在眾多被馬丁·艾斯林歸入“荒誕派戲劇”的作家中，讓，熱內(nèi)可謂風(fēng)格鮮明，獨(dú)樹(shù)一幟，同時(shí)他也是一位引起廣泛爭(zhēng)議的作家。之所以下此斷言，一方面是他本人頗具傳奇色彩的人生經(jīng)歷，另一方面是由于他作品題材的敏感性，以及作品所揭示的人類靈魂中“惡”的一面，并且通過(guò)戲劇的形式使其藝術(shù)化，進(jìn)而對(duì)觀眾產(chǎn)生更強(qiáng)烈的視聽(tīng)沖擊和震撼，從而達(dá)到亞里士多德賦予悲劇所應(yīng)具備的“凈化升華”人類靈魂的作用。凡此種種使得熱內(nèi)成為20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)“異類”，一方面他的才華為他贏得了廣泛的支持，特別是文人藝術(shù)家的傾力相助，比如讓科克托曾經(jīng)為他出庭辯護(hù)，而薩特不僅親自出馬聯(lián)名文藝界人士上書(shū)總統(tǒng)要求為熱內(nèi)減刑，而且還為熱內(nèi)的小說(shuō)《小偷日記》吶喊作序，寫(xiě)下了洋洋灑灑數(shù)萬(wàn)言，稱其為“演員、圣人、殉道者”，對(duì)熱內(nèi)的作品給予了很高的評(píng)價(jià)。另一方面，他的作品中充斥著偷盜、賣淫、同性戀、吸毒等被正統(tǒng)社會(huì)所鄙夷的行徑，甚至他的不少作品都被當(dāng)局判定“有傷風(fēng)化和宣揚(yáng)色情罪”，熱內(nèi)本人也因此而被判監(jiān)禁或者被處以罰款才得以脫身。在法國(guó)文學(xué)史上，這樣的例子并不罕見(jiàn)，像福樓拜的《包法利夫人》在發(fā)行之初也遭到了同樣的命運(yùn)，一度因“有傷道德風(fēng)化”而鬧到對(duì)簿公堂，不過(guò)這樣的經(jīng)歷對(duì)于熱內(nèi)而言似乎成了家常便飯。由此也可以窺見(jiàn)熱內(nèi)戲劇作品的大膽了，從這個(gè)意義上說(shuō)，熱內(nèi)不僅向傳統(tǒng)的道德提出了挑戰(zhàn)，而且也對(duì)人們對(duì)藝術(shù)觀賞性的容忍提出了考驗(yàn)。大概也正因如此，才有人稱熱內(nèi)為20世紀(jì)的“波德萊爾”，由此也可見(jiàn)他在文學(xué)史上的地位。
　　同很多天才、怪才一樣，熱內(nèi)是個(gè)不折不扣的社會(huì)“邊緣人”。他的母親是妓女，他在出生后不久就不得不與母親分開(kāi)，后來(lái)被一農(nóng)民收養(yǎng)。從少年時(shí)起，熱內(nèi)就開(kāi)始同管教所、監(jiān)獄打交道，他多次因偷盜入獄。后來(lái)又開(kāi)始浪跡天涯，從北非到南歐的許多地方都留下了他的足跡。從某種意義上來(lái)說(shuō)，說(shuō)人是最自戀的動(dòng)物也許并不為過(guò)，所有的藝術(shù)家在創(chuàng)作中總會(huì)或多或少地把自己的影子投射到作品之中，事實(shí)上也唯有如此才能創(chuàng)作出真正有血有肉、動(dòng)人心弦的作品。這樣動(dòng)蕩不安的生活際遇使熱內(nèi)同處于社會(huì)最底層的邊緣人，如小偷、妓女、同性戀者、殺人犯等頻繁接觸，為他日后的文學(xué)創(chuàng)作提供了素材，甚至連他的第一部作品《死囚》也是因?yàn)樵讵z中受到獄友的刺激而創(chuàng)作成的，從此，熱內(nèi)踏上了文學(xué)創(chuàng)作之路，并且表現(xiàn)出罕見(jiàn)的才華和詩(shī)情，他的作品就像一股股巨大的沖擊波，讓整個(gè)法蘭西一次又一次為之震撼。熱內(nèi)創(chuàng)作過(guò)詩(shī)歌，寫(xiě)過(guò)小說(shuō)，但最終讓他聲名鵲起的卻是戲劇，而他自己后來(lái)也非常鐘情于戲劇創(chuàng)作，投入了大量的精力和心血，他認(rèn)為戲劇是表達(dá)自己、對(duì)抗“惡”的最有效的方式。
