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一、說不盡的奇境

2010年3月，由蒂姆·伯頓執(zhí)導(dǎo)的IMAX 3D電影大片《愛麗絲夢(mèng)游仙境》與公眾見面，再次引發(fā)了人們對(duì)英國(guó)維多利亞時(shí)代的兩部“愛麗絲”小說的關(guān)注。作為英國(guó)兒童文學(xué)黃金時(shí)代最杰出的代表作之一，“愛麗絲”故事不僅在紙質(zhì)媒介和印刷文化的時(shí)代（人類文學(xué)創(chuàng)作的高峰階段）引領(lǐng)風(fēng)騷，而且在21世紀(jì)的數(shù)字化傳媒時(shí)代（圖像、影視、網(wǎng)絡(luò)及數(shù)字化新媒介極大地改變了人們的閱讀習(xí)慣）仍然具有激進(jìn)的潛能，原因何在？這無疑是當(dāng)今兒童文學(xué)研究領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)大力探究的具有重要理論和現(xiàn)實(shí)意義的問題。首先讓我們簡(jiǎn)略回顧一下一個(gè)多世紀(jì)以來人們通過不斷的闡釋和重新述說而表現(xiàn)出來的對(duì)于“愛麗絲”的關(guān)注。一方面是批評(píng)家和學(xué)者們進(jìn)行的理論闡釋和發(fā)現(xiàn)，另一方面是作家、藝術(shù)家們以模仿、改寫、續(xù)寫、重寫等形式進(jìn)行的文字闡釋以及以影像藝術(shù)形式出現(xiàn)的影視敘事。在19世紀(jì)后期，兩部“愛麗絲”小說的發(fā)表對(duì)許多與劉易斯·卡羅爾同時(shí)代的，以及后來的作家產(chǎn)生了很大影響，出現(xiàn)了競(jìng)相效仿的熱潮：吉恩·英格羅（Jean Ingelow）創(chuàng)作了《仙女摩普莎》（M opsa the Fairy，1869）講述男孩杰克在一個(gè)樹洞里發(fā)現(xiàn)了一群仙女，結(jié)果他騎在一只信天翁的背上，跟隨她們?nèi)ネХㄏ删?，?jīng)歷了一場(chǎng)奇遇；克里斯蒂娜·羅塞蒂（Christina Rossetti，1830-1894）不僅自己創(chuàng)作了童話敘事詩(shī)《妖精集市》（Goblin Market），而且寫了《異口同聲》（Speaking Likeness，1874），講述少女弗洛娜參加一個(gè)波瀾橫生的生日舞會(huì)，她奪路而逃，卻跑進(jìn)了一個(gè)幻想世界，在那里她發(fā)現(xiàn)那些自私孩子的所有令人厭惡的特點(diǎn)都以“異口同聲”的方式被人格化了；莫爾斯沃思夫人（M rs M olesworth）的《布谷鳥之鐘》（The Cuckoo Clock，1877）講述孤獨(dú)的女孩格瑞澤爾達(dá)遇到一只會(huì)說話的布谷鳥，結(jié)果在它的帶領(lǐng)下進(jìn)行了幾次歷險(xiǎn)；G·E·法羅（G.E.Farrow）的《沃利帕布的奇異王國(guó)》（W allypub ofW hy，1895）講述女孩格莉被她的布娃娃帶走了，帶到一個(gè)叫做“為什么”的地方，那里發(fā)生的事情是奇異而顛倒的。沃利帕布本是那里的國(guó)王，但他卻被自己的臣民所管轄，還要稱呼他們?yōu)椤氨菹隆薄０愃埂た瓶藗悾ˋlice Corkran）的《雪域之梯》（Down the Snow Stairs，1887）講述自私的女孩基蒂被一個(gè)雪人帶到魔法世界，在那里她的不良行為得到矯正。她重返現(xiàn)實(shí)世界后決心痛改前非，善待自己家中瘸腿的兄弟；此外還有E·F·本森（E.F.Benson）的《戴維·布萊茲和藍(lán)色之門》以及查爾斯·E·卡瑞爾 （Charles E.Carryl）、艾麗斯·科克倫（Alice Corkran）、愛德華·阿博特·帕里（Adward Abbott Parry）等人的作品。漢弗萊·卡彭特等在《牛津兒童文學(xué)指南》中指出，這些仿效之作都沒有達(dá)到《愛麗絲奇境漫游記》的藝術(shù)高度，后者顯示的是幻想文學(xué)的“無限的可能性”，是難以仿效企及的。在20世紀(jì)出現(xiàn)的仿寫、改編和續(xù)寫以及影像表現(xiàn)包括中國(guó)作家沈從文的《阿麗思中國(guó)游記》（1928）；中國(guó)作家陳伯吹的《阿麗思小姐》（1933）；美國(guó)真人實(shí)景影片《愛麗絲奇境漫游記》（1933）；迪斯尼動(dòng)畫片《愛麗絲奇境漫游記》（1951）；英、法、美合拍的真人實(shí)景與木偶混合版影片《愛麗絲奇境漫游記》（1951）；英國(guó)電視片《愛麗絲奇境漫游記》（1960，1966）；美國(guó)電視片《愛麗絲鏡中世界奇遇記》（該片將兩部“愛麗絲”小說的情節(jié)與《奧茲國(guó)的魔法師》的情節(jié)糅合起來，1960）；英國(guó)影片《愛麗絲奇境漫游記》（1972）；美國(guó)電視片《愛麗絲奇境漫游記》（1985）；蘇珊·桑塔格的舞臺(tái)劇劇本《床上的愛麗絲》（1993）；麥琪·泰勒的新數(shù)碼插圖版《愛麗絲奇境漫游記》（2008）；蒂姆·波頓執(zhí)導(dǎo)的3D版真人實(shí)景與木偶混合影片《愛麗絲夢(mèng)游仙境》（2010）……

