■ 王泉根

文學(xué)作品是作家審美意識(shí)物態(tài)化的產(chǎn)物。兒童文學(xué)是“大人寫(xiě)給小孩看的文學(xué)”，有其自己審美創(chuàng)造的特殊性：就兒童文學(xué)創(chuàng)作者而言，他們既需要彰顯成人的主體審美意識(shí)，又必須自覺(jué)地從接受對(duì)象那里吸納兒童的審美意識(shí)；就兒童文學(xué)的接受者而言,他們既興致勃勃地咀嚼和體味文本中屬于自身的兒童審美意識(shí),又潛移默化地體驗(yàn)和接受文本機(jī)智地傳達(dá)出陌生的成人審美意識(shí)。成人審美意識(shí)與兒童審美意識(shí)是構(gòu)成兒童文學(xué)審美意識(shí)系統(tǒng)的基本要素，這兩種審美意識(shí)的對(duì)話溝通、互補(bǔ)調(diào)適與交融提升，是兒童文學(xué)審美創(chuàng)造成功與否的關(guān)鍵所在，也是理解與實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)審美創(chuàng)造的“阿基米德點(diǎn)”。

本文擬就兒童文學(xué)審美創(chuàng)造中的藝術(shù)真實(shí)、藝術(shù)形象、藝術(shù)視角等問(wèn)題作一探討，以期有助于認(rèn)識(shí)與透析當(dāng)今兒童文學(xué)的創(chuàng)作癥候。

一、兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)不同于成人文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)

文學(xué)創(chuàng)作是作家認(rèn)識(shí)、反映和闡釋對(duì)象世界的活動(dòng)，因而存在著“真實(shí)性”原則?！罢鎸?shí)性”是文學(xué)產(chǎn)生與實(shí)現(xiàn)其認(rèn)識(shí)與審美價(jià)值功能的基礎(chǔ)與前提。但是文學(xué)生產(chǎn)要求的“真實(shí)”是藝術(shù)真實(shí)，藝術(shù)真實(shí)既不同于生活真實(shí)又有別于科學(xué)真實(shí)，這是一種特殊的審美化的真實(shí)。相比于成人文學(xué)而言，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)又有其自身審美化真實(shí)的特殊性。

第一，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)不同于成人文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)，兒童文學(xué)在認(rèn)識(shí)、反映和闡釋對(duì)象世界的真實(shí)性方面，與成人文學(xué)存在著差別，兩者應(yīng)拉開(kāi)距離。

這是因?yàn)閷?duì)象世界真實(shí)性的某些內(nèi)容是不適宜于在兒童文學(xué)中展現(xiàn)的。如同現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某些場(chǎng)所“兒童不宜”進(jìn)去一樣，兒童文學(xué)不必朝成人文學(xué)相同的生活題材與藝術(shù)范式靠攏。兒童文學(xué)應(yīng)在生活真實(shí)的問(wèn)題上與成人文學(xué)拉開(kāi)距離，遠(yuǎn)離暴力，遠(yuǎn)離成人社會(huì)的惡俗游戲與刺激。前蘇聯(lián)作家同時(shí)也是杰出的兒童文學(xué)作家高爾基說(shuō)過(guò)一段深刻的至今依然引人深思的話：“兒童的精神食糧的選擇應(yīng)該極為小心謹(jǐn)慎。真實(shí)是必須的，但是對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)，不能和盤(pán)托出，因?yàn)樗鼤?huì)在很大程度上毀掉兒童?！薄皟和撵`由于過(guò)早熟悉生活中的某些東西而受到毒害；為了使人不變得膽小，變得庸俗，不熟悉這些東西倒是一件大幸事。”

作為一種精神現(xiàn)象的文學(xué)作品的閱讀與欣賞是離不開(kāi)讀者的感受和體驗(yàn)的，而這種感受和體驗(yàn)是需要由讀者自身的人生閱歷、人生經(jīng)驗(yàn)體悟作為心理基礎(chǔ)的。高爾基認(rèn)為惟有“文學(xué)家和讀者的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合一致才會(huì)有藝術(shù)真實(shí)——語(yǔ)言藝術(shù)的特殊魅力”，讀者也才能充分地理解和評(píng)判作品的內(nèi)涵與價(jià)值。由于少年兒童的人生閱歷與心理背景還遠(yuǎn)沒(méi)有進(jìn)入到成年人那樣的層次，因而難以理解與體驗(yàn)成人社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的人生百態(tài)與心理圖式，即使天才少年想要窺破成人社會(huì)的秘密和炎涼，最多也不過(guò)是“少年不識(shí)愁滋味”“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”而已。因而兒童文學(xué)在題材內(nèi)容的選擇上自然應(yīng)當(dāng)而且必須與成人文學(xué)有所區(qū)別，兒童文學(xué)的題材內(nèi)容主要指向少兒生活世界及其內(nèi)在的精神生命世界，指向兒童思維特別敏感與趣味盎然的幻想世界、動(dòng)植物世界、大自然世界、英雄世界以至神魔世界。

必須說(shuō)明的是，兒童文學(xué)的題材內(nèi)容應(yīng)當(dāng)而且必須與成人文學(xué)有所區(qū)別，應(yīng)當(dāng)而且必須遠(yuǎn)離暴力，遠(yuǎn)離成人社會(huì)的惡俗游戲與刺激，這并不是說(shuō)兒童文學(xué)可以回避真實(shí)的對(duì)象世界的現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生，對(duì)兒童進(jìn)行“瞞和騙”。恰恰相反，兒童文學(xué)從來(lái)不主張回避真實(shí)人生，更反對(duì)對(duì)兒童采取“瞞和騙”的做法。真實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生有光明也有陰暗，有幸福也有苦難，有春風(fēng)化雨也有嚴(yán)寒冰霜，兒童文學(xué)不但不回避陰暗、苦難與嚴(yán)寒冰霜，而且一貫堅(jiān)持將這些真實(shí)的人生告訴兒童，將豐富駁雜的社會(huì)百態(tài)納入兒童文學(xué)的創(chuàng)作視野。無(wú)論是外國(guó)作家安徒生的古典童話《賣(mài)火柴的小女孩》、狄更斯與馬洛的批判現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇兒童小說(shuō)《霧都孤兒》、《苦兒流浪記》，還是中國(guó)作家葉圣陶的現(xiàn)代童話《稻草人》、曹文軒的小說(shuō)《青銅葵花》、董宏猷《十四歲的森林》等等，都在將真實(shí)的社會(huì)人生“撕破”給孩子看，用藝術(shù)的形象化的審美途徑，告訴孩子們“真的人”“真的世界”“真的道理”（張?zhí)煲碚Z(yǔ)）。在中國(guó)兒童文學(xué)理論批評(píng)史上，更有強(qiáng)調(diào)“把成人的悲哀顯示給兒童”這樣的理論主張，這就是上個(gè)世紀(jì)二十年代以沈雁冰（茅盾）、鄭振鐸、葉圣陶、冰心等為代表的文學(xué)研究會(huì)發(fā)起的“兒童文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的基本理論觀念。魯迅在1926年寫(xiě)的《二十四孝圖》中，更是旗幟鮮明地反對(duì)在兒童讀物中對(duì)孩子的“詐作”行為，他說(shuō)：“小孩子多不愿意‘詐’作，聽(tīng)故事也不喜歡是謠言?！惫┙o孩子的讀物必須肅清這一“詐”字，而“詐”——“瞞和騙”正是成人社會(huì)典型的惡俗之一。兒童文學(xué)一貫反對(duì)“瞞和騙”的詐作行為，詐作是一種陰謀詭計(jì)，這是與兒童善良的心地和開(kāi)放升騰的生命絕對(duì)悖論的，因而也是兒童文學(xué)深?lèi)和唇^的。兒童文學(xué)主張告訴孩子們?nèi)松恼嫦?，但絕不是主張把成人的“惡俗”、“詐作”、“暴力”顯示給兒童看。

