，即敘述者不只描述虛構(gòu)世界，而且還對虛構(gòu)世界作深層的思考和評價，總結(jié)歸納故事的意義，點評敘述過程，尋求與受述者對話；另一類是敘述者專注于表述行為，僅僅敘述虛構(gòu)人物的言辭和行為，不對事件與人物發(fā)表過多的評論。

20世紀90年代女性成長小說中存在著大量的“超表述”的作者型敘述聲音。在這種聲音模式中，敘述者不斷就故事情節(jié)、人物性格以及整體意義發(fā)表自己的評論與看法，同時敘述者還概述過于瑣細而不值得戲劇化的思想過程和事件，告訴讀者無法輕易從文本得到的重要信息。由于作家創(chuàng)作很大程度上是為了傳達某種價值觀念，因此敘述者評論干預(yù)的最終目的就是要將一些價值信念灌輸和強加給讀者，并獲得讀者的認同。就90年代女性成長小說而言，由于女性主體性價值與父權(quán)道德價值的悖逆，女性作者通過敘述聲音灌輸價值觀念的現(xiàn)象就層出不窮，特別是針對那些有較多爭議性的問題，運用得更是頻繁。蔣韻的《隱秘盛開》中，潘紅霞那“荒唐”的、“讓愛占有一生”的女性成長故事，雖然一定程度上體現(xiàn)了女性個體命運的自主選擇，但畢竟是一種不為世俗理解的愛情價值。為了贏得讀者的價值認同，敘述者一再以詩意的方式贊嘆道：“這樣的愛，‘愛情’是不配的，也是它承受不起的。能夠承受這愛的只有至高無上的上帝和神明——因為那不是愛，那是信仰”，并且一再強調(diào)：“愛永遠是一個人的事，和被愛者無關(guān)。”鐵凝的《大浴女》中，對于尹小跳和陳在狂熱的婚外戀情，作者不僅通過設(shè)置陳在與小跳青梅竹馬以及陳在婚姻情非得已的情節(jié)，來證明這一戀情的合法性，而且敘述者還充滿感情地為其辯護道：

相識二十多年他們從未有過這樣的親熱，他們不斷地互相錯過，就好像要拿這故意的錯過來考驗他們這忠貞不渝的情誼?，F(xiàn)在他們都有點兒忍不住了……僅有的情誼是不夠的，他們需要這美妙絕倫的破壞。

將敘述者評論的聲音從開頭響徹到結(jié)尾的是王安憶的《流水三十章》。在這個長篇中，張達玲成長歷程中凡是溢出傳統(tǒng)期待視野的行為表現(xiàn)，如有悖母性神話的母女淡漠、違反成年人想象的幼童心理、抵制“處女無欲論”的情欲騷動和身體欲望等，都由敘述者濃墨重彩地細細剖析和闡釋。隨著張達玲成長過程中善惡復(fù)雜性的增加，敘述者評論的聲音便更大量更明晰的響起。然而將這種敘述聲音的評論干預(yù)發(fā)揮到極致的是張潔的《無字》。全文充滿坦誠直白而又激憤滿懷的評論，特別是吳為成長過程中，那些不為父權(quán)文化秩序所容的“仇父”與“仇夫”的心理與行為，都得到敘述者充滿極端性政治色彩的有力辯護。這些連篇累牘、慷慨激昂甚至有些浮夸偏激的敘述聲音，顯現(xiàn)出女性作者希望通過強有力的敘述聲音建立起一個超越性別等級常規(guī)的價值體系，并希望讀者根據(jù)這一體系來衡量吳為所經(jīng)歷的成長事件，從而認同吳為那偏激極端的個性和極富叛逆的行為。但具有悖論意味的是，正如施洛米絲·雷蒙-凱南所指出的那樣：“敘述者如果過于外露，那么他被完全信賴的可能也就微乎其微，這是由于他的闡釋、評價和歸納并不總是與隱含作者的標準尺度相吻合?！雹苓@種情況對于女性作品中的敘述聲音來說更是如此，因此，《無字》這部“用生命書寫的，通體透明的，驚世駭俗”的女性成長小說，依然會招致有關(guān)“節(jié)操與原則”、“隱私和尊嚴”以及“文德和文格”的苛責。⑤