人們?yōu)槭裁磿?huì)對(duì)“愛麗絲”故事表現(xiàn)出如此持久的興趣和關(guān)注呢？它能夠?yàn)槲覀兊膬和膶W(xué)研究者提供什么啟示呢？

二、“愛麗絲”走進(jìn)奇境世界

在成為《愛麗絲奇境漫游記》的作者之前，人們所認(rèn)識(shí)的劉易斯·卡羅爾（Lew isCarroll）名叫查爾斯·路特威奇·道奇森（Charles Lutw idge Dodgson，1832-1898），是牛津大學(xué)基督堂學(xué)院的數(shù)學(xué)教師。查爾斯·道奇森于1832年出生于英國(guó)柴郡達(dá)爾斯伯里的一個(gè)牧師家庭。在小查爾斯11歲那年，全家搬到位于約克郡的克羅夫特居住。查爾斯自幼聰慧，興趣廣泛，而且多才多藝，尤其在文字寫作方面表現(xiàn)出特別的興趣和愛好。從1846年至1850年，查爾斯在約克郡的拉格比公學(xué)（Rugby）讀書，隨后考入牛津大學(xué)基督堂學(xué)院讀書。在大學(xué)念書期間，他以全班數(shù)學(xué)第一的成績(jī)畢業(yè)，并由此獲得一份獎(jiǎng)學(xué)金，成為數(shù)學(xué)專業(yè)的研究生和助教，并最終留校任教。道奇森從1855年就開始向《喜劇時(shí)代》雜志（the Com ic Times）投稿，該雜志后來改名為《列車》（the Train）。1856年，道奇森創(chuàng)作的一首名為《孤寂》（Solitude）的詩(shī)作刊登在《列車》雜志上，署名為“劉易斯·卡羅爾”（Lew isCarroll），這是編輯從他本人提供的幾個(gè)筆名中敲定的，是從他的本名Charles Lutw idge Dodgson演繹而來。關(guān)于“愛麗絲漫游奇境”的創(chuàng)作緣由及過程是英國(guó)文學(xué)史上具有浪漫色彩的傳說之一。1862年7月4日，一個(gè)金色的午后，卡羅爾和他的朋友，牛津大學(xué)的研究生羅賓遜·達(dá)克沃斯（他后來成為西敏寺大教堂的教士）一同帶著基督堂學(xué)院院長(zhǎng)利德爾膝下的三姐妹泛舟美麗的泰晤士河上，進(jìn)行了一次慣常的漫游。那一年卡羅爾三十歲，風(fēng)華正茂；愛麗絲小姐十歲，天真可愛。根據(jù)兩部“愛麗絲”小說的注釋作者馬丁·加德納（M artin Gardner）對(duì)此次郊游所做的詳細(xì)注解，①卡羅爾一行乘坐的小舟從牛津附近的弗里橋出發(fā)，抵達(dá)一個(gè)叫戈德斯通的鄉(xiāng)村，行程大約是三英里；然后五人上岸歇息、喝茶。這次泛舟之旅之所以意義重大，是因?yàn)槿齻€(gè)小姑娘不僅像往常一樣，要求卡羅爾給她們講故事，而且在旅游結(jié)束后，二小姐愛麗絲突然提出要求，請(qǐng)卡羅爾先生為她把講述的故事寫下來。據(jù)卡羅爾當(dāng)天日記所載，他們晚上8點(diǎn)1刻返回基督堂學(xué)院，還一同在卡羅爾的房間里觀看了他的縮微放大照片集，然后三姐妹被送回家中——正是在互道晚安時(shí)，愛麗絲向卡羅爾提出將講述的故事寫出來的請(qǐng)求。多年后，卡羅爾還清楚地記得當(dāng)時(shí)的情形以及故事手稿的誕生，他說那是“無法抗拒的命運(yùn)的呼喚”。在那些令人愉快的郊游中，卡羅爾為利德爾姐妹講了許許多多的故事，“它們就像夏天的小昆蟲一樣，喧鬧一場(chǎng)，又悄然消亡。