苦難與惡俗、詐作、暴力等雖然都是塵世的真實(shí)，但它們是完全不同的兩回事?？嚯y是人生的無(wú)奈、不幸，需要同情與拯救，而惡俗、詐作、暴力則是人世的污穢與膿瘡，需要徹底拋棄與割除。兒童是人生個(gè)體生命的開(kāi)始，是人類(lèi)群體希望之所在。不管在什么時(shí)代、什么社會(huì)、什么民族，兒童總是與希望、未來(lái)和理想聯(lián)系在一起，因而也總是被視為需要特別加以呵護(hù)的對(duì)象?！盎⒍静皇勺印?，這是人性的底線。“我們只有在兒童時(shí)期才沒(méi)有私有的觀念，沒(méi)有對(duì)金錢(qián)的崇拜，對(duì)權(quán)力的渴望，沒(méi)有殘害別人求取個(gè)人幸福的意識(shí)，而所有這一切恰恰是使人類(lèi)墮落的根源。人類(lèi)墮落的根源在成人文化中，而不是在兒童的夢(mèng)想里?！保ㄍ醺蝗省逗魡緝和膶W(xué)》）正是為著人類(lèi)未來(lái)的健康發(fā)展，人類(lèi)對(duì)為下一代服務(wù)的兒童文學(xué)必須選擇小心地、妥帖地保護(hù)兒童的本性之美、本善之美這一審美價(jià)值取向。

第二，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)是以?xún)和木裉卣髯鳛閷徝绖?chuàng)造基礎(chǔ)的，也即要契合兒童的思維特征、心理特征、社會(huì)化特征，特別是兒童的思維特征。

在成人文學(xué)的審美創(chuàng)造中，真實(shí)性的概念是基于藝術(shù)是生活的反映這一認(rèn)識(shí)提出來(lái)的，是指反映在作品中的作家的主觀認(rèn)識(shí)與客觀事物的一致性，就其內(nèi)容來(lái)說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是“事理之真”與“情意之真”的有機(jī)統(tǒng)一，即“既反映了生活的真實(shí)關(guān)系，又真切地表達(dá)了人們的意志、愿望?！彼囆g(shù)真實(shí)所反映的生活本質(zhì)真實(shí)，“是通過(guò)一些具體人物的關(guān)系和行動(dòng)所體現(xiàn)出來(lái)的生活的特殊本質(zhì)?！保ㄍ踉J《文學(xué)理論與當(dāng)今時(shí)代》）

與成人文學(xué)不同，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)并不要求作家的主觀認(rèn)識(shí)與客觀事物的一致性，即不要求反映客觀世界生活的真實(shí)關(guān)系；兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)強(qiáng)調(diào)的是作家的主觀認(rèn)識(shí)與兒童世界的一致性，即作家所創(chuàng)造出來(lái)的具體人物的關(guān)系和行動(dòng)是否與兒童的思維特征、兒童的心理圖式相一致，只要是符合兒童這些特征的，就能為兒童所理解和接受。要而言之，兒童文學(xué)的審美創(chuàng)造是以?xún)和卣鳎ㄋ季S特征、兒童心理等）為出發(fā)點(diǎn)的，同時(shí)又以是否契合兒童特征作為兒童文學(xué)藝術(shù)真實(shí)的落腳點(diǎn)。別林斯基深有感觸地說(shuō)：“童年時(shí)期，幻想乃是兒童心靈的主要本領(lǐng)和力量，乃是心靈的杠桿，是兒童的精神世界和存在于他們自身之外的現(xiàn)實(shí)世界之間的首要媒介。孩子們不需要什么辯證法的結(jié)論和證據(jù)，不需要邏輯上的首尾一致，他需要的是形象、色彩和聲響。兒童不喜愛(ài)抽象的概念……他們是多么強(qiáng)烈地追求一切富有幻想性的東西。這一切說(shuō)明什么呢？——說(shuō)明對(duì)無(wú)窮事物的需求，說(shuō)明對(duì)生活?yuàn)W秘的預(yù)感，說(shuō)明開(kāi)始具有審美感；而所有這一切暫時(shí)都還只能在一種思想模糊而色彩鮮艷為特點(diǎn)的特殊事物中為自己求得滿足?！保▌e林斯基《新年禮物：霍夫曼的兩篇童話和伊利涅依爺爺?shù)耐挕罚?/p>

古今中外兒童文學(xué)作品中存在著層出不窮的變形、魔幻、擬人、荒誕、極度夸張、時(shí)空錯(cuò)位、死而復(fù)生等情節(jié)與描寫(xiě)，這在以理性思維判斷世界的成年人眼里，簡(jiǎn)直是十足的荒謬與不科學(xué)，是嚴(yán)重違背對(duì)象世界真實(shí)性的。但在兒童看來(lái)，卻是那么真實(shí)可信、生動(dòng)逼真。兒童文學(xué)尤其是其中的童話，不但為兒童也為人類(lèi)文學(xué)打造出了一個(gè)無(wú)比奇特與魁麗的精神世界。在這方面，兒童文學(xué)顯然會(huì)感到成人文學(xué)想象力的貧乏?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝穼?xiě)人睡了一夜醒來(lái)變成了大甲蟲(chóng)，這就不得了，居然成了現(xiàn)代主義的典范之作。在兒童文學(xué)那里，人不但能變大甲蟲(chóng)，還能變大老虎，大老虎也能變?nèi)四?。在兒童眼里變形魔幻?shí)在是小菜一碟而已。成人文學(xué)根據(jù)藝術(shù)作品認(rèn)識(shí)、反映和闡釋對(duì)象世界的真實(shí)性的程度與關(guān)系，分別出很多種主義，如現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、自然主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)實(shí)主義，還有什么超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等等。兒童文學(xué)沒(méi)有這個(gè)主義、那個(gè)主義，兒童文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)造只要契合兒童精神世界，那就是真實(shí)的，如果兒童文學(xué)一定也要有個(gè)主義，那么只有一個(gè)主義，即“兒童主義”。

在這里，我們特別需要提出的是，當(dāng)人們感嘆文學(xué)將亡、紙質(zhì)圖書(shū)風(fēng)光不再的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，一本《哈里·波特》竟掀起了世界性的“我為書(shū)狂”的旋風(fēng)。戴著圓形眼鏡、騎著飛天掃帚的英俊少年哈里·波特的橫空出世，振奮了世界上千百萬(wàn)不同膚色的少年兒童。少年哈里與魔法學(xué)校的同學(xué)們一起在半空中飛來(lái)飛去打魁地奇球，魔法學(xué)校里有會(huì)說(shuō)話的院帽，三個(gè)頭的大狗，帶翅膀的鑰匙，照片里的人物會(huì)自己眨眼睛，伏地魔的一絲陰魂隱藏在日記本里，還有能使人起死回生的藥水，以及巨龍、金蛋、魔眼、咒語(yǔ)、魔杖等等，更奇的是設(shè)在倫敦火車(chē)站的“九又四分之三站臺(tái)”，開(kāi)出的列車(chē)竟是從現(xiàn)實(shí)世界通向魔幻世界的捷徑……這些在成年人看來(lái)簡(jiǎn)直荒唐無(wú)稽，甚至還有宣揚(yáng)“巫術(shù)”嫌疑的情節(jié)，卻使少年兒童讀得如癡如醉，同時(shí)也為那些尤葆童心的成年人讀得忘乎所以。所有這一切，都是無(wú)法在客觀世界里發(fā)生的，但在兒童文學(xué)卻被演繹得如此生動(dòng)傳神，酣暢淋漓。這是為什么？在這里，我們發(fā)現(xiàn)，成人文學(xué)關(guān)于藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題的那一套理論，比如“于事未必然，于理必可能”、“事理之真與情意之真的有機(jī)統(tǒng)一”等，顯然無(wú)法解釋得通兒童文學(xué)中的藝術(shù)真實(shí)，將成人文學(xué)有關(guān)藝術(shù)真實(shí)的論斷拿來(lái)用在兒童世界幾乎都是“此路不通”。而當(dāng)一種理論不能面對(duì)客體存在的多樣性時(shí)，這種理論的普遍性、實(shí)踐性自然會(huì)受到客體的質(zhì)疑。

