■ 譚文鑫

一

沈從文曾在《關(guān)于西南漆器及其他》一文中談到音樂對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作的影響：

手中筆知有意識(shí)來使用，一面保留鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的多樣色調(diào)，一面還能注意音樂中的復(fù)合過程，來處理問題時(shí)，是民十七寫《柏子》，民十八九寫《腐爛》，寫《丈夫》，寫《燈》和《會(huì)明》。這些文章當(dāng)時(shí)實(shí)為大多數(shù)同學(xué)舉例用。①

從這段話，我們可以得出以下結(jié)論：其一，沈從文在創(chuàng)作《丈夫》等小說時(shí)自覺借鑒了音樂手法。其二，他對(duì)音樂的借鑒主要體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)層面，即用“音樂中的復(fù)合過程”來鋪排小說情節(jié)②。

眾所周知，文學(xué)與音樂都是時(shí)間藝術(shù)，二者的存在方式均體現(xiàn)為一個(gè)“過程”。它們的結(jié)構(gòu)便都建立在“過程”之上。然就一般而言，文學(xué)與音樂的結(jié)構(gòu)卻相去甚遠(yuǎn)。譬如小說，尤其是敘事型小說，一般采用的是線性結(jié)構(gòu)，即按時(shí)間順序?qū)⒐适碌陌l(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局交待清楚。即或有時(shí)運(yùn)用倒敘手法打破時(shí)間性的敘事鏈條，造成懸念，但仍可將其視為線性結(jié)構(gòu)的變體。

音樂中的曲式結(jié)構(gòu)則不同。不同之原因正如波蘭著名音樂美學(xué)家麗莎所言，“各門藝術(shù)之間的區(qū)別，其根源在于其物質(zhì)材料”。③眾所周知，音樂采用的物質(zhì)材料是聲音。而聲音具有轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)。這使得作曲者，在初次陳述主題（樂思）之后，往往要對(duì)它進(jìn)行重復(fù)和再現(xiàn)，就算主題在發(fā)展時(shí)一般也會(huì)保留與原始主題的內(nèi)在統(tǒng)一。④所以，音樂多采用環(huán)狀結(jié)構(gòu)。⑤如果說得更為精準(zhǔn)點(diǎn)，應(yīng)是螺旋式環(huán)狀結(jié)構(gòu)，因?yàn)樵诖蟛糠謽非?，尤其是器樂曲中，主題在重現(xiàn)時(shí)常常會(huì)有變化。音樂曲式因?qū)χ黝}進(jìn)行重復(fù)和再現(xiàn)，故能不斷強(qiáng)化對(duì)情感的表現(xiàn)。這正是音樂結(jié)構(gòu)優(yōu)于文學(xué)結(jié)構(gòu)之處，亦是沈從文跨藝術(shù)門類移植結(jié)構(gòu)的原因所在。至于《丈夫》具體參照了何種音樂結(jié)構(gòu)，筆者認(rèn)為應(yīng)是奏鳴曲式。

在各種音樂曲式中，奏鳴曲式最復(fù)雜，同時(shí)也最適合表現(xiàn)矛盾沖突。其整體結(jié)構(gòu)具有三部性的特征：第一部分稱為“呈示部”，在主調(diào)和副調(diào)上分別呈示主部主題和副部主題；第二部分是“展開部”，絕大多數(shù)情況下，是呈示部材料中矛盾沖突的繼續(xù)發(fā)展和更加劇烈的積極展開；第三部分為“再現(xiàn)部”，再現(xiàn)的各個(gè)主題之間對(duì)比有了新的發(fā)展，樂思在經(jīng)歷了劇烈沖突后形成了新的統(tǒng)一關(guān)系，兩個(gè)主題的調(diào)性彼此靠攏附合。因而不會(huì)像三部曲式那樣原樣再現(xiàn)。奏鳴曲式還有兩個(gè)顯著特點(diǎn)：一是雙主題呈示，及主題矛盾沖突在展開部展開；二是調(diào)性在呈示部中對(duì)置，于再現(xiàn)部中統(tǒng)一。⑥在大型音樂作品（如奏鳴曲和交響樂）中，第一樂章往往采用奏鳴曲式。