這一個(gè)又一個(gè)故事陪伴著一個(gè)又一個(gè)金色的午后，直到有一天，我的一個(gè)小聽眾請(qǐng)求我把故事給她寫下來?！笨_爾回顧道：“多少次我們一同在靜靜的河水中劃船游玩——三個(gè)小姑娘和我——我為她們即興講述了多少個(gè)童話故事……頭上是湛藍(lán)的晴空，船下是明鏡般的河水，小舟輕輕地蕩漾在水中，翻動(dòng)的劃槳上閃動(dòng)著晶瑩剔透的水珠，三個(gè)小女孩急迫的眼神，渴望那來自童話奇境的故事。”為了讓自己熱愛的孩子們得到快樂，卡羅爾費(fèi)盡心機(jī)，信口講述：他把女主人公送進(jìn)了兔子洞——這就是故事的開端——至于后面將發(fā)生什么事情他還沒有想好；好在卡羅爾深諳童心，才思泉涌，雖即興發(fā)揮，故事卻從心到口，源源不斷地流淌而出。卡羅爾不僅讓愛麗絲成為故事的主人公，而且將當(dāng)時(shí)船上的幾個(gè)人也都編進(jìn)了故事當(dāng)中。利德爾姐妹中的大姐洛瑞娜（lorina）變成了小鸚鵡（Lory），小妹伊迪絲變成了小鷹（Fagiet），羅賓遜·達(dá)克沃斯（Duckworth）變成了母鴨（Duck），當(dāng)然他本人則變成了一只渡渡鳥（Dodo）。而在此后兩年間，為了讓他所熱愛的孩子得到快樂，他把故事寫了下來，打印成手稿，還配上自己畫的插圖，取名為《愛麗絲地下游記》，在1864年將它作為圣誕節(jié)禮物送給愛麗絲（后來卡羅爾又從愛麗絲那里借用了這部手稿，使之在1885年以影印本的形式出版）。卡羅爾告訴人們，在記述故事的過程中，他增加了許多新的構(gòu)思，“它們似乎從頭腦中涌現(xiàn)出來，涌進(jìn)原來的故事當(dāng)中”。在完成手稿《愛麗絲地下游記》以后，也許是對(duì)自己的杰作不無得意之處，他在將手稿本贈(zèng)送給愛麗絲之前借給幾位朋友傳閱。在作家喬治·麥克唐納家中，麥克唐納太太為孩子們朗讀了這部手稿的故事，很受歡迎。所以麥克唐納力勸卡羅爾將書稿充實(shí)一下，送交出版社出版。于是卡羅爾對(duì)手稿又進(jìn)行了擴(kuò)充（增加了“小豬與胡椒”一章中關(guān)于公爵夫人廚房的場(chǎng)景，以及“癲狂的茶會(huì)”一章中的瘋帽匠的癲狂茶會(huì)）、修訂和潤(rùn)色?！稅埯惤z漫游奇境記》終于在1865年正式出版。七年以后，《愛麗絲鏡中世界奇遇記》（Through the Looking-Glass，and what Alice found there）出版。從整個(gè)創(chuàng)作過程來看，“愛麗絲”故事一方面體現(xiàn)了口傳童話故事的民間文化因素（現(xiàn)場(chǎng)性，親密性，互動(dòng)性），另一方面體現(xiàn)了作者文字加工后的藝術(shù)升華，這兩者的結(jié)合體現(xiàn)的是歷久彌新的童話本體精神與現(xiàn)代小說藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。隨著時(shí)光的流逝，這兩部“愛麗絲”小說以豐富的內(nèi)涵征服了越來越多的文學(xué)批評(píng)和文化研究領(lǐng)域的學(xué)者，同時(shí)以獨(dú)特的藝術(shù)魅力征服了不同時(shí)代，不同年齡的讀者。