第三，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)之所以有別于成人文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)，根本原因在于兒童文學(xué)的主體接受對(duì)象——少年兒童的思維特征決定和制約著兒童文學(xué)藝術(shù)真實(shí)的原則。

根據(jù)瑞士心理學(xué)家皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論理論和發(fā)展心理學(xué)理論，我們知道兒童思維與原始思維具有同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，由此導(dǎo)致兒童思維中的泛靈論（萬(wàn)物有靈）、人造論（萬(wàn)物皆備于我）、任意結(jié)合、前因果觀念等明顯區(qū)別于現(xiàn)代成人思維模式的思維特征，從而直接導(dǎo)致和影響到兒童對(duì)文學(xué)作品“藝術(shù)真實(shí)”問(wèn)題的接受特性，這就是生命性、同一性與游戲性三大原則。

所謂生命性，即用兒童的眼睛看世界，一切都是生命的對(duì)象化。在兒童的思維中（年齡越小越明顯），世界上的萬(wàn)事萬(wàn)物，無(wú)論花草樹(shù)木、飛禽走獸，還是桌椅板凳、圖書(shū)工具等等，尤其是他們手上的布娃娃、小泥人、玩具貓、機(jī)器狗，都稟賦著人的靈性，與人一樣具有生命與七情六欲，與人一樣有思想、有情感、有語(yǔ)言。因而兒童思維中的世界是一個(gè)充滿著鮮活豐沛的生命的世界，而不是冷冰冰的物理世界。這就是為什么兒童文學(xué)永遠(yuǎn)是那些小狗小貓小花小草（動(dòng)植物形象）、山精樹(shù)怪蛇郎魔姑（神魔形象）等擬人化，超人化形象大搖大擺得意洋洋地活動(dòng)的天地的原因。在兒童看來(lái)，假如童話中的英雄不會(huì)在空中飛、不會(huì)變化，假如小紅帽不能從大灰狼肚里活著出來(lái)，假如王子不能吻醒已經(jīng)昏睡一百年的公主，那才是假的，不可信的。正由于兒童思維的生命性原則，才使世界在兒童眼里變得如此美好與光明。他們想要什么就能得到什么，想要使什么成為什么就能真的成為什么，甚至連“死而復(fù)生”這種人類(lèi)永恒的難題在兒童那里也能輕而易舉地得到解決。

所謂同一性，即兒童的閱讀是完全不會(huì)去考慮作品中的文學(xué)世界與客觀世界是否具有一致性的，他是以一種完全“信以為真”的閱讀期待與接受心理進(jìn)入文學(xué)作品，并進(jìn)而與作品中的人物融為一體，主客不分，歌哭嬉笑，即以己身同化于藝術(shù)形象，代替藝術(shù)形象，與其同一。所以我們說(shuō)兒童的閱讀是一種真正的情感投入與生命體驗(yàn)，他會(huì)為作品人物的有趣遭遇哈哈大笑，也會(huì)因作品人物的不幸命運(yùn)而難過(guò)落淚。因此，優(yōu)秀文學(xué)作品會(huì)深深地影響兒童的精神素質(zhì)，甚至使他終生難忘。兒童思維的這種同一性原則與成年人完全不同。成年人閱讀文學(xué)作品是在一種“明知是假”的閱讀狀態(tài)下進(jìn)入作品的，讀者之所以把明知是作家虛構(gòu)的人與事當(dāng)作真實(shí)生活來(lái)接受，主要原因在于滲透在藝術(shù)形象中的作家的感情的真摯所產(chǎn)生的一種情感說(shuō)服力深深打動(dòng)了他們。但是成人讀者一旦從作品中脫離出來(lái)，就不會(huì)再像兒童那樣“難以自拔”，成年人走出作品之后也就完成了“明知是假，姑且當(dāng)真”的閱讀帶來(lái)的審美愉悅與感動(dòng)，這與兒童思維的同一性原則所帶給兒童閱讀的審美愉悅與感動(dòng)有著生命體驗(yàn)意義上的深淺厚薄之分。

所謂游戲性原則，即兒童看取世界有其自己的一套按自己的思維邏輯構(gòu)建起來(lái)的規(guī)則?？陀^世界是一個(gè)具有自己內(nèi)在規(guī)律的物理世界，這個(gè)世界是被成年人所理解和把握的，成年人按照自己的思維模式與生存本領(lǐng)來(lái)適應(yīng)這個(gè)世界，并建立起一套只有成人世界方能理解與運(yùn)用自如的“游戲規(guī)則”和符號(hào)系統(tǒng)（如法律、制度、等級(jí)、政權(quán)、貨幣、交易等等）。因而這個(gè)客觀物理世界以及成年人適應(yīng)這個(gè)世界所運(yùn)用自如的那些“游戲規(guī)則”與語(yǔ)言符號(hào)（成人文化），對(duì)兒童世界來(lái)說(shuō)完全是隔膜的、神秘的，兒童既無(wú)從了解也根本沒(méi)有興趣去了解。兒童為了適應(yīng)這個(gè)世界，他們也會(huì)按照自己的思維模式與邏輯去建構(gòu)起一套屬于他們自己的游戲規(guī)則與語(yǔ)言符號(hào)。這種游戲規(guī)則與語(yǔ)言符號(hào)，一方面存在于兒童自己的游戲活動(dòng)中，另一方面則大量地存在于成年人努力按照兒童的游戲規(guī)則與語(yǔ)言符號(hào)所創(chuàng)造的兒童文學(xué)中?！霸诂F(xiàn)當(dāng)代的社會(huì)，成人文化占領(lǐng)了整個(gè)世界，兒童的夢(mèng)想在我們的現(xiàn)實(shí)世界上幾乎沒(méi)有形成的土壤。真正能夠成為它的土壤的幾乎只剩下了兒童游戲和兒童文學(xué)。只有在兒童文學(xué)里，兒童才有可能在自己的心靈中展開(kāi)一個(gè)世界，一個(gè)在其中感到有趣味，感到自由，感到如魚(yú)得水般地身心愉悅的世界。也就是這樣一個(gè)世界中，兒童才自然地、不受干涉地用自己的心靈感知世界，感受事物，感知人，并形成真正屬于自己的感知方式?！保ㄍ醺蝗省逗魡緝和膶W(xué)》）

