陳婧雅

摘 要:劉天華是我國著名的民族音樂作曲家、演奏家、教育家、革新家。在其“國樂改進(jìn)”為核心的藝術(shù)理想指導(dǎo)下,借鑒外國音樂科學(xué)理論,以國樂傳統(tǒng)為基礎(chǔ)、西洋技法為輔助,大膽創(chuàng)新,通過在民族樂器改革、民族音樂搜集創(chuàng)作、民族音樂教學(xué)及音樂理論改革等方面的革故鼎新,推動了我國的民族音樂事業(yè)的發(fā)展,使我國的國樂面貌煥然一新,為我國民族音樂事業(yè)做出了卓越的貢獻(xiàn)。他所主張的音樂既要根植于民族又要打開窗戶與世界同步的思想在當(dāng)時乃至今天都具有劃時代的歷史意義。

關(guān)鍵詞:劉天華;國樂改進(jìn);音樂思想

中圖分類號:J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2172(2010)02-0037-04

劉天華一生藝術(shù)理想和實(shí)踐的核心內(nèi)容即“國樂改進(jìn)”。他的愛國主義和民主精神,都表現(xiàn)在他對外國音樂科學(xué)理論的借鑒和對民族國樂的發(fā)揚(yáng),體現(xiàn)了“五四”新文化倡導(dǎo)的“科學(xué)”和“民主”精神。他的創(chuàng)作主要在二胡、琵琶兩個領(lǐng)域,作品雖然為數(shù)不多,但都是當(dāng)時社會生活現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照,也是他堅(jiān)持以“國樂改進(jìn)”的抱負(fù)與主張去進(jìn)行艱難藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)作精華。

一、以改進(jìn)中國民族音樂為己任

20世紀(jì)初,對如何正確對待中國音樂文化和西方音樂文化進(jìn)行了激烈的爭論。“國粹派”主張“復(fù)興雅樂,不聞西樂”,主張只有復(fù)興雅樂才是中國音樂的出路,對西方音樂持抵制的態(tài)度,他們妄自尊大,盲目排外;“崇洋派”則主張“全盤西化”,把我國的音樂發(fā)展向西方靠攏,認(rèn)為西方一切都是最先進(jìn)的,持民族虛無主義的態(tài)度。面對以上兩派的思潮,劉天華做出了自己獨(dú)到的科學(xué)認(rèn)識:在《國樂改進(jìn)社緣起》一文中,他認(rèn)為“國樂之在今日,猶如沙里面藏著的金,必須淘煉出來才能有用?！盵1],劉天華認(rèn)為應(yīng)對中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行批判的繼承;他又在《國樂改進(jìn)社緣起》中說:“一國的文化,也斷然不能抄襲些別人的皮毛以算數(shù)……也不能死守老法,固執(zhí)己見就可以算數(shù)。必須一方面采取本國固有的精粹,一方面容納外來的潮流,從東西的調(diào)和與合作之中,打出一條新路來,然后才能涉及到‘進(jìn)步這兩個字…”[2]他認(rèn)為“發(fā)展國樂應(yīng)該是一方面采取本國固有的精粹,一方面容納外來的潮流,從東西的調(diào)和與合作之中,打出一條新路來,使我國的民族音樂與世界同步”。 劉天華受“五四”新文化運(yùn)動和蔡元培先生提倡的“美育”以及“促吾國樂音樂之改進(jìn)”的影響,立志改進(jìn)國樂。劉天華熱愛傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn),但他“師古”卻不“泥古”,勇于指出傳統(tǒng)中的缺點(diǎn)與不足,同時他熱愛西洋音樂,從不拒外,但不盲目崇拜西洋,繼承傳統(tǒng)的目的是為了更好地發(fā)展傳統(tǒng),學(xué)習(xí)西洋的目的也是為了借鑒。

同時,他的這些主張鮮明體現(xiàn)了新音樂文化的科學(xué)精神,而這種精神正是劉天華民族自尊心和愛國主義思想在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。劉天華的全部器樂作品,成功地表現(xiàn)了他所處時代追求進(jìn)步的知識分子的思想內(nèi)涵與時代要求。因此劉天華的作品具有鮮明的民族精神和“不可辯駁的歷史文獻(xiàn)價值”,證明他所做的努力都在立志發(fā)展我國的民族音樂事業(yè)。