三、心靈的激情

維多利亞時(shí)代的英國(guó)在特定意義上進(jìn)入了一個(gè)“進(jìn)步”（工業(yè)革命，物質(zhì)進(jìn)步與社會(huì)生產(chǎn)力的提高）與“退縮”（退回內(nèi)心，懷念童年）齊頭并進(jìn)的時(shí)代。在包括工業(yè)革命的社會(huì)影響與重返童年的懷舊思潮等多種時(shí)代因素的共同作用下，這一時(shí)期的諸多英國(guó)一流作家開始有意識(shí)地關(guān)注兒童和童年，乃至于為兒童和童年而寫作。②童年的重要性在維多利亞時(shí)代得到了前所未有的彰顯。書寫童年，反思童年，或者以童年為媒介而進(jìn)行創(chuàng)作成為一種潮流。羅伯特·波爾赫默斯（RobertM Polhemus）在論述“劉易斯·卡羅爾與維多利亞小說中的兒童”時(shí)將夢(mèng)幻敘事及幻想文學(xué)與童年聯(lián)系起來，闡述了卡羅爾創(chuàng)作的小女孩愛麗絲作為維多利亞時(shí)代小說中的兒童主人公的意義，表明兒童成為小說作品之主人公的重要性，而且闡述了卡羅爾筆下的小女孩主人公是如何與其他重要的小說大家所創(chuàng)作的兒童和童年相關(guān)聯(lián)的。當(dāng)然，卡羅爾之所以書寫童年是與小女孩愛麗絲息息相關(guān)的。如果說貝特麗絲是激發(fā)但丁創(chuàng)作激情的女神繆斯，是《神曲》中引導(dǎo)作者進(jìn)入天堂的集真善美于一身的指引者，那么人們可以把愛麗絲看做激發(fā)卡羅爾創(chuàng)作靈感和激情的貝特麗絲，在特定意義上正是她引導(dǎo)卡羅爾進(jìn)入了地下奇境和鏡中世界，使他以自己的才情去探幽訪勝，神游萬仞。