兒童思維的生命性、同一性與游戲性三原則，正是我們理解兒童文學(xué)藝術(shù)真實(shí)不同于成人文學(xué)藝術(shù)真實(shí)的區(qū)別原因之所在。與成人文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)強(qiáng)調(diào)作家的主觀認(rèn)識(shí)與客觀真實(shí)世界的一致性不同，兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)更注重于作家的主觀認(rèn)識(shí)與兒童思維特征所理解的那個(gè)幻想世界的一致性，亦即兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)更注重與虛擬幻想世界的聯(lián)系，追求一種幻想世界的藝術(shù)真實(shí)。只有以?xún)和季S特征為基準(zhǔn)而創(chuàng)作的作品，才有可能實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)。這既是兒童文學(xué)審美創(chuàng)造的一條基本規(guī)則，也是兒童文學(xué)堅(jiān)持“以善為美”的美學(xué)理想的重要途徑。惟有如此，兒童文學(xué)才能真正為兒童創(chuàng)造出一個(gè)如魚(yú)得水般地身心愉悅的語(yǔ)言的世界，一個(gè)充分張揚(yáng)幻想精神的、愉快的、充滿無(wú)限生命力的文學(xué)世界。

二、兒童文學(xué)中的類(lèi)型形象與典型形象是分層次的

藝術(shù)形象亦稱(chēng)文學(xué)形象，是作家以語(yǔ)言為手段而形成的一種訴諸感覺(jué)的、體驗(yàn)的形式，是作家的美學(xué)觀念在文學(xué)作品中的創(chuàng)造性體現(xiàn)。一部文學(xué)作品，是由許多個(gè)別形象所組成的形象的有機(jī)系統(tǒng)。廣義的藝術(shù)形象泛指文學(xué)作品中的整個(gè)形象性表現(xiàn)、形象體系、生活圖景。狹義的藝術(shù)形象只指人物形象，別林斯基所說(shuō)“詩(shī)的本質(zhì)在于給不具形的思想以生動(dòng)的、感性的、美麗的形象”（《別林斯基論文學(xué)》），便是指狹義的文學(xué)形象。本文所討論的即是狹義的文學(xué)形象。狹義的文學(xué)形象一般分為類(lèi)型形象與典型形象。與成人文學(xué)相比，兒童文學(xué)中的藝術(shù)形象大多是類(lèi)型形象，典型形象則少之又少。如何看待“類(lèi)型”與“典型”問(wèn)題，這是兒童文學(xué)審美創(chuàng)造實(shí)踐的又一課題。

有論者抱怨兒童文學(xué)審美創(chuàng)造的典型化不夠，反來(lái)復(fù)去就是那么一些類(lèi)型化人物，認(rèn)為這是兒童文學(xué)“淺”、“薄”、“缺乏深度”的重要原因。也有論者把典型化視為藝術(shù)的兒童文學(xué)，給類(lèi)型化貼上通俗兒童文學(xué)的標(biāo)簽。的確，與成人文學(xué)相比，兒童文學(xué)的典型形象實(shí)在是太少了。優(yōu)秀的成人文學(xué)作品曾經(jīng)塑造了一系列不朽的藝術(shù)典型，如大戰(zhàn)風(fēng)車(chē)的唐·吉訶德、克服優(yōu)柔付諸行動(dòng)的哈姆萊特、獨(dú)立自尊的筒·愛(ài)、貪婪自私的葛朗臺(tái)、心比天高命比紙薄的林黛玉、精神勝利的阿Q等等?？墒牵型夤沤竦膬和膶W(xué)又出現(xiàn)了多少典型呢？為什么兒童文學(xué)的人物大都是類(lèi)型化的？?jī)和膶W(xué)的典型創(chuàng)造又應(yīng)如何突破？我認(rèn)為，這些問(wèn)題需要從少年兒童年齡特征的差異性對(duì)理解文學(xué)形象的差異性中去尋找答案。出現(xiàn)在文學(xué)作品中的人物無(wú)論是類(lèi)型還是典型，他們都是文學(xué)形象。文學(xué)形象具有兩大特點(diǎn)：第一，文學(xué)形象是以語(yǔ)言作為造型工具，具有間接造型的性質(zhì)，它不像表現(xiàn)藝術(shù)（如舞蹈）、造型藝術(shù)（如繪畫(huà)）、綜合藝術(shù)（如戲劇電影）的人物形象那樣具有強(qiáng)烈的直觀可視性。由于文學(xué)形象具有間接造型的性質(zhì)，因而需要讀者通過(guò)自主閱讀去思考、體驗(yàn)、想象、完善和補(bǔ)充文學(xué)形象。不同讀者對(duì)同一文學(xué)形象的理解是不盡相同的，所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”。即使是同一讀者在生命的不同階段閱讀同一作品，也會(huì)對(duì)同一個(gè)文學(xué)形象有不同的理解。第二，文學(xué)形象可以從多方面用多種多樣的方式來(lái)展示廣闊而復(fù)雜的社會(huì)生活，乃至于表現(xiàn)社會(huì)生活的發(fā)展過(guò)程，細(xì)致入微地刻劃人與人之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和人物內(nèi)心的精神世界。讀者的閱讀，總是以作品所提供的文學(xué)形象為根據(jù)產(chǎn)生的感受、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)來(lái)理解作品，同時(shí)又根據(jù)自己的思想水平、生活經(jīng)驗(yàn)，來(lái)理解、闡釋以至豐富和補(bǔ)充文學(xué)形象的內(nèi)涵。

正由于文學(xué)形象具有這樣兩個(gè)特點(diǎn)，因此如何理解文學(xué)形象所揭示的審美意義，直接取決于讀者的思想水平、生活經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)鑒賞能力。讀者的思想水平愈高，生活經(jīng)驗(yàn)愈豐富，文學(xué)鑒賞能力和理解能力愈強(qiáng)，就愈能透徹地了解作品形象的意義與美學(xué)價(jià)值，從中得到思想上的啟發(fā)、情智上的感染與藝術(shù)上的陶冶。而少年兒童恰恰在理解文學(xué)形象的“基本功”——思想水平、生活經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)鑒賞能力和理解能力方面存在著嚴(yán)重的局限性與差異性，年齡愈小這種局限性與差異性也就愈大。

處于幼年與童年時(shí)期的孩子，他們的社會(huì)化活動(dòng)十分有限，局限在家庭與學(xué)校，因而生活經(jīng)驗(yàn)十分膚淺貧乏，更遑論人生歷練與處世經(jīng)驗(yàn)。幼兒由于第二信號(hào)系統(tǒng)還不夠發(fā)展，主要以直觀表象的形象來(lái)認(rèn)識(shí)外界事物；兒童在心理發(fā)展方面雖然有意識(shí)性和抽象概括性已開(kāi)始發(fā)展，但無(wú)意性和具體形象仍占主要地位，這就必然給他們認(rèn)識(shí)文學(xué)形象與理解形象帶來(lái)了相當(dāng)?shù)碾y度。一般而言，他們認(rèn)識(shí)形象往往只停留于表象，比較簡(jiǎn)單、直觀，也比較膚淺（比如，通過(guò)人物的臉譜、服裝、動(dòng)作來(lái)判斷“好人”與“壞人”），年齡愈小愈是如此。他們還不善于通過(guò)自己的感受、認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)來(lái)理解文學(xué)形象，更談不上對(duì)文學(xué)形象進(jìn)行豐富和補(bǔ)充了。正是在理解文學(xué)形象的局限性與差異性上，類(lèi)型化的形象恰恰可以適應(yīng)與滿足幼兒與兒童的認(rèn)識(shí)水平與理解能力。