此時,新文化運(yùn)動倡導(dǎo)的民主在當(dāng)時有著很大的意義。劉天華非常注重民主精神,在國樂改進(jìn)社所辦《音樂雜志》創(chuàng)刊號上,他大聲疾呼:“我以為在這音樂奇荒的中國,而又適值民窮財(cái)盡的時候,不論哪種樂器,哪種音樂,只要能給人們精神上些少的安慰,能表現(xiàn)人們一些藝術(shù)的思想,都是可貴的,譬如吃飯,能吃大菜固好,不然窩窩頭也可果腹,譬如行路,穿得起皮鞋固好,要沒有,草鞋也一樣可以走得,并且在今日的中國或者窩窩頭與草鞋的用處比大菜皮鞋還要大些,所以我希望提倡音樂的先生們不要盡唱高調(diào),要顧及一般的民眾,否則以音樂為貴族們的玩具豈是藝術(shù)家的初愿?！盵3]同時,劉天華指出,音樂要“表現(xiàn)人們一些藝術(shù)思想”,主張中國要有“喚醒一民族靈魂的音樂”。而這一在創(chuàng)作中主張的現(xiàn)實(shí)主義原則正表明了其與西方藝術(shù)的“藝術(shù)至上”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的不同。

劉天華所提倡的國樂改進(jìn)不是在“國粹派”狹隘的民族主義圈子里,而是有著遠(yuǎn)大的理想,他立足于民族,放眼于世界。在“國樂改進(jìn)社”發(fā)刊詞中寫道:“果爾,則吾人一方面為黃帝之子孫,不能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)家樂,固無以對數(shù)千年之先哲,一方面為人類一份子,僅能食西人造成之果,而不能貢獻(xiàn)我先哲造成之果于人類,亦何面目與他國之人握手為鑄哉”。基于這一思想,接著提出辦刊物之目的是為了“小之期國樂普及于我國,大之期與西樂攜手聯(lián)歡,以造成全人類之音樂”。我國光輝燦爛的民族音樂文化是全世界音樂文化的一部分,正因?yàn)橛辛烁鲊魳返墓泊婧桶l(fā)展,才能使全球呈現(xiàn)百花爭艷、競吐芬芳的局面。劉天華對音樂的民族性和國際性辯證關(guān)系思想的提出同樣具有劃時代意義。

劉天華對國樂的改進(jìn)方面所作的貢獻(xiàn),突出表現(xiàn)在對民族樂器的改革,尤其是對二胡、琵琶等樂器的結(jié)構(gòu)及演奏技巧等方面的改革。在半殖民地半封建社會的舊中國,二胡與二胡音樂被上層貴族視為粗鄙低賤、不足以登大雅之堂的俗樂器和音樂。劉天華對二胡卻有著自己獨(dú)到的見解,他在《<除夜小唱>、<月夜>的說明》中說:“有人以為胡琴上的音樂大都粗鄙淫蕩,不足登大雅之堂。此誠不明音樂之論。要知音樂粗鄙與文雅全在演奏者的思想與藝術(shù)及樂曲組織,故同一樂器之上,七情俱能表現(xiàn),胡琴又豈能例外?！佼?dāng)然不能算做一件最完美的樂器,但也不如一般鄙視它的人想象之甚。”并把當(dāng)時地位卑微,長期處于民間狀態(tài)的二胡引向?qū)I(yè)化的道路。使國樂“與世界音樂并駕齊驅(qū)”,“使喚醒一民族靈魂的音樂”,在世界樂器之林中,“占有光明地位”[2]。這也是辛亥革命至“五四”前后所提倡的民主與科學(xué)的時代精神的具體表露。劉天華先生緊緊握住時代的脈搏,用二胡這一民眾所極為喜愛的樂器,來喚起勞苦大眾的心聲。

劉天華對二胡的演奏技巧進(jìn)行研究改革。一、突破了僅用一個固定把位演奏的傳統(tǒng),采用移換把位的方法將一個把位擴(kuò)展到上把、中把、下把、最下把和次最下把共5個把位,將音程從狹窄的九度擴(kuò)大到近3個八度,左手運(yùn)指技巧得到充分發(fā)揮;二、借鑒西洋小提琴絢麗多彩的技巧運(yùn)用于二胡上,大大豐富了二胡的表現(xiàn)力,使二胡從民間狀態(tài)走上了專業(yè)化的道路。