二、真淳的尷尬：個人型敘述聲音

按照蘇珊·蘭瑟的理論，個人型敘述聲音（personal voice）指有意講述自己的故事的敘述者，但它并不指代所有的“同故事的”（homodiegetic）或“第一人稱的”敘述，而只是指“那些說話人即虛構(gòu)故事的參與者的敘述”，即熱奈特所謂“自身故事的”（autodiegetic）敘述，其中講故事的“我”也是故事中的主角，是該主角以往的自我。個人型敘述聲音與作者型敘述聲音不同之處在于，雖然“我”也可以統(tǒng)籌其他人物的聲音，在敘述聲音結(jié)構(gòu)上保持“優(yōu)越”的地位，但這地位的取得依賴于“我”是個可信的敘述者這一前提。另外，與作者型的敘事者“擁有發(fā)揮知識和判斷的寬廣余地不同”，個人型敘述者“只能申明個人解釋自己經(jīng)歷的權(quán)利及其有效性”。就20世紀90年代女性成長小說而言，個人型敘述聲音并不利于樹立女性的敘述權(quán)威，有時甚至給女性寫作者帶來不必要的麻煩。這是由于個人型敘述聲音往往在敘述形式上與自傳難以區(qū)分，再加上內(nèi)容本身是由人物的成長經(jīng)歷構(gòu)成，這使許多采用個人型敘述聲音模式的90年代女性成長小說往往被看作女性作家的成長自傳而遭受非議，甚至把這類女性寫作視為因不具備知識水準、不了解外部世界而不得已的選擇，并因此貼上不守禮規(guī)、自戀獨尊的標簽。盡管這樣，個人型敘述聲音所具有的直接傳達生命體驗的優(yōu)勢，仍然使其成為90年代女性成長小說非常重視的敘述策略。

在父權(quán)文化秩序中，公開話語屬于男性、私人話語屬于女性的話語二分法慣例，在悄然地支配和制約著作者型敘述聲音和個人型敘述聲音的使用規(guī)則。一位女性作家想要創(chuàng)作一部用個人型敘述聲音敘述的女性成長小說，就意味著必須要考慮許多深層的問題。首先，必須在平凡瑣細的女性成長體驗中，盡可能容納宏大而深邃的意蘊，以此來抗衡父權(quán)文化秩序?qū)τ谶@類女性寫作的偏見。池莉的《懷念聲名狼藉的日子》中，豆芽菜那雖個性飛揚但仍不失為平凡細碎的女性成長故事，在以“禁欲虛偽”和“扼殺個性”為主旋律的文革時代，具有了某種超越性意義。王安憶的《憂傷的年代》中，如果沒有對“孤獨”與“焦慮”等富有人性深度體驗的深刻質(zhì)詢，“我”的故事必將成為過于沉悶而單調(diào)的女性成長囈語。其次，必須時刻控制作者與充當敘述者的女性成長主人公之間的界限，以此保持公開化的敘事力度和保護個人隱私二者之間的平衡關(guān)系。在這一點上，有些90年代女性成長小說處理得顯然不十分得當，這主要指一些“美女作家”的作品，如衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《艾夏》、《床上的月光》，棉綿的《啦啦啦》、《每個好孩子都有糖吃》、《一個矯揉造作的晚上》等。這些文本，為了商業(yè)炒作的需要而過分強調(diào)女性自傳性的賣點，在強化個人型敘述聲音所暗示的“私人話語”的同時，將女性作者本人與充當敘述者的女性主人公有意無意地重合在一起，將虛構(gòu)敘事與個人隱私或隱或現(xiàn)地聯(lián)系起來。這種敘述效果在滿足男權(quán)主義“窺淫癖”的同時，也貶損了小說應(yīng)有的人文價值。