二

《丈夫》是沈從文創(chuàng)作成熟期的作品，其結(jié)構(gòu)上的布局安排對(duì)應(yīng)于奏鳴曲式：全篇共六節(jié)（每小節(jié)均有較為完整的意思，相當(dāng)于音樂中的樂段），分為四個(gè)部分：第一部分（第1節(jié)）為引子，主要是背景知識(shí)的介紹；第二部分（第2、3節(jié)）為呈示部，呈現(xiàn)了小說的主部主題（即丈夫尊嚴(yán)的沉睡）和副部主題（即丈夫尊嚴(yán)的覺醒）；第三部分（第4、5節(jié)）是發(fā)展部，兩個(gè)主題在此既橫向?qū)Ρ?，又縱向發(fā)展；第四部分（第6節(jié)）是再現(xiàn)部，兩主題均得以復(fù)現(xiàn)。小說因而呈現(xiàn)出典型的環(huán)狀結(jié)構(gòu)。

讓我們先將目光投向引子部分。與《柏子》相仿，小說從與主題相去較遠(yuǎn)的景物寫起，就像音樂從遠(yuǎn)處緩緩響起。接著，便引出河邊“煙船妓船”上的婦人，——她們大多來自鄉(xiāng)下，因貧窮，離家來到船上賣淫。不過，她們覺得自己只是在做生意而已，“不與道德相沖突，也并不違反健康?！雹呔瓦@樣，賣淫的鄉(xiāng)下婦人漸漸變成了城里人，于是就毀了。

至于她們的丈夫，同樣認(rèn)為此事稀松平常。因?yàn)槠拮映鰜碜錾饪蔀楦F困之家?guī)聿簧俳?jīng)濟(jì)收益。“這種丈夫”（即沒有尊嚴(yán)的丈夫）想見妻子時(shí)，就像走訪遠(yuǎn)親一樣上城來慢慢找。找到后，會(huì)為妻子的城里人打扮吃驚不已。到了晚上，來了客，丈夫就躲到后艙?；蛟S這時(shí)，他會(huì)覺得孤獨(dú)而想回家?？赏黹g路甚險(xiǎn)惡，況且船上大娘邀他看夜戲，喝清茶。于是又留下來。睡覺時(shí)，“太太”（作者對(duì)賣淫婦人的譏諷性稱謂）陪著客人，丈夫則在后艙一個(gè)人睡。盡管他心中會(huì)有些不平，但只要“太太”抽空到后艙送冰糖吃，“丈夫把冰糖含在口里，正像僅僅為了這一點(diǎn)理由，就得原諒妻的行為，盡她在前艙陪客，自己仍然很和平的睡覺了。”⑧小說還指出，這在當(dāng)?shù)厥且粋€(gè)普遍現(xiàn)象：

這樣丈夫在黃莊多著！那里出強(qiáng)健女子同忠厚男人，女子出鄉(xiāng)賣身，男人皆明白這做生意的一切利益。他懂事，女子名分仍然歸他，養(yǎng)得兒子歸他，有了錢總有一部分歸他。⑨

由此可見，丈夫的尊嚴(yán)感已在生活的重壓下完全陷入沉睡中。

為使主部主題的呈現(xiàn)不顯突兀（畢竟這種現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)中罕見），引子部分花了不少筆墨解釋丈夫尊嚴(yán)緣何沉睡的社會(huì)原因。沈從文一直都強(qiáng)調(diào)小說背景環(huán)境的介紹，因?yàn)槿耸恰碍h(huán)境中的個(gè)體”，人物特定的言行只會(huì)出現(xiàn)在特定環(huán)境中。因而，引子看似游離于小說主體結(jié)構(gòu)之外，其實(shí)必不可少，——它為后面主題的呈示及情節(jié)的展開筑下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

從第二節(jié)始，小說進(jìn)入到呈示部。首先出場的是水保。他雖只有一只眼睛，“但兩只眼睛不能分明的，他一只眼睛卻辦到了。”⑩因?yàn)檎钡赖?，他做了不少妓女的干爹。一天，為配合岸上的案件調(diào)查，他準(zhǔn)備先問問船上是否留宿行為不正的外鄉(xiāng)人。巡查時(shí)，他在干女兒七丫頭的船上發(fā)現(xiàn)一陌生年輕男子。經(jīng)詢問得知是老七漢子，昨晚來的。于是，便進(jìn)船艙與其交談。兩人聊了大半天。水保因事要走，臨走前囑咐丈夫，要老七今晚別接客，他要來，還想請(qǐng)丈夫喝酒交朋友。此節(jié)呈示了小說的主部主題，即丈夫尊嚴(yán)的沉睡，——妻子整晚都在陪客人，他只能一個(gè)人呆在后艙。并且，第二天與水保聊天時(shí)完全不因妻子陪客而感到半點(diǎn)羞辱，因?yàn)樗X得這只是在“做生意”。