劉天華對琵琶的演奏法進(jìn)行革新,對四相十品的傳統(tǒng)琵琶進(jìn)行改革,在樂器上增加相品,制作了六相和加半音品位的琵琶,并制定了可使琵琶自由轉(zhuǎn)調(diào)的十二平均律制。所有這些都大大增強(qiáng)了民族器樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。

通過劉天華先生的努力,二胡改革的進(jìn)程大大加快。他沖破傳統(tǒng)的束縛,吸取外來技法進(jìn)行民族器樂的作品創(chuàng)作,成為我國音樂史上第一個把西洋技法應(yīng)用于民族器樂創(chuàng)作的人,掀開了民族器樂發(fā)展的新篇章。他一生共創(chuàng)作了10首二胡獨(dú)奏曲、3首琵琶獨(dú)奏曲、1首民族器樂合奏曲、47首二胡練習(xí)曲、15首琵琶練習(xí)曲,還有一些整理的傳統(tǒng)樂曲和根據(jù)民間小曲改編的獨(dú)奏曲。劉天華是近代第一個敢于創(chuàng)作二胡和琵琶獨(dú)奏的人,特別是他的二胡曲,開創(chuàng)了二胡作為一種獨(dú)奏樂器的歷史新紀(jì)元。

劉天華認(rèn)為我國民族音樂發(fā)展所應(yīng)走的道路就是在立足于我國深厚的傳統(tǒng)民間音樂文化的基礎(chǔ)上借鑒西洋音樂的科學(xué)理論及經(jīng)驗(yàn),“兼收并蓄”,在中西音樂文化的融合中推動我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展。他不僅在文字上明確闡述了自己這些深刻的理論見解,更重要的是,他努力通過自己的創(chuàng)作、表演和教學(xué)等活動去具體實(shí)踐上述各種見解。由此我們足以感受到劉天華先生對民族音樂的摯愛之情。

二、對民族音樂作品創(chuàng)作所作的貢獻(xiàn)

在劉天華先生之前,二胡這件樂器在全國各地流傳是各式各樣的,但因其演奏方法簡單、呆板,致使其音域狹窄,且從來未有專門的二胡獨(dú)奏曲,因此長期以來僅用于戲曲、曲藝的伴奏和民間音樂的合奏中,地位無足輕重,甚至被人用“叫花子胡琴一黃昏”來形容。經(jīng)劉天華先生的改制后,才有了統(tǒng)一的規(guī)格、定型,提高了二胡的表現(xiàn)力,并且為其創(chuàng)作了一批獨(dú)奏曲,受到了人民的喜愛,為創(chuàng)建民族器樂的教學(xué)新體系奠定了基礎(chǔ)。

劉天華先生極為熱愛我國的古典詩歌和傳統(tǒng)文學(xué)作品,在創(chuàng)作二胡音樂時有著獨(dú)道之處和見解。他創(chuàng)作的樂曲不僅追求曲調(diào)出新,思想性強(qiáng),使用歐洲器樂曲創(chuàng)作手法,而且還刻意追求詩意般的音樂標(biāo)題。關(guān)于我國的民族器樂作品使用標(biāo)題問題,最早可以追溯到春秋時代,如孔子曾彈過古琴曲《文王操》,鐘子期的《高山》、《流水》等,可謂是源遠(yuǎn)流長。由于我國古人在樂曲的運(yùn)用很講究藝術(shù)性和文學(xué)性,故劉天華先生也很注重對他的二胡曲的命名。為了使樂曲更富于民族特色和增強(qiáng)藝術(shù)美感,他利用我國固有的傳統(tǒng)音樂去喚起廣大民眾的愛國自尊心,所以常向一些文學(xué)家、藝術(shù)家拜訪求教,也常聽取一些進(jìn)步人土、學(xué)者的意見,自己也不斷地推敲,為他的二胡曲命標(biāo)題。