我們知道典型形象是由類(lèi)型形象發(fā)展而來(lái)的。所謂類(lèi)型，是指文學(xué)作品中具有某些共同或類(lèi)似特征的人物形象，類(lèi)型往往以“類(lèi)”的特征來(lái)淹沒(méi)個(gè)性，使人物成為一種“類(lèi)”的樣本，英國(guó)當(dāng)代著名小說(shuō)家佛斯特將其稱(chēng)之為“扁平人物”?！氨馄饺宋铩保?lèi)型）的最大特征是形象的鮮明性：第一，“易于識(shí)別，只要他一出現(xiàn)即為讀者的感情之眼所察覺(jué)”；第二，“易為讀者所記憶，他們一成不變的存留在讀者心目中，因?yàn)樗麄兊男愿窆潭?，不為環(huán)境所動(dòng)；而各種不同的環(huán)境更顯出他們性格的固定”（佛斯特《小說(shuō)面面觀》）。這種類(lèi)型化的人物形象在供幼兒園小朋友、小學(xué)校兒童閱讀的童話、故事、小說(shuō)等敘事性作品中十分突出，人物形象的類(lèi)型化幾乎成為一種通例。例如，小紅帽是幼稚、單純的類(lèi)型，狼外婆是兇狠、狡詐的類(lèi)型，狗熊是愚笨、憨厚的類(lèi)型，獅子是勇猛、狂妄的類(lèi)型，灰姑娘是美麗、勤勞、善良的類(lèi)型，王子是英俊、智慧、超群的類(lèi)型。在類(lèi)型化形象中，人物的共性掩蓋了個(gè)性，或美或丑，或好或壞，或善或惡，兩極鮮明；有的人物的出現(xiàn)只是作為某種道德的化身，或某種事物的象征；人物的生活、細(xì)節(jié)趨于單一化，其行動(dòng)往往只是為了說(shuō)明人物某一方面的品質(zhì)；同一類(lèi)型人物之間的區(qū)別，通常只在于稱(chēng)謂、地位、習(xí)慣語(yǔ)和習(xí)慣動(dòng)作等，看不見(jiàn)特定環(huán)境中特定行為心理機(jī)制的具體描寫(xiě)。佛斯特除了稱(chēng)類(lèi)型形象為“扁平人物”外，還賦予他們一個(gè)更有特色的稱(chēng)謂，叫做“體液化人物”，雖然類(lèi)型人物不具有一定的理性深度，但他們卻是如人的氣質(zhì)性格那樣鮮明可見(jiàn)，令人印象深刻。正如佛斯特所例舉的狄更斯的作品。狄更斯對(duì)其筆下的人物形象沒(méi)有進(jìn)行深度挖掘，而是以極類(lèi)型化的形象出場(chǎng)，是典型的“扁平人物”，但由于他們個(gè)性鮮明，特點(diǎn)突出，因而使人過(guò)目不忘。經(jīng)驗(yàn)證明，低齡孩子的文學(xué)閱讀需要的正是那些個(gè)性鮮明、特點(diǎn)突出的類(lèi)型化形象，恰恰是這些類(lèi)型化的形象最為幼兒園小朋友與小學(xué)校的兒童所喜愛(ài)，也最適合他們的理解接受能力。

但是，對(duì)中學(xué)生，對(duì)少年讀者來(lái)說(shuō)，類(lèi)型化的形象顯然已不能適應(yīng)和滿足他們的審美需求和理解鑒賞水平了。按照皮亞杰發(fā)生認(rèn)識(shí)論的理論，少年已具有“形式運(yùn)算階段”的思維能力，抽象邏輯思維迅速發(fā)展，性格與情感正在日趨豐富復(fù)雜，他們的審美意識(shí)、生活經(jīng)驗(yàn)與思想水平正在逐漸成熟與提升，對(duì)社會(huì)人世的理解也正在逐漸積累感性認(rèn)識(shí)，因而他們需要文學(xué)作品中比類(lèi)型化更高級(jí)、更復(fù)雜、更有集中性與概括性的形象，這就是典型形象。典型是指既能反映現(xiàn)實(shí)生活某些方面的本質(zhì)規(guī)律、具有特定環(huán)境下的共性，而又具有極其鮮明獨(dú)特的個(gè)性特征的藝術(shù)形象。在西方文學(xué)理論史上，典型是美學(xué)的最高范疇。典型形象的性格是豐富的，多側(cè)面多層次的，佛斯特將其稱(chēng)之為“圓形人物”，也即立體人物。“圓形人物”是無(wú)法用一句話將他“描繪殆盡”，他們“消長(zhǎng)互見(jiàn)，復(fù)雜多面，與真人相去無(wú)幾，而不是一個(gè)概念而已”（佛斯特《小說(shuō)面面觀》）。這種具有高度概括性的形象比較地適宜于已有一定的生活經(jīng)驗(yàn)、思想水平與文學(xué)鑒賞能力的少年閱讀，也容易為他們所理解和接受。事實(shí)上，中外兒童文學(xué)在典型形象的藝術(shù)創(chuàng)造上，主要集中在少年文學(xué)層次。因而兒童文學(xué)如果需要塑造新的典型形象，那就得從少年文學(xué)中去突破，尤其是少年小說(shuō)、成長(zhǎng)小說(shuō)、動(dòng)物小說(shuō)。至于幼年文學(xué)與童年文學(xué)，就讓類(lèi)型化的人物去扮演主角吧。

“什么年齡段的孩子看什么書(shū)”，這是兒童閱讀推廣的一條黃金定律。兒童閱讀的首要之義是興趣與喜歡，有了興趣與喜歡才能讓孩子愛(ài)上閱讀、愛(ài)書(shū)。閱讀“典型”那是以后的事。試來(lái)一個(gè)極端的做法：如果我們要求兒童文學(xué)作家寫(xiě)給幼兒園小朋友與小學(xué)校兒童的作品中的人物形象，必須是共性與個(gè)性高度統(tǒng)一、顯示現(xiàn)實(shí)社會(huì)某些本質(zhì)規(guī)律的“典型環(huán)境中的典型人物”，那顯然是滑稽的。讓一個(gè)按照皮亞杰發(fā)生認(rèn)識(shí)論的觀念只具有“前運(yùn)算階段”思維能力的幼兒，去從文學(xué)形象中“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”，那只會(huì)讓幼兒目瞪口呆！同樣，對(duì)于具有“具體運(yùn)算階段”思維能力的小學(xué)校兒童而言，他們的思維水平也還沒(méi)有進(jìn)入足以做出進(jìn)行高度抽象的邏輯判斷、進(jìn)行自主反思的層次，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品中的成長(zhǎng)、快樂(lè)、幽默、幻想、探險(xiǎn)、尋秘、游戲等是具有無(wú)窮的藝術(shù)魅力的。大英百科全書(shū)“兒童文學(xué)”條目引了一句孩子的話用來(lái)闡釋兒童文學(xué)的特征：“我們希望出事——而且要快?！彼麄冃枰淖髌分械娜宋镄蜗笫莻€(gè)性鮮明、特點(diǎn)突出、使人過(guò)目不忘，這正是類(lèi)型化形象，也正是古典的灰姑娘、小王子，今天的大頭兒子、馬小跳。要相信孩子是會(huì)長(zhǎng)大的，他喜歡看小王子、馬小跳就讓他去看好了，過(guò)了這個(gè)年齡段，他就會(huì)去看《麥田里的守望者》、《青銅葵花》，以后還會(huì)去看魯迅、莎士比亞，大可不必在孩子愛(ài)看類(lèi)型的時(shí)候，硬要他去看什么大人自以為是的“典型”。這樣做不但會(huì)使孩子害怕閱讀（看不懂、無(wú)興趣），甚至還會(huì)厭煩閱讀。正是中外兒童文學(xué)史上無(wú)數(shù)個(gè)性鮮明、特點(diǎn)突出、使人過(guò)目不忘的類(lèi)型化形象與他們的故事，才讓千百萬(wàn)孩子獲得了童年的快樂(lè)，也讓他們由此愛(ài)上了閱讀。當(dāng)他們以后成了中學(xué)生、大學(xué)生、研究生，自然會(huì)去閱讀曹雪芹、魯迅、莎士比亞、托爾斯泰，自然而然會(huì)向灰姑娘、小王子說(shuō)聲再見(jiàn)。但須知，他們閱讀習(xí)慣的養(yǎng)成正是從閱讀類(lèi)型、從閱讀并非“深度寫(xiě)作”的幼年文學(xué)、童年文學(xué)開(kāi)始的。這就是“兒童閱讀”的客觀規(guī)律與辯證法。

