■劉軍

文學(xué)的誕生不僅僅是文本的出現(xiàn)，也包括讀者的應(yīng)運(yùn)而生。批評家作為讀者之中的特殊者，不久便攫取了全體讀者的代言人地位。稍稍回憶一下文學(xué)史或文學(xué)批評史便不難發(fā)現(xiàn)，作家與批評家的關(guān)系是如此的紛紛擾擾。按照特里·伊格爾頓的看法，他們之間的關(guān)系大致經(jīng)歷了這樣三個(gè)時(shí)段：“全神貫注于作者階段（浪漫主義和十九世紀(jì)）；絕對關(guān)心作品階段（新批評）；以及近年來注意力明顯轉(zhuǎn)向讀者的階段。”①雖然這只是近代以來的西方文學(xué)理論發(fā)展的過程，但足以說明，作家與批評家的關(guān)系發(fā)生了怎樣的變動(dòng)。

一

文學(xué)作為一門學(xué)科，并非我們想象的那樣具備先天的單一性，一開始它是一個(gè)雜合體。也只有在社會(huì)分工達(dá)到一定的程度之后，文學(xué)才可能以獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)。但是文學(xué)同時(shí)又是一個(gè)有機(jī)體，只指認(rèn)出它的身份還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，對其進(jìn)行細(xì)致的剖析越來越成為必要。遺憾的是，長久以來這依然是個(gè)爭論不休的話題，甚至我們連文學(xué)到底由哪幾部分構(gòu)成也沒有弄清楚。文學(xué)的本體論問題一直困擾著我們。直到艾布拉姆斯在考察了浪漫主義運(yùn)動(dòng)以來的文本之后，才科學(xué)地將文學(xué)分為四部分：作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者。②也就是我們后來常說的文學(xué)四要素觀點(diǎn)。艾布拉姆斯同時(shí)指出，十九世紀(jì)以前的西方文學(xué)批評明顯地以作家為中心，這是浪漫主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。在浪漫主義作家看來，作家就是英雄和天才的代名詞，是全體公眾理應(yīng)崇拜的對象。

十九世紀(jì)，一些實(shí)證主義批評家強(qiáng)調(diào)重視作家的生平、傳記以及社會(huì)背景，認(rèn)為這是理解作品的前提。對作品的批評，必須著眼于作家。與其說是批評家在研究作家的作品，毋寧說是作家借助于作品在趾高氣昂地頤指氣使，批評家只不過是作家手中的一枚卒子，為著作家而東奔西走。批評家對自己的這種出力不討好當(dāng)然耿耿于懷：憑什么作家在享有了創(chuàng)作權(quán)之后，還要壟斷對作品的解釋權(quán)？批評家的不滿意，當(dāng)然會(huì)使他們不安于現(xiàn)狀。果不其然，二十世紀(jì)西方文論的發(fā)展，為批評家?guī)碇T多契機(jī)。

“如果誰想確定本世紀(jì)文學(xué)理論變化的開端，他大概可以選擇1917年吧。因?yàn)榫驮谶@一年，年輕的俄國形式主義者維克多·什克羅夫斯基那篇開拓性的論文《作為手段的藝術(shù)》發(fā)表了?！雹圻@標(biāo)志著形式主義批評的誕生。形式主義關(guān)心的并不是作家，而是純粹的作品。形式主義認(rèn)為，文學(xué)性是文學(xué)的本質(zhì)屬性，文學(xué)性既然是“使特定的作品成為文學(xué)作品的東西”，當(dāng)然存在于文學(xué)文本之內(nèi)。但是我們又知道，一個(gè)完整的文本不僅包括內(nèi)容，還包括形式，到底是哪一部分在起作用呢？在形式主義看來，是文本的形式，只不過他們對傳統(tǒng)的“內(nèi)容”、“形式”二分法頗有異議，因此堅(jiān)決地將它們置換為“材料”和“手法”。換句話說，真正使作品呈現(xiàn)出文學(xué)性的便是手法。手法，意味著藝術(shù)技巧、結(jié)構(gòu)構(gòu)思。對作品的研究，便是對手法的研究。