標(biāo)題音樂是以藝術(shù)為本體完全獨(dú)立的音樂作品,是以音樂體外而附加的或簡詳?shù)奈淖謽?biāo)題說明,引導(dǎo)啟發(fā)或暗示演奏者及欣賞者對音樂本體的意義作以文學(xué)性或繪畫般的聯(lián)想與理解,使人們領(lǐng)悟到曲情的含意可以喚起每個欣賞者在各自不同的經(jīng)歷中體驗(yàn)同類感情的共鳴。因此劉天華先生特別重視樂曲標(biāo)題的應(yīng)用,如他的《獨(dú)弦操》,就是模仿古琴曲的這一體裁命名的。“操”是古琴曲中的一種體裁,這類樂曲大都是表現(xiàn)優(yōu)雅高潔、悲傷、憂愁、壓抑之感,抒發(fā)作者或演奏者內(nèi)心不快情緒的作品。據(jù)漢劉向在《別操》和《后漢書?曹褒傳》、應(yīng)劭的《風(fēng)俗通?聲音》等書所載:“其遇閉塞、憂愁而作者,命其曲名曰操?！惫屎髞磉@類作品便成了一些有遠(yuǎn)大理想而又不得志、或被貶官的隱士們創(chuàng)作此類作品的專門體裁。1932年1月劉天華先生從北京被解雇回家,對事業(yè)、生活前景和愿望產(chǎn)生了憂慮,便創(chuàng)作了作品《獨(dú)弦操》,也叫《憂心曲》。

《空山鳥語》是劉天華先生1922年在常州第五中學(xué)任教時創(chuàng)作的作品,這時他的生活、心情是比較安定、舒暢的。這首樂曲是先有曲名而后有樂曲的。劉天華先生借唐朝詩人王維的《鹿柴》:“空山不見人,但聞人語響,返景人深林,復(fù)照青苔上?！焙髞硭质芴浦娙死畎椎摹妒竦离y》一詩中的“又聞子規(guī)啼夜月,愁空山”的影響,所以他把“子規(guī)啼(杜鵑)與月夜空”巧妙地相結(jié)合,別出心裁的,用二胡模擬鳥語,使得欣賞者在標(biāo)題提供的意境下,感到幽靜的空山中,萬樹春濃,小鳥站在樹技上幽閑自由的鳴叫。這種動與靜的強(qiáng)烈對比,更凸顯空山仙境般的情景,耐人尋味。

由于劉天華先生創(chuàng)作的音樂作品,直接反映了當(dāng)時社會一些進(jìn)步知識分子的先進(jìn)思想,才使得他的作品既具有濃厚的民族風(fēng)格,又有西歐音樂體裁的完美。他的全部音樂創(chuàng)作都反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí),具有鮮明的時代精神及社會現(xiàn)實(shí)特征。如他在《病中吟》這首樂曲的解釋中寫道:“《病中吟》不是生病中的呻吟,而是心中苦悶如病?！薄恫≈幸鳌肥莿⑻烊A的第一首二胡獨(dú)奏曲,完成于五四運(yùn)動前夕,采用了西洋三部性結(jié)構(gòu)原則。劉天華為二胡精心創(chuàng)作了10首享譽(yù)中外的獨(dú)奏曲。其中《病中吟》(1915年初稿,1918年定稿)、《苦悶之謳》(1926)、《悲歌》(1927)、琵琶曲《虛籟》(1929)表現(xiàn)了五四運(yùn)動前后愛國知識分子對現(xiàn)實(shí)不滿而產(chǎn)生的苦悶、彷徨和企圖與之抗?fàn)幾罱K卻仍無法擺脫的內(nèi)心傷痛以及對理想的追求,《獨(dú)弦操》(1932)更表現(xiàn)了理想無法實(shí)現(xiàn)的憂慮和痛苦;《良宵》(1928)、《燭影搖紅》(1932)、《光明行》(1931)、《閑居吟》(1928)、琵琶曲《改進(jìn)操》(1927)完成于“國樂改進(jìn)社”成立之后,《音樂雜志》創(chuàng)刊,“藝術(shù)事業(yè)上的進(jìn)展和各方面的支持,給劉天華帶來了短暫的希望和信心,使他的內(nèi)心幽然滋生出汩汩歡欣的暖流,說明中國的知識分子即使處于逆境的重壓下,他們并沒有完全消極頹喪,他們對未來光明的前途仍有所追求,仍抱著樂觀的幻想?！盵4]這種情感在《光明行》中體現(xiàn)得尤為鮮明、集中,全曲始終貫穿著明朗、歡欣之情和奮發(fā)向上的力量,表達(dá)了作者對未來的美好憧憬;《空山鳥語》(1928)、《月夜》(1924)、琵琶曲《歌舞引》(1927)則贊美了大自然秀麗的風(fēng)景,表達(dá)了對自然生活的熱愛和對光明的追求,并且能使人體會到嶄新的時代特征,這些作品均成為了民族器樂曲中的經(jīng)典。