綜上所述，對(duì)待兒童文學(xué)中的“類(lèi)型”與“典型”問(wèn)題，我們必須實(shí)事求是，不能拋開(kāi)不同年齡階段少年兒童的特點(diǎn)與閱讀接受心理，不能用“典型化”的一刀切去苛求為不同年齡段孩子服務(wù)的所有作品。兒童文學(xué)審美創(chuàng)造藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)重要課題應(yīng)當(dāng)是：如何在少年文學(xué)尤其是在少年小說(shuō)、成長(zhǎng)小說(shuō)中塑造出富有當(dāng)代意識(shí)的共性與個(gè)性高度統(tǒng)一的新的典型形象，而沒(méi)有必要，更用不著去指責(zé)為什么幼年文學(xué)、童年文學(xué)總是由類(lèi)型形象在那里唱主角。我們期待著新世紀(jì)少年小說(shuō)、成長(zhǎng)小說(shuō)塑造出更新更多的典型形象，同時(shí)也期待著為幼兒園小朋友服務(wù)的幼年文學(xué)與為小學(xué)生服務(wù)的童年文學(xué)創(chuàng)造出更多的為孩子們由衷歡迎的鮮明的類(lèi)型形象，從而用以滿足不同年齡階段少年兒童的閱讀興趣與審美接受心理，共建多元共生、百鳥(niǎo)和鳴的良性?xún)和膶W(xué)生態(tài)環(huán)境。

三、兒童文學(xué)審美創(chuàng)造的兒童視角與成人視角

藝術(shù)視角也稱(chēng)敘事視角。任何敘事都是為了產(chǎn)生影響——或說(shuō)服、或勸戒、或告知、或控制、或感染受眾。為了取得預(yù)期的影響效果，作家作為文本故事的敘事者，必然會(huì)選擇特定的立場(chǎng)、語(yǔ)氣、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等進(jìn)行敘事，這就是敘事視角，也稱(chēng)敘事觀點(diǎn)、敘事角。敘事視角在現(xiàn)代敘事學(xué)中被表述為一個(gè)聚焦問(wèn)題，即“我們通過(guò)誰(shuí)的眼光來(lái)觀察故事事件”?！耙暯恰笔侵笖⑹抡咴跀⑹龉适聲r(shí)所持的立場(chǎng)與方式，它反映了敘事者同他所講述的故事之間的位置關(guān)系，從而決定了事件的被敘述策略和層次；“敘事視角”是敘事者從什么角度去觀察并傳遞有關(guān)事件的信息，它是特定敘事文本看取世界的特殊眼光和角度，是作者和文本的心靈結(jié)合點(diǎn)，也是文學(xué)語(yǔ)言的透視鏡或文字的過(guò)濾網(wǎng)。

敘事視角最早由美國(guó)小說(shuō)家享利·詹姆斯作為小說(shuō)批評(píng)的一個(gè)概念提出來(lái)的，之后引起了小說(shuō)理論家的重視。珀西·盧鮑克在其《小說(shuō)寫(xiě)作技巧》里把敘事視角看作是在錯(cuò)綜復(fù)雜的小說(shuō)寫(xiě)作技巧中起支配作用的一個(gè)問(wèn)題，認(rèn)為只是在持什么敘事視角（敘事觀點(diǎn)）的基礎(chǔ)上，敘事者才得以發(fā)展他的故事。一般認(rèn)為小說(shuō)敘事視角的選擇和運(yùn)用也會(huì)影響到小說(shuō)的思想性和藝術(shù)性，關(guān)系到藝術(shù)構(gòu)思的巧妙與拙劣，成功與失敗，全局與基礎(chǔ)。敘事視角能使敘事者有效地?cái)⑹龉适?，描?huà)場(chǎng)景，刻繪人物，升華思想。因而敘事視角既是統(tǒng)一作品形象的樞紐，又是顯示作家藝術(shù)個(gè)性與寫(xiě)作立場(chǎng)的手段。

敘事視角的多樣化選擇是現(xiàn)代文學(xué)包括現(xiàn)代性?xún)和膶W(xué)確立起獨(dú)立品質(zhì)的標(biāo)志之一?，F(xiàn)代性?xún)和膶W(xué)的敘事視角主要有這樣兩種：兒童視角、成人視角。兒童文學(xué)不同敘事視角的選擇與運(yùn)用，既與敘事者的兒童觀、兒童文學(xué)觀密切相關(guān)，又與創(chuàng)作技巧和藝術(shù)趣味不可分離。敘事視角的運(yùn)用集中體現(xiàn)在少兒小說(shuō)、童話、少兒散文等敘事性文學(xué)中。

1.兒童視角

兒童視角是兒童文學(xué)的核心敘事視角、主視角。選擇兒童視角的敘事者（創(chuàng)作主體）是成人作家。由于身心的變化與人生經(jīng)歷的復(fù)雜，成人作家實(shí)際上已不可能復(fù)歸到純真的兒童狀態(tài)。因而成人作家在兒童文學(xué)創(chuàng)作中選取“兒童視角”，首先必須使自已來(lái)一番“角色轉(zhuǎn)換”，努力地使自己重新“回到”童年?duì)顟B(tài)，以?xún)和母惺苄问?、思維方式、敘事策略和語(yǔ)言句式，去重新詮釋和表現(xiàn)所在的對(duì)象世界。對(duì)此，陳伯吹曾作過(guò)非常形象的表述：“一個(gè)有成就的作家，愿意和兒童站在一起，善于從兒童的角度出發(fā)，以?xún)和亩淙ヂ?tīng)，以?xún)和难劬θタ?，特別以?xún)和男撵`去體會(huì)，就必然會(huì)寫(xiě)出兒童能看得懂、喜歡看的作品來(lái)”（陳伯吹《關(guān)于兒童文學(xué)創(chuàng)作的幾個(gè)問(wèn)題》）。陳伯吹在這里說(shuō)的實(shí)際上正是他積數(shù)十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)所得出的一條定律：真正為兒童寫(xiě)作就必須選擇與堅(jiān)持“兒童視角”。