第二節(jié)隨著水保的離開而結(jié)束。接下一節(jié)為副部主題的呈示。其開端是個(gè)連接部，——丈夫最初猜測老水保一定是妻子的“熟客”和“財(cái)神”，因而很高興，甚至唱起歌來。顯然，這是主部主題的延續(xù)。但不久之后，故事情節(jié)出現(xiàn)突轉(zhuǎn)，——做午飯時(shí)，老七她們還沒有回來。丈夫因不會(huì)燒濕柴而無法做飯。饑餓中，“一個(gè)不安分的估計(jì)在心上滋長了，正似乎為裝滿了錢鈔便極其驕傲模樣的抱兜，在他眼下再現(xiàn)時(shí)，把和平已失去了。一個(gè)用酒糟同紅血所捏成的橘皮紅色四方臉（即老水保的臉，引者注），也是極其討厭的神氣，保留在印象上?！?他還記起水保臨走前的囑咐，這令其更為憤怒。雖從后面情節(jié)來看，他誤會(huì)了水保，然這一事件促成了丈夫尊嚴(yán)由沉睡到蘇醒的巨大轉(zhuǎn)變，——“他不能再唱一首歌了。……他不能再有什么快樂。按照一個(gè)種田人的身份，他想到明天就要回家?！?加之因濕柴又導(dǎo)致了“新的憤怒”。這使“年青人感到羞辱，他想不必等待人回船就要走路?！?由此可見，小說的副部主題為丈夫尊嚴(yán)的覺醒。

從第四節(jié)始，小說進(jìn)入到發(fā)展部。主部主題和副部主題在其間交織推進(jìn)。丈夫在街尾遇到了妻子。他開始堅(jiān)持要回家，因?yàn)樽饑?yán)已覺醒，這是副部主題的發(fā)展。但見妻子不允，且明白胡琴是特意為他而買，故未離去。回到船艙后，他便開始調(diào)琴，“生疏的音響從指間流出，拉琴人便快樂的微笑了。”由此可見，丈夫覺醒的尊嚴(yán)在妻子溫情的“催眠”下，又陷入沉睡之中。這是主部主題的展開。

第五節(jié)，故事時(shí)間直接跨至晚上：

到了晚上，前艙蓋了蓬，男子拉琴，五多唱歌，老七也唱歌，美孚燈罩子有紅紙剪成的遮光帽，全艙燈光如辦大喜事作紅顏色，年青人在熱鬧中像過年，心上開了花。?

此時(shí)，男子已完全忘記所受屈辱。這仍是主部主題在延續(xù)。

然快樂的琴聲與歌聲卻使他蒙受了更大的凌辱，——兩個(gè)醉酒的兵士循聲來到船邊，嚷著要取樂。頓時(shí)，船艙里“琴聲嘎然而止，沉靜了?！边@兩兵士氣勢洶洶闖進(jìn)來繼續(xù)胡鬧，丈夫慌忙拿著胡琴躲到后艙。

接著，沈從文在三個(gè)小情境中極細(xì)膩地表現(xiàn)了丈夫的言行：首先是大娘問他先前水保說了什么時(shí)，回答是這樣的：“他說一定要來，一定莫留客，……還說一定要請(qǐng)我喝酒。”?句中的省略號(hào)并非筆者所加，為原文所有，表明他說話時(shí)在此有一較長停頓?？梢?，丈夫先前感受到的憤怒和屈辱又重新復(fù)現(xiàn)。其次是他聽大娘說兵士在船上睡了之后，回了句：“睡——？”破折號(hào)表示語氣的延長，問號(hào)意味他不能相信這是真的。我們完全可以想象到他的臉色有多么難看。第三是兵士走后，他始終躲在后艙不出來。顯而易見，兵士的刺激讓丈夫沉睡的尊嚴(yán)再次覺醒。這是副部主題的發(fā)展。