劉天華不僅廣泛地學(xué)習(xí)我國各種傳統(tǒng)民族民間音樂,而且還認(rèn)真學(xué)習(xí)了現(xiàn)代作曲技法和小提琴、鋼琴等西洋樂器的演奏并融會貫通,使其作品在藝術(shù)技巧和音樂風(fēng)格上大膽創(chuàng)新、標(biāo)新立異。從內(nèi)容到形式,從旋律到調(diào)性,既不同于傳統(tǒng),又繼承傳統(tǒng);既保留了體現(xiàn)我國音樂特征的原則,又大膽吸收了西洋器樂曲創(chuàng)作的典型手法,形成了獨(dú)特的民族音樂的創(chuàng)作風(fēng)格。例如在《病中吟》的創(chuàng)作中,劉天華采用了西洋三部性結(jié)構(gòu)原則,也繼承了我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中旋律的流暢性,且使用了民族音樂的特性旋律,例如大跳,以及通過音區(qū)和力度的變化使音樂前后呼應(yīng),都很好地繼承了傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)手法。二胡曲《光明行》則不但采用三部性結(jié)果,而且運(yùn)用了西洋音樂中大三和弦以及琶音的進(jìn)行手法來達(dá)到樂曲情感表現(xiàn)的目的,是我國民族器樂曲創(chuàng)作上的一座里程碑。

劉天華在掌握我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作規(guī)律的基礎(chǔ)上,大膽吸收西洋音樂的技巧規(guī)律,在調(diào)式上以我國五聲調(diào)式作為創(chuàng)作的基礎(chǔ),同時又大膽吸收西方以大小調(diào)為基礎(chǔ)的各種七聲調(diào)式,使其作品在具有濃郁中國風(fēng)格的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出了獨(dú)特新穎的全新面貌,這種作品必然表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力,這無疑對我國民族音樂的發(fā)展有著深遠(yuǎn)的意義。

三、對民族音樂教育所作的貢獻(xiàn)

由于受30年代崇洋媚外思想的影響,當(dāng)時音樂院校師生大都認(rèn)為本國音樂“不值一提”,對民族民間樂器,更認(rèn)為結(jié)構(gòu)簡單,缺乏表現(xiàn)力,“音樂乃上界的語言”豈是這等粗鄙制品所能體現(xiàn)表達(dá),主張中國音樂要求生存必需全盤西化。在五四運(yùn)動及新文化思潮的影響下,劉天華深感音樂是推動社會前進(jìn)的重要力量,他認(rèn)為應(yīng)在當(dāng)時“平民文學(xué)”、“平民教育”的口號下把音樂普及到民眾中去。

早在劉天華于常州中學(xué)任教期間,他就組織過學(xué)生軍樂隊(duì)和絲竹合奏社,同時協(xié)同當(dāng)?shù)匾魳窅酆谜呃檬钇诔闪⒘恕笆钇趪鴺费芯繒?積極宣傳提倡音樂。劉天華1926年參與發(fā)起“北京愛美樂社”,1927年創(chuàng)辦“國樂改進(jìn)社”,同年編輯出版《音樂雜志》。1930年,劉天華根據(jù)京劇大師梅蘭芳赴美訪問演出的唱段,聽寫記譜,編成《梅蘭芳歌曲譜》。另外,他記錄街頭賣唱藝人的演唱、演奏曲譜并給予報酬,搜集整理了《安次縣吵子會樂譜》及《佛曲譜》等?？梢?劉天華在積極拯救民間音樂方面,做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