為兒童寫(xiě)作是一門(mén)藝術(shù)，這既是一門(mén)語(yǔ)言的藝術(shù)，更是一門(mén)檢驗(yàn)作家兒童觀與寫(xiě)作立場(chǎng)的藝術(shù)。英國(guó)格爾姆在《怎樣為孩子寫(xiě)書(shū)》中認(rèn)為：“想開(kāi)采這個(gè)礦脈的諸君，必須留心的是，絕對(duì)不可以認(rèn)為是小孩的東西嘛，隨便寫(xiě)寫(xiě)就可以了，或者以為有誠(chéng)意寫(xiě)作，就會(huì)獲得兒童的感激，這種自我陶醉或隨便的想法是很?chē)?yán)重的錯(cuò)誤。如果你想成功，必須有相反的態(tài)度，也就是放棄命令的姿態(tài)，準(zhǔn)備一切服從小孩，因?yàn)樾『⑹窃谥淠愕膶?xiě)作。”（保爾·亞哲爾《書(shū)·兒童·成人》）“準(zhǔn)備一切服從小孩”，這就明白無(wú)誤地說(shuō)明了為兒童寫(xiě)作必須轉(zhuǎn)變角色與立場(chǎng)，必須從“成人中心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皟和疚弧?，“回歸童年?duì)顟B(tài)”。兒童對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有自己的感悟，惟有與他們平等對(duì)話才能真正傳達(dá)出他們的所思所想，筆下的世界才能成為真正的兒童世界，或者說(shuō)兒童憧憬的世界。忽視或輕視兒童的感情、感悟，或想當(dāng)然地以成人的經(jīng)驗(yàn)取代兒童的經(jīng)驗(yàn)，其所創(chuàng)造的世界只能是成人的兒童世界，而不是兒童的兒童世界。

兒童文學(xué)作家大多是人生經(jīng)歷豐富的成年人，這就要求作家應(yīng)該沉潛于兒童的心靈世界中，同兒童的精神息息相通。兒童世界和成人世界有不一樣的判斷尺度，也少有成人社會(huì)中的功利主義色彩，因而更能表現(xiàn)出人性的真實(shí)一面。兒童文學(xué)作家要表現(xiàn)的是兒童“絕假存真”的生命本真，而不是只對(duì)兒童的稚態(tài)童真作表面的敘寫(xiě)。自從兒童文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的門(mén)類(lèi)出現(xiàn)以來(lái)，所有經(jīng)典的、傳世的兒童文學(xué)作品無(wú)不包含著作家對(duì)兒童獨(dú)特精神狀態(tài)的認(rèn)識(shí)和把握，我們常說(shuō)的兒童文學(xué)作家的“童心”也即此意。因此，以?xún)和暯莿?chuàng)作的作品常常以“衛(wèi)護(hù)童年”的主題出現(xiàn)。一般說(shuō)來(lái)，在兒童文學(xué)創(chuàng)作中，作家從兒童自身生活層面與兒童經(jīng)驗(yàn)世界入手直接描寫(xiě)的兒童生活、關(guān)注兒童心靈的作品，大多屬于兒童視角；同時(shí)，不少作品都以“第一人稱(chēng)”切入，而且以?xún)和按匀恕钡纳矸莩鰣?chǎng)。

應(yīng)當(dāng)指出，“兒童視角”并非是兒童文學(xué)的專(zhuān)利，實(shí)際上成人文學(xué)創(chuàng)作（主要是小說(shuō)創(chuàng)作）中也有不少選取兒童視角的精彩之作，如肖紅的《呼蘭河傳》、林海音的《城南舊事》、汪曾祺的《黃油烙餅》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》、遲子建的《北極村童話》等。由于兒童視角以?xún)和膭e一種眼光去觀察和打量陌生的成人生活世界，呈現(xiàn)不易為成人所體察的原生態(tài)的生命情境和生存世界的他種面貌，以?xún)和孽r活感受建構(gòu)人們對(duì)世界的嶄新體驗(yàn)，因而給成人文學(xué)帶來(lái)了別具一格的靈動(dòng)氣象，甚至重新塑造全新的藝術(shù)感覺(jué)和藝術(shù)空間，因而兒童視覺(jué)的敘事策略不但為現(xiàn)代作家所重視，也為評(píng)論家所激賞，如趙園在《論小說(shuō)十家》就認(rèn)為“蕭紅的作品提供了真正美學(xué)意義上的‘童心世界’”。王富仁甚至認(rèn)為：“所有杰出的小說(shuō)作品中的‘?dāng)⑹稣摺际且粋€(gè)兒童或有類(lèi)于兒童心靈狀態(tài)的成年人”（王富仁《魯迅小說(shuō)的敘事藝術(shù)》）。有意味的是，這些以?xún)和暯菙⑹碌淖髌芬餐闪松倌陜和瘜徝酪庾R(shí)自我選擇鎖定的對(duì)象，成了他們實(shí)際上喜歡閱讀的“非兒童本位的兒童文學(xué)”。林海音的《城南舊事》贏得少年兒童的廣泛喜愛(ài)就是一個(gè)典型的例子。

2.成人視角

成人視角的敘事者顯然是成人作家。這種視角是兒童文學(xué)經(jīng)常出現(xiàn)的敘事策略之一，其特點(diǎn)是：敘事者站在成人經(jīng)驗(yàn)世界的立場(chǎng)，以成人的眼光來(lái)看待和描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世界，敘述少年兒童的現(xiàn)實(shí)生活，想象與建構(gòu)少年兒童的經(jīng)驗(yàn)世界，重在體現(xiàn)作家的“主體意識(shí)”，體現(xiàn)成年人的人生感悟與生命經(jīng)驗(yàn)，并以此來(lái)引導(dǎo)、影響乃至規(guī)范小讀者。這類(lèi)作品的敘事大致有以下三個(gè)維度：

第一，作家向少年兒童傳達(dá)作為過(guò)來(lái)人的人生經(jīng)驗(yàn)和生命感受，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品要“告訴兒童真的世界和真的生活”，表現(xiàn)出成人社會(huì)現(xiàn)實(shí)塵世的沉重和豐富駁雜，并反映出時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展變化，因而他們的兒童文學(xué)創(chuàng)作總是和特定時(shí)代的社會(huì)思潮與成人文學(xué)流脈趨于一致。

這方面的典型例子是五四新文化運(yùn)動(dòng)后崛起的文學(xué)研究會(huì)作家群，他們高舉“為人生”的旗幟，強(qiáng)調(diào)作品“要能給兒童認(rèn)識(shí)人生”（茅盾語(yǔ)），這一藝術(shù)特征在葉圣陶的短篇童話集《稻草人》中表現(xiàn)得尤為明顯。《稻草人》被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代童話現(xiàn)實(shí)主義精神的開(kāi)篇之作。作家站在成人立場(chǎng)，選取觀察社會(huì)、批判社會(huì)的視角，通過(guò)一個(gè)富有同情心而又無(wú)能為力的稻草人的所見(jiàn)所思，真實(shí)地描寫(xiě)了二十年代中國(guó)社會(huì)的人間百態(tài)與破產(chǎn)農(nóng)民的艱難生存，抒發(fā)了作家對(duì)社會(huì)不公的批判與對(duì)下層民眾的同情，體現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子“解民于倒懸”的社會(huì)良知和心有余而力不足的精神痛苦，從而引領(lǐng)小讀者關(guān)心現(xiàn)實(shí)人生，在社會(huì)歷練中長(zhǎng)大成人。這種敘事策略在以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思潮為主導(dǎo)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代兒童文學(xué)中具有重要地位，他們的兒童文學(xué)創(chuàng)作有著大體一致的風(fēng)格和特色，這就是：堅(jiān)持兒童文學(xué)直面人生、反映社會(huì)生活特別是社會(huì)形態(tài)發(fā)展變化的特點(diǎn)，始終高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神的旗幟，直接把人間百態(tài)引入創(chuàng)作視野，使兒童文學(xué)與時(shí)代脈搏和現(xiàn)代人的思想感情息息相通，直接或間接地揭示出中國(guó)社會(huì)“有關(guān)人生一般的問(wèn)題”（茅盾語(yǔ)）；一般而言，他們筆下的文學(xué)世界表現(xiàn)為寫(xiě)實(shí)多于幻想，思考多于抒懷，凝重多于靈動(dòng)，腳踏當(dāng)下世俗生活，甚少神游于浪漫主義的幻想天國(guó)。但由于強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)社會(huì)人生，有的作品對(duì)兒童的生活經(jīng)驗(yàn)與理解能力把握不準(zhǔn)，存在著偏重作家主體意識(shí)而忽視小讀者接受心理的“成人化”氣息。