半夜時(shí)，巡官在水保陪同下來查船。得知新來的男子是老七漢子后，便離開了。但隨后又派人告知晚上還要回來“過細(xì)考察”（即嫖宿，引者注）老七。乍一看，巡官完全無視著丈夫的存在，可他并非故意要讓后者難堪，因?yàn)檫@種事情在當(dāng)?shù)貙?shí)在是太普遍平常了。大娘清楚“考察”的含義，很開心。而丈夫則完全蒙在鼓里。他“這時(shí)節(jié)望到老七睡起的樣子，上半晚的氣已經(jīng)沒有了，他愿意講和，愿意同她在床上說點(diǎn)話，商量件事情，就傍床沿坐定不動(dòng)?！?對(duì)妻子的愛讓他不再計(jì)較所受侮辱。這是主部主題的繼續(xù)展開。老七卻明白將要發(fā)生的事情，心中很痛苦，因而“咬著嘴唇不作聲，半天發(fā)癡?！毙≌f中頓時(shí)沒了一絲聲音，變得很靜，——一種暴風(fēng)雨即將來臨前的靜。

之后情節(jié)，按一般寫作者的處理，會(huì)極度渲染巡官帶給丈夫的屈辱，進(jìn)而形成高潮。沈從文沒有落入俗套，他把這一段完全跳過，一下寫到第二天一早。雖然，我們?cè)谖谋局幸姷降闹皇莾尚」?jié)間一段沒有文字的空白，但正是這一空白給我們留下了很大的想象空間。換言之，沈從文雖在此省略了對(duì)副部主題的表現(xiàn)，但因省略而留出的空白就像音樂中的休止符一樣，收到了“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

第六節(jié)是再現(xiàn)部。兩大主題均得以再現(xiàn)。沈從文一方面通過老七敘說去干爹家吃飯、看戲等事件復(fù)現(xiàn)主部主題。另外，也再現(xiàn)了副部主題，——此時(shí)，丈夫的尊嚴(yán)已完全覺醒：

男子一大早起來就要走路，沉默的一句話不說，……男子搖搖頭，把票子（妻子給他的錢，引者注）撒到地下去，兩只大而粗的手掌捂著臉孔，像小孩子那樣莫名其妙的哭了。?

丈夫在不到兩天的時(shí)間里遭受的屈辱實(shí)在太多，胸膛即使再寬闊也無法容納，終于爆發(fā)。但這是一種弱者的爆發(fā)：因經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位的低下，他無法以一種強(qiáng)硬的方式去索取失去的尊嚴(yán)，而只能哭泣。作者在“哭”前加了一個(gè)“像小孩子那樣莫名其妙”的定語，顯然是想讓敘述筆調(diào)變得客觀冷靜，卻令讀者心中泛起更大悲哀。

結(jié)尾處出現(xiàn)的人物是水保，由他引出“兩夫婦一早皆回轉(zhuǎn)鄉(xiāng)下去了”的結(jié)局。綜觀全篇，小說以水保始，又以水保終，因而獲得了完滿的結(jié)束感。

三

或許有人會(huì)質(zhì)疑，《丈夫》的情節(jié)其實(shí)就是表現(xiàn)了主人公尊嚴(yán)的逐漸覺醒，以上論述似乎將其復(fù)雜化了。在此，筆者覺得有必要澄清這一問題。

假若《丈夫》是表現(xiàn)主人公尊嚴(yán)的逐漸覺醒，那么小說就會(huì)采用一種漸進(jìn)式的寫法：開始是其尊嚴(yán)沉睡很深，因受屈辱慢慢蘇醒；然后半睡半醒，此時(shí)他內(nèi)心可能會(huì)有激烈沖突：是要尊嚴(yán)還是要經(jīng)濟(jì)利益；最后，因一個(gè)強(qiáng)烈外在刺激而完全醒來。這種處理方式在以往小說創(chuàng)作中較常見。譬如，丁玲在《太陽照在桑干河上》中就是這般寫侯忠全老漢的“醒悟”。

沈從文對(duì)《丈夫》的情節(jié)安排則完全突破了常規(guī)。小說中，沉睡與覺醒作為對(duì)立的兩極，作者讓丈夫的尊嚴(yán)在其間游走，但只在兩極而不在中間停留。換言之，沈從文讓其尊嚴(yán)要么沉睡，要么覺醒，不存在半睡半醒，即沖突中的狀態(tài)。這種處理初看異常，卻完全合理可行，——社會(huì)環(huán)境因素令丈夫尊嚴(yán)沉睡很深，就算醒來，一經(jīng)“催眠”很容易再次睡著；可他所受的屈辱同樣很深，且一次次更甚，因而尊嚴(yán)從沉睡中驚醒也完全可能。小說主要表現(xiàn)了丈夫尊嚴(yán)的這兩種狀態(tài)及其相互轉(zhuǎn)換，而未去刻寫屈辱和經(jīng)濟(jì)利益帶給他的激烈內(nèi)心沖突。