劉天華17歲開始從事音樂教育,先后于小學(xué)、中學(xué)任教。自1922年起,劉天華先后任教于北京大學(xué)音樂傳習(xí)所、北京女子高等師范學(xué)校和國立藝專音樂系北京藝術(shù)專門學(xué)校,積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。他與柯政和等人發(fā)起的“北京愛美樂社”以“研究提倡普及音樂為宗旨”,創(chuàng)辦了音樂刊物《新思潮》,內(nèi)容以介紹西洋音樂知識為主;開辦附設(shè)的音樂學(xué)校,聘請中外音樂家教授鋼琴、提琴、樂理、聲樂等多門課程,并且組織了中外音樂家在北京舉辦了多次公開音樂會;“國樂改進(jìn)社”除了出版音樂刊物《音樂雜志》,還舉辦了2期暑期音樂學(xué)習(xí)班,舉辦了一次中外音樂家音樂會。劉天華立志振興民族音樂,通過不懈努力,扭轉(zhuǎn)了重洋輕中的局面,在中國音樂史上第一次把民族樂器的教授列入了高等音樂院校的正式課程,我國的民族教育事業(yè)從此在音樂院校奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

劉天華注重教學(xué)改革,在總結(jié)前人教學(xué)經(jīng)驗(yàn)并借鑒西洋樂器的教學(xué)方法的基礎(chǔ)上,制定了練習(xí)曲與樂曲相結(jié)合以及循序漸進(jìn)的教學(xué)方法。同時,他不但在二胡曲中廣泛吸取了小提琴的揉弦、顫音等演奏法,還引進(jìn)了跳弓、斷弓、顫弓以及泛音等技法,并大膽吸收了我國其他民族樂器的演奏法來豐富二胡的演奏。為了加強(qiáng)二胡、琵琶的基礎(chǔ)訓(xùn)練,提高教學(xué)質(zhì)量,也為了掃除過去“口傳心授”教學(xué)方法的弊端,劉天華編寫了民族樂器教學(xué)史上最早的系統(tǒng)教材《南胡練習(xí)曲》47首以及《琵琶練習(xí)曲》15首。劉天華第一次將樂器空弦的音高給與固定。例如:二胡內(nèi)外二空弦固定為(d-a),琵琶固定為(A-d-e-a)。劉天華借鑒西洋五線譜的記譜方法科學(xué)地在我國民間公尺譜(管色譜)上增添時值線、符點(diǎn)、休止等符號,改變了因公尺譜板眼中音值無法規(guī)定而造成的同一樂譜演奏卻規(guī)格不一的弊端,同時保持了樂譜的精確度,恢復(fù)了樂曲原貌,便于流傳。劉天華的這些改革大大方便了民族器樂的傳播與教學(xué),進(jìn)一步促進(jìn)了我國民族音樂更快更好的發(fā)展。

與此同時,針對當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí),劉天華具體提出了一些有利于民族音樂發(fā)展的寶貴意見,例如:刊印音樂雜志,設(shè)立研究部,保存古今合樂,進(jìn)行國樂義務(wù)教育,建立樂器制造廠等。雖然在當(dāng)時北洋軍閥以及國民黨反動政府的先后統(tǒng)治下,劉天華先生的意見沒有被采納,但是其寶貴建議無疑奠定了我國民族音樂事業(yè)的基礎(chǔ)。劉天華是我國民族音樂發(fā)展史上一個里程碑式的人物,在民族音樂這個領(lǐng)域中,還培養(yǎng)出了一大批民族樂器演奏家、理論家、教育家,為我國民族音樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

小結(jié)

我們都知道,劉天華先生所處的時代是動蕩混亂的年代,其藝術(shù)生涯是相當(dāng)艱辛坎坷的,卻又受著當(dāng)時全盤西化和國粹主義兩種傾向的壓力。但劉天華先生能正確地認(rèn)識處理好時代和民族性的音樂關(guān)系,自覺地探求出發(fā)展民族音樂的路子來,使過去極為庸俗的樂器——二胡,發(fā)展成當(dāng)今中國音樂界之佼者。劉天華先生懷著“國樂改進(jìn)”、“與世界音樂并駕齊驅(qū)”的藝術(shù)理念,為我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展做出了卓越的歷史貢獻(xiàn),因此,他是我國民族音樂發(fā)展史上里程碑式的人物。他所主張的音樂既要根植于民族又要打開窗戶與世界同步的思想在當(dāng)時乃至今天都具有劃時代的歷史意義,為我國民族器樂的發(fā)展開辟了一條意義非凡的新路,開啟了我國民族民間音樂發(fā)展事業(yè)的歷史新篇章。

責(zé)任編輯:李姝

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