第二，童年記憶、童年情結(jié)內(nèi)化為兒童文學(xué)敘事的重要資源與途徑，以親歷者身份與角度直接敘述自己的童年生活，或以童年生活作為創(chuàng)作素材，表現(xiàn)出對(duì)童年、故鄉(xiāng)、母親和土地深深的熱愛(ài)和留戀，具有強(qiáng)烈的尋根色彩與生命意識(shí)。

童年情結(jié)是童年時(shí)代埋下的長(zhǎng)期縈繞在成年人心田的感情糾葛，潛滋暗長(zhǎng)，終生揮之不去，如戀父（母）情結(jié)、祖孫隔代親情情結(jié)、同胞手足情結(jié)、童伴游樂(lè)情結(jié)、保姆養(yǎng)育情結(jié)、故土鄉(xiāng)音情結(jié)、民風(fēng)習(xí)俗情結(jié)、家鄉(xiāng)特產(chǎn)飲食情結(jié)、民間節(jié)慶歲時(shí)情結(jié)、山川風(fēng)物情結(jié)等。作家的敘事與童年經(jīng)驗(yàn)往往緊密相連，而童年情結(jié)則是構(gòu)成童年經(jīng)驗(yàn)的重要基礎(chǔ)與表現(xiàn)。冰心曾說(shuō)：“提到童年，總使人有些向往，不論童年生活是快樂(lè)、悲哀，人們總覺(jué)得都是生活中最深刻的一段；有許多印象，許多習(xí)慣，頑固地刻畫(huà)在他的人格及氣質(zhì)上，而影響他的一生?！蓖晔侨松兄匾陌l(fā)展階段，童年經(jīng)驗(yàn)是人生今后知識(shí)積累中的重要組成部分，寫(xiě)作這類(lèi)題材的作家通常都有一個(gè)難忘的童年，童年的生活情景成為他們的創(chuàng)作取之不盡的靈感源泉，因而帶有明顯的自傳體色彩，常常見(jiàn)于散文作品，如魯迅《朝花夕拾》中的若干篇章、冰心《寄小讀者》、巴金《我的幼年》等。有時(shí)作家還會(huì)把這類(lèi)作品的主旨強(qiáng)調(diào)到極至，以至于形成“童心崇拜”的創(chuàng)作傾向。這類(lèi)作家把童心作為逃避丑惡的成人世界的“凈土”，把回到童心本真作為解決社會(huì)問(wèn)題的“良方”。如豐子愷的散文及印度大詩(shī)人泰戈?duì)柕纳⑽暮驮?shī)歌就有明顯的“童心崇拜”的創(chuàng)作傾向。

第三，作家站在教育主義的立場(chǎng)，在文學(xué)作品中極力張揚(yáng)文學(xué)對(duì)兒童的教化功能。

文學(xué)具有認(rèn)識(shí)作用、教育作用、審美作用、娛樂(lè)作用、調(diào)適心理作用等多種功能。教育是永遠(yuǎn)需要的，尤其是對(duì)于少年兒童。我們不能想象，要是人人都按照“法廉美修道院”（拉伯雷《巨人傳》中描寫(xiě)的烏托邦）的院規(guī)“干你所愿干的事”來(lái)進(jìn)行社會(huì)活動(dòng)，那世界將會(huì)怎樣？教育的重要性在成年人心目中是如此牢不可破，因此，教育主義也就自然成了兒童文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中歷時(shí)最長(zhǎng)、勢(shì)力甚大的一種傾向。一方面，它諄諄告誡兒童在社會(huì)化過(guò)程中應(yīng)該遵循怎樣的規(guī)則、怎樣形成社會(huì)群體的共識(shí)；另一方面，它又隨時(shí)提醒兒童在社會(huì)生活中不應(yīng)該怎樣那樣?！氨疚摇?、“超我”只能遵循“他我”的“現(xiàn)實(shí)原則”，而不能僅僅追求“快樂(lè)原則”的實(shí)現(xiàn)。然而，正如許多具體的事物一樣，文學(xué)作品是一個(gè)整體，“是許多規(guī)定的綜合，因而是多樣性的統(tǒng)一”。文學(xué)的功能是多質(zhì)的、綜合的。文學(xué)當(dāng)然具有教育作用，排拒了教育作用的文學(xué)自然是不完善的文學(xué)。但是，文學(xué)并非只有教育作用，這是常識(shí)。如果我們把教育性強(qiáng)調(diào)到絕對(duì)化的程度，乃至推向一元獨(dú)尊的地位；如果我們把教育性看成是兒童文學(xué)的唯一屬性，過(guò)分追求道義灌輸與宣教功能，乃至不適當(dāng)?shù)匾朴媒逃龑W(xué)的原則與方法來(lái)取代文學(xué)自身的藝術(shù)規(guī)律，那么，作為兒童文學(xué)接受對(duì)象的兒童讀者的接受機(jī)能與生長(zhǎng)、變化著的審美意識(shí)（審美理想、審美趣味、審美觀念）、閱讀經(jīng)驗(yàn)，就有可能被擠壓到偏狹的角落，甚至遭到蔑視與排斥；作為兒童文學(xué)創(chuàng)作主體的成人作家的主體意識(shí)、審美理想、藝術(shù)個(gè)性、才氣、稟賦、追求等，也有可能被教化的使命感規(guī)范而加以冷凍。這種傾向如果推向極致，兒童文學(xué)的思維空間與審美空間必然會(huì)受到嚴(yán)重局限，安徒生那樣的天才就會(huì)在“主題先行”、“重大題材”面前束手無(wú)策。新時(shí)期兒童文學(xué)從不同的角度，對(duì)兒童文學(xué)的本質(zhì)特征與價(jià)值功能進(jìn)行了嚴(yán)肅認(rèn)真的文化反思與美學(xué)審視，不滿足和不滿意于兒童文學(xué)單一的教化功能，已經(jīng)成為新時(shí)期兒童文學(xué)界的一種普遍認(rèn)同。但與此同時(shí)，我們也應(yīng)警惕另一種“矯枉過(guò)正”的現(xiàn)象：一味張揚(yáng)兒童文學(xué)的游戲精神與快樂(lè)原則，甚至容忍庸俗、惡搞、粗劣，價(jià)值觀混亂，是非不清，制造文字泡沫，誤導(dǎo)讀者。郭沫若認(rèn)為：“文學(xué)于人性之熏陶，本有宏偉的效力，而兒童文學(xué)尤能于不識(shí)不知之間，導(dǎo)引兒童向上，啟發(fā)其良知良能?！惫舻倪@一觀點(diǎn)見(jiàn)于他1922年發(fā)表的《兒童文學(xué)之管見(jiàn)》一文，雖然距今已快一個(gè)世紀(jì)了，但對(duì)于我們?nèi)绾稳胬斫馀c把握兒童文學(xué)的審美價(jià)值功能，依然具有現(xiàn)實(shí)意義。