[摘要]詩(shī)歌的音韻指的就是詩(shī)歌語(yǔ)音的音樂(lè)性，它主要是由平仄、押韻和節(jié)奏三個(gè)因素構(gòu)成。四聲的調(diào)配合成了平仄，韻腳的往復(fù)組成了押韻，音頓的排列形成了節(jié)奏，它們以音節(jié)為原料，相互交融，相互依托，相互照應(yīng)，共同醞釀出了詩(shī)歌和諧的音韻。而正是這和諧的音韻才使得詩(shī)歌產(chǎn)生了一種悅耳動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)效果，而這種音樂(lè)效果又使得詩(shī)歌的情感抒發(fā)更加強(qiáng)烈，形象刻畫(huà)更加鮮明，藝術(shù)感染更加有力。
　　[關(guān)鍵詞]音韻；平仄；押韻；節(jié)奏
　　[中圖分類(lèi)號(hào)]1106.2　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1009－2234(2011)01－0112－04
　　
　　我們知道，詩(shī)歌是以有選擇、有組織的形象化語(yǔ)言作為客觀媒介的。而語(yǔ)言則是“以語(yǔ)音為物質(zhì)外殼、以詞匯為建筑材料、以語(yǔ)法為結(jié)構(gòu)規(guī)律而構(gòu)成的體系?！比绻?shī)歌語(yǔ)言離開(kāi)了語(yǔ)音這個(gè)物質(zhì)載體則將無(wú)以存在。因此，語(yǔ)音是詩(shī)歌語(yǔ)言存在的必需要素。而語(yǔ)音作為詩(shī)歌語(yǔ)言的物質(zhì)載體同樣又具有音樂(lè)聲音的物理要素，比如音高、音長(zhǎng)、音強(qiáng)、音色等。也就是說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)音除了具備語(yǔ)言的性質(zhì)外，同樣又具備音樂(lè)的性質(zhì)。而所謂的詩(shī)歌的音韻就是指的這種詩(shī)歌語(yǔ)音所具備的音樂(lè)性，也就是指的是詩(shī)歌語(yǔ)言中各單個(gè)的音節(jié)(漢語(yǔ)一個(gè)漢字為一個(gè)音節(jié))或一定的音節(jié)組(每一個(gè)節(jié)奏單位的音節(jié)的數(shù)目)相互照應(yīng)時(shí)所產(chǎn)生的音樂(lè)性質(zhì)；它具體體現(xiàn)于詩(shī)歌字音的聲母、韻母及聲調(diào)的變化上(注：韻母的“韻”是一個(gè)語(yǔ)音名詞，指的是字音中聲母以外的部分；而音韻的“韻”是一個(gè)群體概念，則指的是有組織的音樂(lè)性秩序。)。
　　美國(guó)著名的語(yǔ)言學(xué)家薩丕爾在他的《語(yǔ)言論》一書(shū)中曾研究了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音韻特點(diǎn)。他在和歐洲語(yǔ)言比較中認(rèn)為：“漢語(yǔ)的詩(shī)沿著和法語(yǔ)差不多的道路發(fā)展。音節(jié)是比法語(yǔ)音節(jié)更完整，更響亮的單位；音量和音勢(shì)太不固定，不足以成為韻律系統(tǒng)的基礎(chǔ)。所以音節(jié)組——每一個(gè)節(jié)奏單位的音節(jié)的數(shù)目——和押韻是漢語(yǔ)韻律的兩個(gè)控制因素。第三個(gè)因素，平聲和仄聲(升或降)音節(jié)的交替，是漢語(yǔ)特有的。(《語(yǔ)言論》)”由此可見(jiàn)，漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)音的音樂(lè)性即音韻主要是由平仄、押韻和節(jié)奏這三個(gè)因素構(gòu)成的。而正是這三者有機(jī)地構(gòu)成，共同地作用，才醞釀出了詩(shī)歌和諧的音韻。和諧的音韻使得詩(shī)歌產(chǎn)生了一種悅耳動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)效果，進(jìn)而這種音樂(lè)效果又使得詩(shī)歌的情感抒發(fā)更加強(qiáng)烈，形象刻畫(huà)更加鮮明，藝術(shù)感染更加有力。
　　
　　一、平仄