前面提及的那種意識(shí)逐漸蘇醒的處理方式，其實(shí)就是文學(xué)作品中常見的線性模式?！墩煞颉吩诮Y(jié)構(gòu)上與之截然相異。整篇小說通過主人公的“三留三去”揭示其尊嚴(yán)的“三睡三醒”——丈夫最初留在船上，同水保交談時(shí)也沒有絲毫的屈辱感，表明尊嚴(yán)尚處在沉睡中；隨后，他因水保的不尊重而憤怒離開，尊嚴(yán)開始醒來。接著，在妻子溫情的“催眠”下，他留下來了，尊嚴(yán)復(fù)沉睡；可晚上，醉酒兵士令其再度蒙羞，這時(shí)他肯定想走，只是夜間“三十里路上有豺狗，有野貓，有查夜放哨的團(tuán)丁，全是不好惹的東西，轉(zhuǎn)去實(shí)在做不到?！?無奈只得留下，實(shí)質(zhì)上是一種“欲去之留”，所以尊嚴(yán)又醒來。后因疼愛妻子，愿意講和，“就傍床沿坐定不動(dòng)”，丈夫尊嚴(yán)再次沉睡；第二天一早，男子一起來就決意離開，其尊嚴(yán)因巡官的侮辱而完全驚醒，不復(fù)沉睡。這種模式雖也包含逐漸遞進(jìn)的過程，但它更像是音樂環(huán)狀結(jié)構(gòu)，——尊嚴(yán)的睡與醒這兩個(gè)對(duì)立的主題反復(fù)出現(xiàn)，并不斷模進(jìn)強(qiáng)化。與單純的線性模式相比，這種螺旋式上升的環(huán)狀結(jié)構(gòu)更能揭示出丈夫尊嚴(yán)沉睡之深與所受屈辱之重，對(duì)讀者情感上的沖擊也能一步步增強(qiáng)，并在最后達(dá)到高潮。難怪聶紺弩讀完之后，會(huì)發(fā)出這樣的贊譽(yù)：

我看了《丈夫》,對(duì)沈從文認(rèn)識(shí)得太遲了。一個(gè)剛剛21歲的青年寫出中國農(nóng)民這么創(chuàng)痕淵深的感情,真像普希金說過的:‘偉大的、俄羅斯的悲哀’,那么成熟的頭腦和技巧!……?

可以說，這是一種令人震撼的藝術(shù)效果，亦是沈從文借鑒奏鳴曲式的目的所在。

最后需說明的是，筆者并不認(rèn)為《丈夫》完全照搬了奏鳴曲式。事實(shí)上，這不可能，因?yàn)槠钤谒苊?。譬如，音樂的調(diào)性，文學(xué)作品就極難移植。舉個(gè)例子，托馬斯·曼的《托尼奧·克勒格爾》雖在英國學(xué)者布朗看來采用了奏鳴曲式，——小說中有漢斯與英格兩個(gè)主題，且結(jié)構(gòu)可分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲?。但該小說并未將兩個(gè)主題分別置于主、副調(diào)上呈示?！墩煞颉吠瑯記]有調(diào)性表現(xiàn)。由此可見，它對(duì)音樂曲式的模仿只是大致。

其實(shí)，文學(xué)結(jié)構(gòu)也完全沒有必要全盤照搬音樂曲式，畢竟二者之間存在難以逾越的鴻溝。筆者認(rèn)為，沈從文的成功之處在于，他把握住了音樂曲式最本質(zhì)的核心，即螺旋式環(huán)狀結(jié)構(gòu)，并大膽地用這種結(jié)構(gòu)置換了文學(xué)中傳統(tǒng)的線性模式，從而強(qiáng)化了作品的情感表現(xiàn)力，真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與音樂的交融。