現(xiàn)實(shí)中的小女孩愛麗絲是激發(fā)卡羅爾心靈激情的女神繆斯，這是毋庸置疑的。但這樣的解釋顯得簡(jiǎn)單化了。卡羅爾對(duì)于天真爛漫的小女孩的熱愛在愛麗絲身上得到聚焦，隨后通過“愛麗絲”小說的創(chuàng)作得到釋放和升華；我們可以借用著名紅學(xué)專家周汝昌先生對(duì)《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)的研究成果來審視卡羅爾創(chuàng)作后面的深層因素。簡(jiǎn)言之，周汝昌先生認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)貫穿了獨(dú)特的玉、紅、情“三綱”文化因素?！坝瘛蹦巳f匯群品，獨(dú)具靈性的玉石；“紅”乃作為七彩之首的紅色，代表鮮花和少女；情乃為“普天下女子”的不幸而痛哭流淚的深邃博大的深情。用周汝昌先生的話說，曹雪芹要犧牲一切而決心傳寫他所親見親聞的、不忍使之泯滅的女中俊彥——秦可卿所說的“脂粉隊(duì)里的英雄”。正是這樣博大深邃的情懷使曹雪芹寫出了中國(guó)最偉大的文化小說?！都t樓夢(mèng)》作者的心靈激情是一種為眾多花季少女的不幸命運(yùn)而痛哭的悲情。在《紅樓夢(mèng)》第五回中，賈寶玉隨賈母一行到寧府花園去賞花游玩，一時(shí)感到疲憊思睡，于是賈母令人帶寶玉去歇息一回。結(jié)果寶玉去了賈蓉之妻秦氏（秦可卿）的房里歇息，一覺睡去，進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，在警幻仙姑的引導(dǎo)下游歷了一番太虛幻境。在夢(mèng)游中他預(yù)覽了幾位女主角（寶釵、黛玉、湘云、妙玉）的結(jié)局以及其他女子的最終命運(yùn)。其間小丫鬟捧上的清香之茶“千紅一窟”和甘冽之酒“萬艷同杯”是具有象征意義的，被認(rèn)為揭示了整部《紅樓夢(mèng)》的主題意旨：“千紅一窟”即“千紅一哭”的諧音，“萬艷同杯”乃“萬艷同悲”的諧音。劉鶚（1857-1909）在《老殘游記》的“自敘”中說“靈性生感情，感情生哭泣”。他認(rèn)為《離騷》是屈原的哭泣，《莊子》是莊生的哭泣，《史記》是司馬遷的哭泣，《草堂詩(shī)集》是杜甫的哭泣?！鯇?shí)甫寄哭泣于《西廂記》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢(mèng)》?！苎┣墼唬骸皾M紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰解其中意？”名其茶曰“千芳一窟”，名其酒曰“萬艷同杯”者，千芳一哭，萬艷同悲也。劉鶚的見解有獨(dú)到之處，人類與動(dòng)物的區(qū)別在于前者擁有靈性所滋生的深邃情感。那些千古杰作乃是長(zhǎng)歌當(dāng)哭的藝術(shù)結(jié)晶。以此而論，卡羅爾之所以寫出兩部英國(guó)最杰出的，難以被超越的童話小說，一個(gè)重要原因在于作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)發(fā)自內(nèi)心肺腑的深情，或曰心靈的激情。雖然“愛麗絲”故事以荒誕奇趣而著稱，卡羅爾也被稱作講荒誕故事的癡呆的數(shù)學(xué)家，但人們卻解出了其中意，認(rèn)識(shí)到了愛麗絲故事的奧妙和旨趣，認(rèn)識(shí)到了作者精神層面的“洛麗塔”情結(jié)。卡羅爾對(duì)于兒童，尤其是小女孩懷有特殊的情懷，與她們的交往和友誼成為他生命中最重要的組成部分，正如他本人所說，她們是“我生命中的四分之三”。而在維多利亞時(shí)代，文學(xué)作品反映出作家們將小女孩的美貌和童貞理想化的一種傾向。卡羅爾就是最典型的代表，他對(duì)于小女孩的熱愛在愛麗絲身上得到最集中的體現(xiàn)，這種熱愛是對(duì)于許許多多天真爛漫的小女孩的純真玉容的珍視，而她們對(duì)卡羅爾故事天才的崇拜也使他得到人生最大的寬慰與滿足。童年是美好的又是流逝的，對(duì)逝水流年的惋惜轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的激情，卡羅爾與小女孩的對(duì)話是安徒生式的成人意識(shí)與童心的交流，是人生最美好的回憶——如何才能留住童年，留住美好回憶呢？回答就是用愛麗絲漫游奇境世界和鏡中世界的故事將所有的遺憾和感傷化為一曲詠嘆“夏天”的絕唱。這就是莎士比亞那首著名的十四行詩(shī)（第十八首）抒發(fā)的情懷，其精湛的詩(shī)藝表達(dá)了詩(shī)人無限的深情，可用以題解卡羅爾心靈的激情：