事實上，90年代女性成長小說在使用個人型敘述聲音時考慮最多的問題是，由于個人型敘述聲音無法掩飾敘述者的性別，或者說無法像作者型敘述聲音那樣偽裝成男性的聲音，而這就意味著在講述女性自我成長故事的過程中，如果敘述聲音所建構(gòu)的女性自我形象，逾越了公認的女性氣質(zhì)行為準則，那么她就面臨著遭受讀者抗拒性閱讀的危險。因此，為了保證敘事的可信度，以及最大程度避免抗拒性閱讀心理的抵制，女性寫作者必須將女性成長主人公的言行容納在一種公眾能夠接受的文化價值體系之內(nèi)。就90年代女性成長小說而言，對個人型敘述聲音風險性回避最為典型的文本是林白的《一個人的戰(zhàn)爭》和陳染的《私人生活》。

《一個人的戰(zhàn)爭》初始版本的封面竟是一幅春宮畫，而陳染《私人生活》封面的宣傳詞則是“性感而怪異的人生悲喜劇，危情而玄思的女性成長奇觀”。這固然反映了消費社會中帶有欲望色彩的男權(quán)眼光的性別偏見，但也顯露出這兩個文本所建構(gòu)的女性成長主人公形象與公認的女性氣質(zhì)的距離。《一個人的戰(zhàn)爭》中的女性成長主人公多米，幼時就能以“自慰”自娛，并且對于同性身體表現(xiàn)出異乎尋常的熱情；青年時又因抄襲事件被揭發(fā)，孤僻與自閉的性格使其受騙失身，而虛幻的愛情又以墮胎而告終；其成長結(jié)局最終是逃入一場沒有愛情而又年齡懸殊的婚姻中。而《私人生活》中的拗拗不僅以清高孤獨自賞，而且總是“特立獨行”：雖一再受到T老師的嘲弄與欺辱，卻屈從于欲望把自己的初夜給他；她生命中的情欲由異性尹楠和同性禾寡婦共同承載；她以浴缸作為自我成長歸宿的怪癖與拒絕流俗的瘋狂。按照父權(quán)社會的女性道德標準，這兩個女性成長主人公確實如“魔鬼般淫蕩”，如“女巫般不可理喻”，尤其是個人型敘述聲音的使用，更使得文本驚世駭俗。但女作者在堅持個人型敘述聲音的同時，巧妙地使用了改變敘述聲音的策略，在一定程度上抵消了這種消極的敘述效果。《一個人的戰(zhàn)爭》中，在“我”那些頗有爭議的行為處往往有意無意地嵌入了作者型敘述聲音，如多米受騙失身那段，敘述者一躍成為虛構(gòu)世界的旁觀者，以一種近乎殘忍的冷靜來理性地審視人物的成長磨難。《私人生活》中，被欲望支配的拗拗在陰陽洞中與T先生初嘗禁果的那段，也由第一人稱個人型敘述者轉(zhuǎn)換為全知色彩的作者型敘述者。這種敘述聲音的轉(zhuǎn)換使得敘述者與人物不再二位一體，而這種臨時分身的敘述策略，不僅消除了讀者將這種觸犯父權(quán)律令的行為與女性作者本人經(jīng)歷聯(lián)系在一起的聯(lián)想，而且也使讀者產(chǎn)生了與敘述者相似的情感傾向和價值判斷：在微諷女主人公輕率與孤僻的同時，對其充滿憐憫與寬囿。

當然，并非只有敘述聲音轉(zhuǎn)換這一種策略可以有效地避免個人型敘述聲音導(dǎo)致的敘述風險，還有些作品充分利用了“自居作用”，即通過人物的視覺、心理來感受和想象一切，從而使讀者感同身受了所有女主人公所經(jīng)受的成長體驗：苦難與歡欣，挫折與痛楚，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生深刻的認同。