當(dāng)“手法”成為文學(xué)批評的寵兒，作家受到冷落便是順理成章的事情。從對作家的研究到對作品的研究，這看似很隨意的方向轉(zhuǎn)換，實(shí)際上暗含了這樣的重要信息：作家妄自尊大的時(shí)代馬上就要過去了，批評家和作家平起平坐將不再是奢望。“新批評”學(xué)派的出現(xiàn)便有力地證明了這一點(diǎn)。

新批評，又稱“英美新批評”，是二十世紀(jì)二三十年代出現(xiàn)在英美等國家的文學(xué)批評流派，代表人物有英國的理查茲、T·S·艾略特、燕卜遜，美國的蘭瑟姆、布魯克斯、沃倫、維姆薩特等人。他們適時(shí)推出文學(xué)本體論的論調(diào)，指出文學(xué)作品是一個(gè)獨(dú)立的話語制成品，是文學(xué)活動(dòng)的本質(zhì)和目的，它理應(yīng)成為文學(xué)研究的核心。文學(xué)作品誕生的同時(shí)，便宣告了作品和作家關(guān)系的終結(jié)。文本具有自足性，文學(xué)研究的方法便是對文本進(jìn)行細(xì)讀（close reading）。所謂的細(xì)讀，如同它的英文原意所表明的：封閉式閱讀，即不考慮文本與作家、社會(huì)的任何聯(lián)系，將研究“封閉”于文本之中，對文本作細(xì)致詳盡的分析和解釋，耐心審慎地解讀作品的詞語，把握它在語境中的含義，并且著重研究一個(gè)文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)以及它所體現(xiàn)出來的“張力”（tension），④這樣對文學(xué)作品的研究便轉(zhuǎn)向了文學(xué)作品的內(nèi)部，也即韋勒克在《文學(xué)理論》中所提出的“內(nèi)部研究”。內(nèi)部研究關(guān)注文學(xué)自身，把文本看做一個(gè)整體，利用透視主義⑤的方法對作品進(jìn)行分析，文學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身；倚重生平、社會(huì)環(huán)境、背景等外部因素，皆是輕視作品本身的做法，是不可靠的。

作者的存在對新批評派來講，與其說是可有可無的，倒不如說是危險(xiǎn)的。因?yàn)樗麄兒敛豢蜌獾卣J(rèn)為，作家的創(chuàng)作意圖不僅對文學(xué)批評起不了任何幫助，反而是文學(xué)批評的障礙。作家的創(chuàng)作意圖往往成為混淆批評的淵藪，如果批評家們循著作家的創(chuàng)作意圖去理解作品，并將其作為評判的標(biāo)準(zhǔn)，那么毫無疑問，將會(huì)產(chǎn)生意圖謬見（intentional fallacy）?？傊?，作家的存在是對文學(xué)批評的干擾，因此他們的存留是否有必要，就成為不爭的共識(shí)。批評家要求作品和作家必須劃清界線，只有這樣，批評家被作家控制的被動(dòng)局面才會(huì)被改觀。

既然作家成了不僅無用反而有害的存在物，那么距離對作者進(jìn)行“定罪”的時(shí)刻也便不遠(yuǎn)了。所以，當(dāng)結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭·巴爾特以毋庸質(zhì)疑的口吻宣布“作者死了”的時(shí)候，我們感到驚訝的同時(shí)，又覺得是理所當(dāng)然：既然作家的意圖已成為文學(xué)批評的阻礙，那么讓它消失也便沒有什么不妥。巴爾特認(rèn)為作者只是一個(gè)主語，“僅僅是其書籍作其謂語的一個(gè)主語”。⑥作者在語言陳述之外是空的，作者通過寫作創(chuàng)造文本只不過是個(gè)假象，文本早就存在，它是由多種其他文本構(gòu)成的，是“多種寫作相互結(jié)合，相互爭執(zhí)”的結(jié)果。也就是說，任何一部作品不再是原創(chuàng)，而是其他文本的混合，傳統(tǒng)意義上的作者不復(fù)存在。事實(shí)上，另一位結(jié)構(gòu)主義批評家茱莉亞·克里斯蒂娃提出的文本的“互文性”理論，更明確地說明了文本間是如何相互滲透和相互影響的?；ノ男砸馕吨骷要?dú)創(chuàng)性的消失，作家主體地位的傾覆。在《作者的死亡》一文的最后，巴爾特?cái)蒯斀罔F地總結(jié)道：“古典主義的批評從未過問過讀者；在這種批評看來，文學(xué)中沒有別人，而只有寫作的那個(gè)人?，F(xiàn)在，我們已開始不再受這種顛倒的欺騙了……我們已經(jīng)知道，為使寫作有其未來，就必須把寫作的神話翻倒過來：讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來換取?！雹?/p>