我能把你比作夏天嗎？/你比夏天還要溫柔可愛：/五月的狂風(fēng)摧折了嬌艷的花蕾，/夏天的逗留實(shí)在是太短太短：/蒼天的驕陽有時(shí)酷熱難當(dāng)，/那金色的面容時(shí)常云遮霧擋：/世間的美艷終將凋謝零落/或受制于機(jī)緣或屈從于時(shí)輪運(yùn)轉(zhuǎn)。/但你永恒的夏天卻不會(huì)消逝，/你的玉容倩影將永留人間；/死神也難夸口說你在他的陰影中闖蕩，/只因?yàn)槟愕纳魈试谖也恍嗟脑?shī)行。/天地間只要有人呼吸，有眼能看，/這詩(shī)就流傳，就讓你永恒。

譯詩(shī)中的“夏天的逗留實(shí)在是太短太短”得之于周煦良先生的譯句，這是出現(xiàn)在高爾斯華綏著《福爾賽世家》第一部《有產(chǎn)業(yè)的人》的尾聲“殘夏夕照”中的莎士比亞詩(shī)句。這個(gè)尾聲描寫的是福爾賽家族中正直倔犟的老喬里恩在生命盡頭的一個(gè)美麗抒情，令人感傷的人生插曲。夏天是英國(guó)最美好的季節(jié)，正是在這樣的季節(jié)里，老喬里恩邂逅了前來憑吊亡人的少婦艾琳。老人在生命暮年的愛美之心和惜香憐玉之情使他與艾琳成為忘年之交。面對(duì)一個(gè)外貌美，心靈也美的年輕異性，真可謂“觀其容可以忘饑，聽其聲可以解頤”，得此良友，時(shí)而談宴時(shí)而出游，“色授神與”，大慰平生；但也恰恰是這段交往為老喬里恩的生命提前畫上了最后的句號(hào)。這個(gè)“愛美之心”的插曲是小說中最抒情，最感人的描寫。當(dāng)年30歲的卡羅爾與當(dāng)年10歲的愛麗絲亦是忘年之交，他把自己融進(jìn)了愛麗絲故事，把這段友情化作了永恒的夏天。在莎士比亞的十四行詩(shī)中，詩(shī)人先將友人比作夏天，轉(zhuǎn)而敘述夏天比不上友人，因?yàn)樽匀唤绲南奶煊兄T多不如意之處。物換星移，生命變老本是自然規(guī)律，但詩(shī)人的情感和文筆卻能產(chǎn)生奇跡，因?yàn)橛讶说纳魈试谠?shī)人不朽的詩(shī)句之中，化作永恒的夏天。對(duì)卡羅爾亦是如此，兩部“愛麗絲”小說將流逝的童年和難忘的友情化作永恒的奇境漫游，成為英國(guó)兒童文學(xué)永恒的夏天。