　　熱內(nèi)的主要成就在戲劇創(chuàng)作方面。從1947年發(fā)表《嚴(yán)密監(jiān)視》和《女仆》開(kāi)始，熱內(nèi)的戲劇之路變得異彩紛呈。戲劇成了熱內(nèi)展現(xiàn)“存在”最有效的方式，也是他宣泄自我、排遣痛苦的途徑。上世紀(jì)50年代，熱內(nèi)基本上把全部精力都投入到了戲劇的創(chuàng)作上，他比較成熟的作品有《陽(yáng)臺(tái)》、《黑人》和《屏風(fēng)》等。跟許多文學(xué)評(píng)論家的看法相同，我也認(rèn)為艾斯林把熱內(nèi)的作品劃入“荒誕派戲劇”有些欠妥。無(wú)論是從創(chuàng)作理念上，還是從作品的舞臺(tái)實(shí)際演出來(lái)看，熱內(nèi)的戲劇同絕大多數(shù)的“荒誕派戲劇”(如果我們能夠較為認(rèn)同貝克特和尤奈斯庫(kù)在很大程度上可以作為“荒誕派戲劇”代表的話)相去甚遠(yuǎn)，尤其是從語(yǔ)言上來(lái)看，與貝克特、尤奈斯庫(kù)的支離破碎和反復(fù)無(wú)意義相比，熱內(nèi)是非常理性的，更接近傳統(tǒng)戲劇。在我看來(lái)，熱內(nèi)之所以能夠有這樣廣泛深遠(yuǎn)的影響，主要有兩方面的原因：第一，是他戲劇作品題材的大膽性和表現(xiàn)內(nèi)容的深刻性，換言之，熱內(nèi)有足夠的勇氣把人類靈魂中最邪惡的方面展現(xiàn)在觀眾面前，這還不夠，對(duì)于魔鬼撒旦，他甚至發(fā)出禮贊，揭示出人類存在的境遇；第二，熱內(nèi)的戲劇形成了自己鮮明的儀式化的風(fēng)格特征，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，與荒誕派戲劇相比，熱內(nèi)似乎離阿爾托的“殘酷戲劇”更近一些，但又不完全相同。熱內(nèi)和阿爾托一樣都對(duì)西方傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)出蔑視和不屑，都對(duì)東方戲劇有著濃厚興趣，對(duì)戲劇強(qiáng)烈的儀式性的近乎宗教性的追求，都可以看做二者的共同點(diǎn)。然而，熱內(nèi)并沒(méi)有從根本上徹底否定傳統(tǒng)的文學(xué)劇本，而且他也沒(méi)有像阿爾托那樣將戲劇作為拯救社會(huì)的武器，熱內(nèi)的戲劇也僅僅揭示出層層假象覆蓋下的虛幻世界而已。
　　熱內(nèi)筆下的戲劇世界究竟是什么樣子呢?熱內(nèi)曾經(jīng)寫(xiě)道：我去劇場(chǎng)是為了看我自己，看到我不可能或不敢看或夢(mèng)醒的自己(成為一個(gè)人物或通過(guò)某種多樣化人物以及故事的形式)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，即我自己確實(shí)能夠成為的那種樣子。由此可見(jiàn)，熱內(nèi)追求的是一種反傳統(tǒng)、反現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，而他戲劇作品的儀式化風(fēng)格恰好證明了這一點(diǎn)。此外，熱內(nèi)十分偏愛(ài)“戲中戲”這種手法，這也是他作品的一個(gè)重要特色。與傳統(tǒng)的莎士比亞式的“戲中戲”不同，熱內(nèi)的“戲中戲”變成了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的不可或缺的部分。1954年熱內(nèi)的《女仆》上演，作品描寫(xiě)兩個(gè)女仆(兩姐妹)玩扮演女主人的游戲，她們覬覦女主人所擁有的一切，嫉妒她的美貌、財(cái)富和地位，于是想報(bào)復(fù)女主人，取而代之，就在她的茶里下了毒，終于偽裝的“女主人”倒下了，而真正的仆人卻仍然活在假想之中。這部作品在社會(huì)上掀起了不小波瀾，熱內(nèi)也因此被法庭指控犯了有傷風(fēng)化和宣揚(yáng)色情罪。但熱內(nèi)的創(chuàng)作熱情并未因此而降低，反而大刀闊斧地創(chuàng)作出了讓人嘆為觀止的《陽(yáng)臺(tái)》。