在巴爾特宣布“作者死了”的同時(shí)，接受美學(xué)也正在如火如荼的發(fā)展。接受美學(xué)以讀者為中心，將讀者的閱讀接受作為文學(xué)批評研究的出發(fā)點(diǎn)和重點(diǎn)。接受美學(xué)認(rèn)為，任何未經(jīng)讀者閱讀的文學(xué)作品，便不是文學(xué)成品；為此，他們不遺余力地區(qū)分了這樣兩個(gè)概念：文本和作品——前者是指作者創(chuàng)作出來的物品；后者是指經(jīng)過讀者閱讀之后的文本。顯然，它們的不同在于讀者是否參與。在他們看開，沒有讀者參與的文學(xué)活動(dòng)是不完整的。讀者的到來，有效地轉(zhuǎn)移了批評研究的重心，并使文學(xué)批評大有可觀。

那么，讀者的效用是如何體現(xiàn)出來的呢？接受美學(xué)認(rèn)為，讀者在接受任何一部作品之前，他們的頭腦里都有一個(gè)“前理解”圖式，或者也可以說有一個(gè)“期待視野”（expectation horizon），作品只是喚醒讀者的以往的閱讀記憶，讓它進(jìn)入一種情感狀態(tài)，以出現(xiàn)某種閱讀期待。在整個(gè)過程中，這種期待將會(huì)隨著作品不斷作出調(diào)整；閱讀的過程就是一種不斷調(diào)整視野的過程。這表明，在閱讀過程中，讀者并非通常所認(rèn)為的那樣處于被動(dòng)地位，閱讀過程也不是單向輸出的過程，而是雙向交流的過程。讀者十分積極地參與到文學(xué)活動(dòng)中來，并最終完成整個(gè)文學(xué)活動(dòng)。讀者的積極參與還表現(xiàn)在，一旦達(dá)到視野融合，他們便感到索然無味，只有不斷地制造期待失望或產(chǎn)生期待受阻，閱讀活動(dòng)才會(huì)有效地進(jìn)行下去。這也可以用羅蘭·巴爾特關(guān)于“快樂文本”和“極樂文本”的劃分來說明?！翱鞓肺谋揪褪悄欠N符合、滿足、準(zhǔn)許欣快的文本；是本自文化并和文化沒有決裂的文本，和舒適的閱讀實(shí)踐相聯(lián)系的文本。極樂的文本是把一種失落感強(qiáng)加于人的文本，它使讀者感到不舒服……”⑧總之，讀者在閱讀過程中不斷向文本——也即向作者——提出要求，這種“喜新厭舊”的做法最終使文學(xué)產(chǎn)生了發(fā)展變化。因此，在這個(gè)意義層面上，接受美學(xué)認(rèn)為的文學(xué)史便是文學(xué)的接受史是無可厚非的。

二

在以上回溯作者的“墜亡”之途時(shí)，我們可以看到批評家攜理論的銳器，是多么的勢不可擋：它說服了作品，糾合了讀者，一同向作者發(fā)起挑戰(zhàn)，把作者由榮譽(yù)的圣殿拉下來，趕上垂死之路。而作者遲遲不見行動(dòng)，讓我們幾乎快要承認(rèn)這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)：作者已無能為力。