四、開拓幻想文學(xué)的新疆界

羅伯特·波爾赫默斯在《劉易斯·卡羅爾與維多利亞小說中的兒童》一文中指出，卡羅爾為藝術(shù)，小說和推測(cè)性思想拓展了可能性?？_爾的開拓性創(chuàng)作不僅體現(xiàn)在兒童文學(xué)領(lǐng)域，而且深刻地影響了成人文學(xué)。正如波爾赫默斯所說，通過創(chuàng)造“愛麗絲”文本，卡羅爾成為一個(gè)人們可以稱為無意識(shí)流動(dòng)的大師。他指明了通往現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的道路。④波爾赫默斯這樣論述道：“從卡羅爾的兔子洞和鏡中世界跑出來的不僅有喬伊斯、弗洛伊德、奧斯卡·王爾德、亨利·詹姆斯、弗吉里亞·吳爾夫、卡夫卡、普魯斯特、安東尼·阿爾托、納博科夫、貝克特、伊夫林·沃、拉康、博爾赫斯、巴赫金、加西亞·馬爾克斯，而且還有20世紀(jì)流行文化的許多人物和氛圍”。從兒童文學(xué)的視野看，“跳進(jìn)了兔子洞”意味著進(jìn)入了幻想文學(xué)的奇境，由此形成了兒童幻想文學(xué)從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入幻想世界的一個(gè)重要模式（從《納尼亞傳奇》的魔櫥到《哈利·波特》的神秘的火車站莫不如此）。同樣書寫童年，同樣將19世紀(jì)的兒童作為小說創(chuàng)作中的主角，卡羅爾的貢獻(xiàn)是革命性的，無以替代的。他不僅用幻想文學(xué)的藝術(shù)形式來書寫童年，拓展了兒童文學(xué)的新疆界，而且通過描寫主人公的意識(shí)和無意識(shí)活動(dòng)，通過愛麗絲的反思和憤慨來顛覆說教文學(xué)，顛覆成年人讓她遵從的教訓(xùn)和常規(guī)。如果把同時(shí)代的文學(xué)大師狄更斯的書寫童年的小說與卡羅爾的“愛麗絲”小說比較一下，人們就能夠更清楚地認(rèn)識(shí)卡羅爾的特殊貢獻(xiàn)。關(guān)于狄更斯，波爾赫默斯指出：“正是查爾斯·狄更斯，而不是任何其他作家，使兒童成為信念、性愛和道德關(guān)注的重要主題；作為一個(gè)小說家，狄更斯所做的貢獻(xiàn)沒有什么比他對(duì)于兒童的描寫更具影響力的?！ㄟ^他自身童年受到傷害的經(jīng)歷，狄更斯將兒童的浪漫的形象銘刻在無數(shù)人的想象之中，促使人們?nèi)ジ惺芎驼J(rèn)同于遭受傷害和壓榨的孩子們，認(rèn)同于人生早期歲月的心理狀況?！比绻f狄更斯再現(xiàn)的是真實(shí)的童年經(jīng)歷的記憶，那么卡羅爾則以幻想文學(xué)的藝術(shù)形式超越了這些記憶。波爾赫默斯認(rèn)為，狄更斯等作家在追溯童年時(shí)試圖回答兩個(gè)問題：1.我是怎樣成為現(xiàn)在的我？2.我的童年是什么樣的童年？而卡羅爾探尋的是如何才能消解自我，消解成年，如何才能回歸童年，甚至重新成為一個(gè)小女孩？卡羅爾的回答是，富有想象力地走進(jìn)小女孩愛麗絲的世界。具體而言，卡羅爾采用夢(mèng)幻敘事的方式讓愛麗絲引領(lǐng)我們走進(jìn)夢(mèng)幻般的奇境世界，隨著愛麗絲的“意識(shí)流”來重返童年。在心理分析學(xué)家看來，童年的精神特征體現(xiàn)為自我中心，無法區(qū)分自我和他者，萬物有靈，等等，所以在愛麗絲的世界里所有動(dòng)物、植物、撲克牌和象棋子等等都是有生命的，能說會(huì)道，活靈活現(xiàn)。這里發(fā)生的一切事情，出現(xiàn)的一切物體都像是夢(mèng)中的境遇，都是漫游者（做夢(mèng)人）的組成部分。夢(mèng)幻敘事可以將人類普遍的主觀思緒和情感轉(zhuǎn)化為可視的意象。而那些想象出來的，陌生化的奇境、夢(mèng)境和困境等在人們的腦海中喚起了“似曾相識(shí)，依稀能辨，甚至非常熟悉的”感覺，所以從心理分析的視角看，它們就代表著人生的境遇、沖突、恐懼、困惑、欲望、挫折、自我寬慰等等現(xiàn)實(shí)中存在的現(xiàn)象，因而具有一種絕妙的心理真實(shí)性。一方面，愛麗絲是一個(gè)普通的維多利亞時(shí)代的小女孩，她代表常識(shí)和理性的視野；另一方面她又是一個(gè)不乏主見的，具有批判精神和反抗精神的顛覆者，所以她敢于頂撞那個(gè)專斷暴虐，動(dòng)不動(dòng)就下令“砍掉”別人腦袋的王后。通過愛麗絲的視野，卡羅爾戲仿了維多利亞時(shí)代的社會(huì)生活邏輯（茶會(huì)、宴會(huì)、槌球賽，國(guó)際象棋賽，等等），以荒誕藝術(shù)的形式表達(dá)了作者對(duì)兒童權(quán)利的捍衛(wèi)和對(duì)成人威權(quán)的反抗?！皭埯惤z”小說的“顛覆性因素”還表現(xiàn)在以夢(mèng)幻（噩夢(mèng)）的境遇或者帶有后現(xiàn)代主義色彩的錯(cuò)位來顛覆維多利亞時(shí)代人們對(duì)于理性、道德或者現(xiàn)實(shí)秩序的自信，以及對(duì)于敘述、時(shí)間、或者語言等方面的自信。在語言實(shí)驗(yàn)方面，兩部“愛麗絲”小說中出現(xiàn)了許多作者自撰的詞語及語言游戲。例如在《愛麗絲鏡中世界奇遇記》的第一章，愛麗絲在進(jìn)入鏡中屋后看到的那首反寫的怪詩(shī)“杰布沃克”（Jabberwocky）必須通過鏡子才能閱讀。至于書中眾多的“提包詞”（混成詞）更是一大特色。