三、共濟的方舟：集體型敘述聲音

所謂的集體型敘述聲音(communal voice)，是一個相對新穎的敘述范疇，這是因為敘述聲音的區(qū)分性特征在根本上依賴于主導(dǎo)文化的規(guī)定，而主導(dǎo)文化極少采用集體型敘述聲音，因此集體型敘述聲音及其各種可能的形式至今尚未形成一個完整統(tǒng)一的體系。蘇珊·蘭瑟把這種敘述聲音定義為“這樣一系列的行為，它們或者表達了一種群體的共同聲音，或者表達了各種聲音的集合。”①在集體型敘述聲音中，某個具有一定規(guī)模的群體，被賦予敘述權(quán)威，而這種敘述權(quán)威可以通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也可以通過某個獲得群體明顯授權(quán)的個人的聲音，在文本中以文字的形式固定下來。由于主流的文化秩序中，敘事和情節(jié)結(jié)構(gòu)都被刻上以男性為中心的性別等級烙印，集體型敘述聲音基本上是邊緣或受壓制的女性群體所發(fā)出的聲音，而女性個體要呼喊出集體的敘述聲音，卻必須以建構(gòu)具有性別政治意義的女性群體為前提。由于中國從未產(chǎn)生過成熟而獨立的婦女運動，這無疑使在政治、經(jīng)濟等方面都享有相當多權(quán)力的當代中國婦女，在性別群體意識方面卻處于匱乏混亂狀態(tài)，因此現(xiàn)實意義上的女性主義群體基本不存在。但在文學(xué)藝術(shù)理論領(lǐng)域，由于20世紀90年代多元化語境以及西方女權(quán)主義理論的大量輸入，女性藝術(shù)家們則開始形成清醒的性別群體意識，并在自己的作品中建構(gòu)了集體型的敘述聲音，盡管這種敘述聲音模式在女性寫作中極為罕見，但仍可以將其看作女性個體作者因企慕具有烏托邦性質(zhì)的女性社群而產(chǎn)生的一種極為隱蔽的策略性虛構(gòu)形式。按照蘭瑟的劃分，集體型敘述聲音的存在有三種形式：單言（某敘述者代某群體發(fā)言）、共言（復(fù)數(shù)主語“我們”為敘述者）以及輪言（群體中的個人輪流發(fā)言）。就90年代女性成長小說而言，主要存在著輪言形式的集體型敘述聲音，并且集中表現(xiàn)在徐小斌的《羽蛇》與蔣韻的《櫟樹的囚徒》中。

《羽蛇》是以羽的成長故事為基本的情節(jié)線索，同時在跨越百年的歷史畫卷上，構(gòu)建了一個由五代女性構(gòu)成的母系家族歷史，而這個“女性世系”的延伸是由多個女性的成長故事構(gòu)成的。文本以作者型敘述聲音為主導(dǎo)敘述模式，同時又讓包括羽在內(nèi)的家族女人以及她的朋友以內(nèi)心獨白的形式表達自我的思想意識。這些處于不同時代，同時又個性分明的女性人物，都以自己獨特的思想邏輯和風格化的內(nèi)心語言，不止一次地敞開自己的內(nèi)心生活：玄溟那端莊正統(tǒng)的內(nèi)心聲音；金烏那浪漫執(zhí)著而又自由不羈的內(nèi)心聲音；若木那病態(tài)憂郁而又充滿偏見的內(nèi)心聲音；羽那痛苦不安而又充滿神秘直覺的內(nèi)心聲音；亞丹那壓抑而又無奈的內(nèi)心聲音；韻兒那因現(xiàn)代意識而顯得過分輕盈的內(nèi)心聲音。這些各具風貌的女性聲音，構(gòu)成了一個充滿壓抑與反抗、愛恨交織的女性世界：既有女友間的溫情互助又有彼此的爭執(zhí)搶奪，還有母女之間那以健康、愛心為名的摧殘與迫害。然而，文本分散而枝蔓的各種聲音無疑會影響到情節(jié)的連貫與表述的統(tǒng)一，所以小說又精心設(shè)計讓單一的作者型敘述聲音來統(tǒng)攝那些思想意識紛紜的個性化聲音，以此構(gòu)建小說形式上的連貫統(tǒng)一。這一精心構(gòu)建的敘述聲音模式，使整篇小說如同一部交響樂，在作者型敘述聲音的指揮下，個性化的聲音在不同的聲部響起，從而成功地彌合了“眾聲喧嘩”帶來的巨大歷史跨度與文化斷裂。值得注意的是，這個作為主導(dǎo)模式的作者型敘述聲音，雖未特別標明但顯然是女性的聲音，“她”多次以“我們”這一復(fù)數(shù)人稱邀請受述者參與、判斷，從“她”的聲音中可以聽出遺憾與惋惜、寬容與激賞。正是在這個有明顯性別傾向的敘述聲音的引領(lǐng)下，那些因為經(jīng)歷和情感各異而構(gòu)成多元化的女性個體敘述聲音，表明了女性群體內(nèi)部的差異性。然而這表面的差異之下卻是女性生命邏輯的深刻一致：不管歷史風云如何變幻，每個女性都依然故我，都會懷著最初的生命動機，堅忍不拔地走向自我選擇的人生之路。她們不遷就外部社會、只聽從內(nèi)心召喚的成長歷史，是一種看上去最微不足道，但卻最自在、最具韌性的歷史。而正是這潛伏于愛恨情仇表象下的深刻一致，使這些跨越歷史的、多元化的女性成長故事，最終統(tǒng)一在一幅女性社群全景圖中。