到底是作家惹惱了批評家，還是批評家冒犯了作家？總之作家好像不再沉默了。雖然作家并沒有銳器利兵，但是他們對批評家的反擊也并非不值得關(guān)注。這里我們可以舉出一個(gè)具有代表性的例子來說明：

門多薩：評論家總會(huì)在你的作品里找到更為復(fù)雜的創(chuàng)作意圖的。

馬爾克斯：要是有什么創(chuàng)作意圖的話，那也是不自覺的。不過話又說回來，也會(huì)發(fā)生這樣的情況，那就是：評論家和小說家完全相反，他們在小說家的作品里找到的不是他們能夠找到的東西，而是樂意找到的東西。

門多薩：一談到評論家，你總是帶有尖刻的嘲諷口氣，你為什么這么討厭評論家？

馬爾克斯：因?yàn)樗麄兛偸莾叭粩[出一副主教大人的臭架子……我舉個(gè)例子。我記得，有一位評論家看到書中描寫的人物加夫列爾帶著一套拉伯雷全集前往巴黎這樣一個(gè)情節(jié)，就認(rèn)為發(fā)現(xiàn)了作品的關(guān)鍵。這位評論家聲稱，有了這個(gè)發(fā)現(xiàn)，這部作品中人物窮奢極侈的原因都可以得到解釋，原來是受了拉伯雷文學(xué)影響所致。其實(shí)，我提出拉伯雷的名字，只是扔了一塊香蕉皮；后來，不少評論家果然都踩上了。⑨

——在這樣的攻擊中，作家的沾沾自喜和自以為是更是躍然紙上。新批評家所提防的謬誤的意圖在很多情況下是作家無意為之，正如馬爾克斯的夫子自道：“要是有什么創(chuàng)作意圖的話，那也是不自覺的”，事實(shí)上，作家的“憤怒”除卻個(gè)人成見外，還有便是他們對批評家解讀文本時(shí)仿佛無所不能般的隨心所欲大光其火。批評家的批評在任何時(shí)候都不能離開文本，一旦忽視了這個(gè)前提，批評家所建造的便是空中樓閣。針對這個(gè)問題，意大利的作家兼批評家昂貝多·艾柯的觀點(diǎn)，或許有助于我們深入認(rèn)識(shí)和解決這場爭執(zhí)。

艾柯提出這樣一個(gè)問題：闡釋是否有限度？在他看來，答案無疑是肯定的。那么，如何對闡釋的限度進(jìn)行界定呢？艾柯認(rèn)為，有必要引入這樣一個(gè)概念：作品意圖或叫作本文的意圖。“‘作品意圖’在本文意義生成過程中起著非常重要的作用，作為意義之源，它并不受制于本文產(chǎn)生之前的‘作者意圖’，也不會(huì)對讀者意圖的自由發(fā)揮造成障礙?！雹馑又姓J(rèn)作品意圖是“獨(dú)立表達(dá)出來的、與作者意圖無關(guān)的東西”，在此基礎(chǔ)之上，“根據(jù)本文的連貫性及其原初意義生成來判斷，我們在本文中所發(fā)現(xiàn)的東西是否就是本文所要表達(dá)的東西；或者說，我們所發(fā)現(xiàn)的東西是否就是本文的接受者根據(jù)其自身的期待系統(tǒng)而發(fā)現(xiàn)的東西”?才具有可能性。艾柯關(guān)于“作品意圖”假設(shè)的提出，為批評家否認(rèn)“意圖謬見”找到了措辭，使得他們可以坦然地放開手腳，在擴(kuò)大的批評空間里對文本進(jìn)行條分縷析。然而，若批評家們無視作品意圖，則會(huì)出現(xiàn)過度詮釋，它將會(huì)“必然導(dǎo)致詮釋的失控，無限的衍義只能擾亂文本的解讀，使文本陷入虛無”?。過度詮釋在毀滅文本的同時(shí)，也讓批評形同虛設(shè)。作家當(dāng)然會(huì)據(jù)理力爭，趁機(jī)向批評家發(fā)難：批評導(dǎo)致文本之死，難道就不會(huì)引起批評之死、批評家之死？?