注 釋

①沈從文：《沈從文全集》第二十七卷，北岳文藝出版社2002年版，第25頁。

②文學(xué)與音樂都具時(shí)間性，這確保了文學(xué)在結(jié)構(gòu)上借鑒音樂的可行性。沈從文亦敏銳地體察到這一點(diǎn)。他在《凡事從理解和愛出發(fā)》一文中說，“寫短篇懂樂曲有好處，有些相通地方，即組織。音樂和小說同樣是從過程產(chǎn)生效果的?！眳⒁娚驈奈模骸渡驈奈娜返谑啪?，北岳文藝出版社2002年版，第109頁。

此外，他雖一再聲稱自己對(duì)于音樂是個(gè)門外漢，但事實(shí)上，他精通音樂結(jié)構(gòu)。譬如黃永玉的一段回憶文字：“他喜歡莫扎特，喜歡巴哈，從中也提到音樂結(jié)構(gòu)……”參見黃永玉：《平常的沈從文》，《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第3期。另如，他在1970年寫給張兆和的信中，確切指出《紅衛(wèi)星上天》一詩“照組織有肖邦第一鋼琴協(xié)奏曲的啟發(fā)”。參見沈從文：《沈從文全集》第二十二卷，北岳文藝出版社2002年版，第348頁。

③麗莎著，于潤洋譯：《論音樂的特殊性》，上海文藝出版社1980年版，第9頁。

④著名音樂理論家楊儒懷先生極為強(qiáng)調(diào)重復(fù)和再現(xiàn)在音樂中的重要性，他說：“音樂發(fā)展的最簡單的基本手法使重復(fù)，但它也是非常重要的發(fā)展手法。意義在于：它可以突出被重復(fù)的樂思，使人加深感受。短小而又重要的樂思，重復(fù)就更加必要……再現(xiàn)與直接重復(fù)不同，它是在新的樂思陳述之后再重復(fù)。因此再現(xiàn)就使第一次出現(xiàn)的樂思地位突出并成為這段音樂的主導(dǎo)內(nèi)容，同時(shí)起著結(jié)構(gòu)和主題材料的概括統(tǒng)一的作用?！眳⒁姉钊鍛眩骸兑魳返姆治雠c創(chuàng)作》（上冊(cè)）1995年版，第97-98頁。

⑤以上論述參考了布朗的觀點(diǎn)，他認(rèn)為：“音樂的發(fā)展過程是環(huán)狀的，但文學(xué)的發(fā)展過程是線性的?！辈贿^，他并未對(duì)二者結(jié)構(gòu)不同的原因進(jìn)行深入探討。參見Calvin S.Brown.Music and Literature—A Comparison of the Arts[M].New England:University Pressof New England,1987:165。此外，瞿世鏡在《意識(shí)流小說比較研究》一書中也談到了音樂的“環(huán)狀結(jié)構(gòu)”。但他認(rèn)為這一結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的原因是樂曲開始和結(jié)束的音符都是同一調(diào)性的主音，筆者認(rèn)為不妥。音樂的主音的確是整部樂曲的引力中心，且一般出現(xiàn)在結(jié)束位置上，但不一定就是開始的第一個(gè)音，譬如北京奧運(yùn)會(huì)主題歌《我和你》的主音是1，但起始音符是3。筆者認(rèn)為音樂環(huán)狀結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的原因，跟聲音這一物質(zhì)載體轉(zhuǎn)瞬即逝，因而音樂主題需重復(fù)和再現(xiàn)有關(guān)。當(dāng)然并非所有曲式都有環(huán)狀性，譬如，并列曲式便沒有再現(xiàn)部分。但它多用于聲樂曲中，靠歌詞來強(qiáng)化并列部分之間的內(nèi)在聯(lián)系。

⑥李虻：《音樂作品曲式分析》，西南師范大學(xué)出版社2005年版，第279頁。

⑦⑧⑨⑩????????沈從文：《沈從文全集》第九卷，北岳文藝出版社2002年版，第47-48頁、第50頁、第50頁、第50頁、第57頁、第57頁、第58頁、第60頁、第62頁、第64頁、第65頁、第49頁。

?黃永玉：《平常的沈從文》，《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)》1999年第3期。曹禺也認(rèn)為“《丈夫》是了不起的作品”，參見巴金等：《長河不盡流》，湖南文藝出版社1989出版，第349頁。

?Calvin S.Brown.M usic and Literature—A Comparison of the Arts[M].New England:University Pressof New England,1987:214-215.