《櫟樹的囚徒》選擇的是集體型敘述聲音的另外一種模式：家族中的三個女性輪番講述，并形成一種扇形節(jié)奏的敘述聲音。第一章是天菊的聲音，第二章是天菊的母親蘇柳的聲音，第三章是天菊的舅媽賀蓮東的聲音，第四章又返回到蘇柳的聲音，而最后一章與第一章呼應(yīng)，以天菊的聲音作為收梢，每個敘述聲音都打上了鮮明的個性烙印，女性言說者的感覺、體驗籠罩著她所回憶和想象的一切，她們既講述個人的成長經(jīng)歷，又講述他人的故事，輪番擔任同故事和異故事敘述者的角色。顯然，家族內(nèi)部女性的血緣親情成為統(tǒng)籌這一集體型敘述聲音的基本原則，傳統(tǒng)的婆媳、姑嫂與妯娌關(guān)系，被改寫成一種具有“姐妹情誼”色彩的、有精神承繼關(guān)系的母女與姐妹關(guān)系。這些置身于動蕩不安的時代和風雨飄搖的家園里的女性，以一種天然的默契和理解，共同抵御父權(quán)秩序的重重壓力。小說的成功之處就在于把一組分散的敘述聲音融入了一個自主自為、平等說話的女性群體中，她們的敘述聲音在不斷輪換中，沒有哪個敘述者能夠完整地建構(gòu)自己或她人的成長故事，而只能在多種敘述聲音的集合里，共同拼接完成壯觀而又絢爛的家族女性命運成長圖景。這些由多元化敘述聲音講述的眾多各不相同的女性成長故事，其間卻閃現(xiàn)出深刻的相似性，從而使她們能夠以理解寬容的眼神隔著歲月的鴻溝深情遙望。作為這一家族女性歷史的彌留人與后繼者的天菊，象征性地以自己的敘述聲音開啟和完結(jié)整個家族歷史故事，她深情地回望著這些由母輩們血淚涂抹的生命風景，并在文本結(jié)尾感慨道：

我們家族的女人，她們有多少是用“死亡”這種方式擺脫了生命的困境。她們選擇了死來保存生的自尊。她們是些美麗的易折的喬木，構(gòu)成了我們家族樹林的重要景觀，而我們，茍活者和幸存者，則是她們腳下叢生的灌木和蒲草。我們永遠沒有她們那種身披霞彩的千種風情，而她們，則不如我們堅韌。

這一令人感懷的優(yōu)美意象，隱喻了橫亙在女性家族歷史長河中兩極化的女性成長邏輯：一極是以陳桂花為代表的那種剛烈壯美的“寧死不屈”，另一極是以賀蓮東作為典型的那種能夠承擔最世俗最瑣碎苦難的理性柔韌。這兩種剛烈與柔韌相濟、飛揚與沉穩(wěn)輝映的生命景觀，構(gòu)成女性群體中理想化的人格典范，而正是這一理想化的人格典范，成為匯聚家族女性群體的精神內(nèi)核，成為家族女性健全人格與完美生命的真正精髓。

注 釋

①②③④[美]蘇珊·蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威》，北京大學(xué)出版社2002年版。

⑤王蒙：《極限寫作與無邊的現(xiàn)實主義》，《讀書》2002年第6期。