三

是什么原因造成了如此尷尬、如此緊張的局面？布爾迪厄在《文化生產(chǎn)場的幾個(gè)普遍特征》一文中這樣寫道：“文學(xué)（等）競爭的中心焦點(diǎn)是文學(xué)合法性的壟斷，也就是說，尤其是權(quán)威話語權(quán)利的壟斷，包括說誰被誰允許自稱‘作家’等，甚至說誰是作家和誰有權(quán)利說誰是作家；或者隨便怎么說，就是生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權(quán)的壟斷。更確切地說，文化生產(chǎn)場相反兩極的占據(jù)者之間的斗爭目標(biāo)都對準(zhǔn)了壟斷作家合法定義的推行，斗爭圍繞著自主和非自主之間的對立是可以理解的?！?結(jié)合布爾迪厄的觀點(diǎn)，我們可以認(rèn)為，這里所說的“作家”是一種寬泛意義上的指稱——當(dāng)批評家撰文批評作家時(shí)，他的身份暫時(shí)也可以成為作家。在他們對“權(quán)威話語權(quán)利”、“生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權(quán)”的壟斷過程中，一種權(quán)力開始滲透和不斷地重新分配。這種權(quán)力便是?？滤l(fā)現(xiàn)的微觀權(quán)力。它存在著這樣幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，我們不應(yīng)當(dāng)將施加于肉體的權(quán)力視為一種“所有權(quán)”，而是應(yīng)視為一種“戰(zhàn)略”；也就是說，這種權(quán)力不應(yīng)當(dāng)歸之于統(tǒng)治階級，而應(yīng)當(dāng)注意到被統(tǒng)治階級不僅通過其位置可加以更明顯的傳達(dá)，而且甚至?xí)M(jìn)一步將之?dāng)U大。第二，“微觀權(quán)力”不像宏觀權(quán)力那樣有明顯的來源（國家）和模式（命令或法律），而是只有機(jī)制和模態(tài)的特殊性；它不固定，隨時(shí)而變，隨地而變。第三，微觀權(quán)力散布于社會(huì)的各個(gè)角落中，因此沖突點(diǎn)也幾乎無處不在。?

由此可見，這種微觀權(quán)力和我們業(yè)已習(xí)慣的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等宏觀的權(quán)力是多么的不同。微觀權(quán)力是如此的特殊，以至于在漫長的時(shí)間里，它隱藏于我們的視線之外，不被我們察覺。正是這種權(quán)力，一但它與話語結(jié)合起來，便產(chǎn)生了奇妙的效果——話語的權(quán)力、言說的權(quán)力被牢牢掌握在強(qiáng)勢者的手中，被用于記載歷史，控制思想。若以此觀點(diǎn)觀照作家和批評家的關(guān)系，便不難承認(rèn)作家和批評家之間的爭執(zhí)，實(shí)質(zhì)上都是對話語權(quán)的爭奪：誰掌握了話語權(quán)，誰就擁有了書寫歷史——文學(xué)史——的權(quán)力，誰就有了被載入歷史的資格。

通過以上對西方二十世紀(jì)以來文學(xué)研究中心的不斷變化的論述，表明了批評研究的空間正在日復(fù)一日、前所未有地增大；在日益擴(kuò)大的研究空間里，批評家們的權(quán)力也越來越大，從一種并非嚴(yán)格意義上來說，批評家的地位越來越高，處于一種“上升”狀態(tài)。而作家日益被擠到邊緣地帶，走上一條逼仄的“下降”之路。

所有人都在創(chuàng)造歷史，但并非所有人都能記載歷史，書寫歷史的權(quán)力從來只掌握在強(qiáng)勢者的手中。正如新歷史主義的觀點(diǎn)所告訴我們的：歷史具有文本性，它只不過是按照書寫者的需要所呈現(xiàn)的話語片段。歷史對處于劣勢的一方來說，從來都是殘酷無情的，因此他們難免不會(huì)產(chǎn)生一種被遺忘和被湮沒的焦慮感。而只有被載入歷史，作家和批評家被遺忘和被湮沒的焦慮感才有可能得到釋放和緩解。