重返童年而又超越童年，兩部“愛麗絲”小說體現(xiàn)了童話小說的雙重性，從而使之具有強(qiáng)大的潛能，正如19世紀(jì)末麥克唐納在《奇異的想象力》（The Fantastic Imagination，1893）一文中對(duì)童話藝術(shù)特征的描述：“一旦從它的自然和物理法則的聯(lián)系中解放出來，它潛在的各種意義將超越字面故事的單一性：童話奇境將成為一個(gè)隱喻性，多義性的國(guó)度，在這個(gè)奇妙的國(guó)度，‘藝術(shù)越真實(shí)，它所意味的東西就越多’”。③“愛麗絲”小說是兒童本位的（為兒童創(chuàng)作講述，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)就是為了取悅于特定的聽故事的兒童），是作者與童心和童年對(duì)話的結(jié)果；但它們又是博大深邃的，能滿足成人的審美需求和心智需求。

作為英國(guó)童話小說的經(jīng)典之作，兩部“愛麗絲”小說不僅具有奇趣，而且富于象征性、哲理性、荒誕性和審美性，是開放性和對(duì)話性的文本。這是一個(gè)難以說盡的奇境世界，但有一個(gè)啟示是清楚的，那就是批評(píng)家C·N·曼洛夫（C.Manlove）所說的最優(yōu)秀兒童文學(xué)作品的特征：

那些為兒童創(chuàng)作的最優(yōu)秀作品是由那些似乎忘記了自己究竟為誰而寫的作者創(chuàng)作出來的，因?yàn)樵捳Z的成人世界與兒童世界如此完美地融合起來：霍林戴爾稱之為“童心童趣”；當(dāng)劉易斯·卡羅爾在創(chuàng)作愛麗絲故事之前和之后，用一種成人的聲音談?wù)撏甑钠媸庐惾ぃ?dāng)他將《西爾維亞與布魯諾》呈獻(xiàn)為對(duì)一個(gè)早慧嬰孩的頌揚(yáng)之作時(shí)，他是笨拙的，窘迫的；而當(dāng)他馳騁想象，全神貫注于愛麗絲故事時(shí)，多少年的歲月流逝都不會(huì)使他的光芒暗淡下去。

這無疑是“愛麗絲”小說給我們提供的最重要的啟示之一。

注 釋

①加德納在他的注釋里引用了卡羅爾當(dāng)天的日記及二十五年后的回憶；愛麗絲本人的兩次講述；愛麗絲的兒子有關(guān)他母親回憶情形的文章；以及當(dāng)天同行的羅賓遜·達(dá)克沃斯的回憶文章；加德納還記述了他于1950年在倫敦氣象局查詢有關(guān)1862年7月4日天氣記載的詳情及相關(guān)說明。見Martin Gardner The Annotated Alice：Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass by Lew is Carroll.The Definitive Edition，New York：W.W.Norton&Company inc.，2000.pp.7-9.

②有關(guān)維多利亞時(shí)代英國(guó)作家的懷舊思緒，參見舒?zhèn)ィ骸毒S多利亞時(shí)期英國(guó)童話小說崛起的時(shí)代語境》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2009年4期。

③轉(zhuǎn)引自Mendelson，M ichael.The Fairy TalesofGeorge MacDonald and the Evolution of a genre in M cGillis，Roderick editor.For the childlike：George MacDonald's fantasies for children.London：Children's Literature Association；Metuchen，N.J.：Scarecrow Press，1992，p.33.