　　《陽(yáng)臺(tái)》于1956年首次搬上舞臺(tái)，這部作品在很大程度上能體現(xiàn)熱內(nèi)在創(chuàng)作方法和理念、創(chuàng)作主題類型、戲劇風(fēng)格等方面的特色，在舞臺(tái)演出規(guī)模、布景設(shè)置、角色安排等方面，與以往相比都達(dá)到了較高的水平。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，《陽(yáng)臺(tái)》是一場(chǎng)更大規(guī)模的戲中戲，劇中人也在演一場(chǎng)戲。劇本描寫(xiě)在一家妓院里，顧客可以隨心所欲地滿足自己的欲望，扮演各種自己希望成為的角色，甚至是演出一場(chǎng)革命?！蛾?yáng)臺(tái)》所展現(xiàn)的是一個(gè)顛倒的世界，是一個(gè)赤裸裸地表現(xiàn)人類欲望的地方，勾畫(huà)出人類心底深處的貪婪無(wú)知和最陰暗的一面，然而熱內(nèi)卻把這一切看似充滿骯臟和罪惡的演出變成了一場(chǎng)宗教儀式，參與者向惡獻(xiàn)祭，他們的虔誠(chéng)和熱情與圣徒毫無(wú)二致。由此，我們就不難理解那些道貌岸然的“大人物”所發(fā)出的贊美詩(shī)一般的語(yǔ)言，即使是妓院也成了神圣的地方。劇中人就游走于戲里戲外，從一個(gè)角色到另一個(gè)角色，從一個(gè)自己到另一個(gè)自己：煤氣公司職員為了滿足自己的自大狂，扮演成主教，神情莊嚴(yán)地布道；扮演的法國(guó)國(guó)王在舉行加冕儀式：“法官”從被告的喊叫聲中得到滿足；“海軍上將”要隨同魚(yú)雷艇沉沒(méi)；老百姓鬧事是因?yàn)橛腥讼氘?dāng)警察局長(zhǎng)，等等。這些從一個(gè)側(cè)面揭示出社會(huì)底層人物渴望向上爬的心理，但卻徒勞無(wú)功，以失敗告終。然而，并非每個(gè)人都能自如地從一個(gè)自己進(jìn)入到另一個(gè)自己，并能適時(shí)走出來(lái)，回歸原來(lái)的自己，而這恰恰正是劇中人物的悲劇所在，也是我們每個(gè)人部可能面對(duì)的難題。妓院老板伊爾瑪太太的情人和合作者是警察局長(zhǎng)，他鎮(zhèn)壓民眾鬧事。傳來(lái)消息說(shuō)，王宮被炸掉了，王后和她的隨從都死于非命。為了鎮(zhèn)壓大規(guī)模的革命，必須讓民眾相信這個(gè)消息是假的，于是伊爾瑪太太搖身一變成了王后，她的顧客們也隨之成了主教、法官、將軍。革命很快平息，但那些冒牌的主教、法官、將軍們卻意識(shí)到，自己再也無(wú)法拋棄自己的夢(mèng)想了。最凄慘的莫過(guò)于鬧事的首領(lǐng)，他失敗后到了伊爾瑪?shù)募嗽海氤蔀榫炀珠L(zhǎng)，最后卻被去勢(shì)，葬身于一個(gè)想象的陵墓中，儼然一副末路英雄的下場(chǎng)。熱內(nèi)的戲劇以折射的方式表達(dá)出他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)：人間的一切不過(guò)是幻象、欺騙和噩夢(mèng)，人類的生活是對(duì)自身形象的扭曲反映，所以熱內(nèi)十分鐘情于鏡子，《陽(yáng)臺(tái)》里的劊子手和女被告用作法官的鏡子，鬧事者是警察局長(zhǎng)的鏡子，一切都是反映謊言、荒誕在一個(gè)注定毀滅的世界里的幻象。在熱內(nèi)看來(lái)，人在表面的假象中所呈現(xiàn)的自我比現(xiàn)實(shí)中更真實(shí)，更純粹，更有迷惑人的力量。
　　熱內(nèi)的戲劇世界就是這樣，真真假假，迷象環(huán)生，我們只有剝開(kāi)層層的假象和迷霧，才能真正認(rèn)識(shí)到熱內(nèi)戲劇的意義所在，那就是對(duì)于人性的探討，尤其是對(duì)于人性中“惡”的部分所做的無(wú)情揭露和深刻剖析才是他的題旨所在，也是值得我們繼續(xù)關(guān)注和研究