在以上對作家與批評家關(guān)系的描述及其實(shí)質(zhì)的揭露中，我們始終偏重于對作家和批評家之間爭執(zhí)一面的描述，但是這并不等同于承認(rèn)作家和批評家的關(guān)系除了爭執(zhí)就別無其他。作家與批評家之間當(dāng)然也有風(fēng)和日麗的時(shí)候，而這也正如我們所心照不宣的那樣，他們相得益彰的時(shí)候并不少見。但是這將是另外一個(gè)重大話題，并非本文所要討論的要點(diǎn)，這里暫且從略。不過，如果對這種握手言歡的現(xiàn)象加以深究的話，誰能否認(rèn)其實(shí)質(zhì)不也是對既有權(quán)利的認(rèn)同和對即得利益的默許？事實(shí)上，文學(xué)史正是在作家和批評家既斗爭又合作的過程中形成的。

注 釋

①③特里·伊格爾頓著，伍曉明譯：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第83頁、第1頁。

②M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義及其批評傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社1990年版，第4頁。

④艾倫·退特在《詩的張力》中認(rèn)為，詩歌的語言包括外延（extension）和內(nèi)涵（intension），前者是指本意，也即指稱意義；后者指詞語的引申義，也即暗示和聯(lián)想意。“張力”（tension）便是外延和內(nèi)涵分別去掉前綴后所產(chǎn)生的一個(gè)新詞，是“從外延和內(nèi)涵兩極之間能找出的全部意義的統(tǒng)一體”。參見趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社2006年版，第684頁。

⑤“‘透視主義’的意思就是：把詩和其它類型的文學(xué)，看做是一個(gè)整體，這個(gè)整體在不同的時(shí)代都在發(fā)展著，變化著，可以相互比較，而且充滿著各種可能性?！眳⒁娎變?nèi)·韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第36頁。

⑥⑦羅蘭·巴爾特：《作者的死亡》，見汪正龍等編著：《文學(xué)理論研究導(dǎo)引》，南京大學(xué)出版社2006年版，第272頁、第274頁。

⑧霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)》，轉(zhuǎn)引自狄其驄等著：《文藝學(xué)新論》，山東教育出版社1996年版，第708頁。

⑨加·加西亞·馬爾克斯、門多薩談話錄：《番石榴飄香》，見《“冰山理論”：對話與潛對話——外國名作家論現(xiàn)代小說藝術(shù)》（下冊），工人出版社1987年版，第713-714頁。

⑩?艾柯等：《詮釋與過度詮釋》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第12頁、第77頁。

?南帆：《理論的緊張》，上海三聯(lián)書店2003年版，第169頁。

?關(guān)于“批評家之死”、“文學(xué)理論之死”的說法，并非噱頭；相當(dāng)程度上這在理論界已引發(fā)重視。有論者認(rèn)為“批評家之死”、“文學(xué)理論之死”在中西方有不同的指涉：在西方，“文學(xué)理論進(jìn)入一切思想和學(xué)科形式”，它無所不包，也就無所能包，因而已經(jīng)不再是文學(xué)理論；在中國由于它“喪失了對文學(xué)的闡釋能力，以文學(xué)的立場批評現(xiàn)實(shí)的能力，以及接通‘世界文學(xué)’的能力”而趨向于死亡，“一個(gè)是做得過多，一個(gè)是做得過少”。參見金惠敏：《媒介的后果——文學(xué)終結(jié)點(diǎn)上的批判理論》，人民出版社2005年版，第1頁。

?布爾迪厄：《文學(xué)生產(chǎn)場的幾個(gè)普遍特征》，見汪正龍等編：《文學(xué)理論研究導(dǎo)引》，南京大學(xué)出版社2006年版，第322頁。

?吳猛、和新風(fēng)：《文化權(quán)利的終結(jié)：與?？聦υ挕?，四川人民出版社2003年版，第240頁。