　　所謂平仄主要指的是漢語(yǔ)字音聲調(diào)的區(qū)別。其作用在于造成音韻的和諧。聲調(diào)肇始于南朝宋齊之間，指的是發(fā)音過(guò)程中音高和音長(zhǎng)的變化。古代漢語(yǔ)的聲調(diào)，指平、上、去、入四個(gè)調(diào)類(lèi)，“平”為平聲，“上、去、入”為仄聲?，F(xiàn)代漢語(yǔ)的聲調(diào)則指陰平、陽(yáng)平、上、去四個(gè)調(diào)類(lèi)，“陰平、陽(yáng)平”為平聲，“上、去”為仄聲(王力先生的建議)。古代詩(shī)歌研究者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的多方面研究和探索發(fā)現(xiàn)，平和仄的區(qū)別體現(xiàn)在音長(zhǎng)和音高的變化上：“從我國(guó)有些地區(qū)的吟誦實(shí)踐來(lái)看，平聲字一般讀得低一點(diǎn)、長(zhǎng)一點(diǎn)，仄聲字一般讀得高一點(diǎn)、短一點(diǎn)。這樣，首句吟誦起來(lái)，‘平平——仄仄——平平——仄’，音高的‘低低——高高——低低——高’，音長(zhǎng)的‘長(zhǎng)長(zhǎng)——短短——長(zhǎng)長(zhǎng)——短’，如此很有節(jié)奏地交替出現(xiàn)，就自然地形成了抑揚(yáng)頓挫的鮮明節(jié)奏。”由此，沈亞丹認(rèn)為：“平仄既形成了短音與長(zhǎng)音的對(duì)比，同時(shí)也形成了高音與低音的對(duì)比，和英語(yǔ)詩(shī)歌中的音尺(meter)以及音步(foot)功能相近?！痹谶@里，沈亞丹顯然把現(xiàn)代詩(shī)歌中的各個(gè)音步或音尺(也可稱之為音組或頓)的抑揚(yáng)功能等同于古代詩(shī)歌中的各個(gè)單音節(jié)的平仄功能了。
　　進(jìn)而，筆者也產(chǎn)生了一個(gè)不成熟的想法(可能片面膚淺)，那就是：古代漢語(yǔ)多為單音節(jié)，而各個(gè)單音節(jié)的聲調(diào)又形成了各個(gè)單平聲或各個(gè)單仄聲(或者認(rèn)為是各個(gè)單長(zhǎng)音或各個(gè)單短音，各個(gè)單高音或各個(gè)單低音)，它們組合在一起就構(gòu)成了古代詩(shī)歌的平仄聲律；而現(xiàn)代漢語(yǔ)多為音節(jié)組(雙音節(jié)和三音節(jié)最常用，單音節(jié)、四音節(jié)甚至還有五音節(jié)等則用的較少)，而各個(gè)音節(jié)組的聲調(diào)組又形成了各個(gè)抑音組或各個(gè)揚(yáng)音組(或者認(rèn)為是各個(gè)長(zhǎng)音組或各個(gè)短音組，各個(gè)高音組或各個(gè)低音組)，它們組合在一起就構(gòu)成了現(xiàn)代詩(shī)歌的抑揚(yáng)音律。也就是說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)歌中的各個(gè)音節(jié)組的聲調(diào)組所形成的抑音組或揚(yáng)音組的功能就相當(dāng)于古代詩(shī)歌中的各個(gè)單音節(jié)的聲調(diào)所形成的單平聲或單仄聲的功能，那么古代版的詩(shī)歌平仄聲律也就轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)代版的詩(shī)歌抑揚(yáng)音律了。因此，現(xiàn)代人們討論詩(shī)歌時(shí)，古代的常涉及平仄，現(xiàn)代的則涉及抑揚(yáng)。當(dāng)然，古代詩(shī)歌中的音節(jié)組所造成的平聲組(平平結(jié)合)或仄聲組(仄仄結(jié)合)也會(huì)產(chǎn)生抑揚(yáng)功能的。在這兒，筆者不再深談了。
　　自從齊梁之間沈約的《四聲譜》問(wèn)世，一直到新詩(shī)誕生之前，中國(guó)古典詩(shī)歌的語(yǔ)音聲調(diào)主要是借助平仄相間的搭配原則組織起來(lái)的。平仄相間的搭配原則就是寓變化于整齊中。詩(shī)人們將平仄按一定的間隔有規(guī)律地交替和重復(fù)，就有了聲調(diào)的高低升降、長(zhǎng)短疾徐，形成了抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏韻律，使得聲調(diào)更加和諧優(yōu)美，使得詩(shī)句更加動(dòng)聽(tīng)悅耳，極大地豐富了詩(shī)歌的音韻效果。這就是沈約所說(shuō)的“若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異?！边@樣，才能“宮羽相變，低昂互節(jié)”，從而體現(xiàn)出音樂(lè)性的審美特征；當(dāng)然，對(duì)于思想內(nèi)容的表達(dá)，無(wú)疑也增添了強(qiáng)勁的藝術(shù)力量。平仄的使用，使得中國(guó)古典詩(shī)歌在長(zhǎng)期創(chuàng)作實(shí)踐中，大致形成了以下規(guī)律：“在律詩(shī)中、每?jī)蓚€(gè)音節(jié)(即兩個(gè)字)構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏單位；因?yàn)槲逖院推哐远际瞧鏀?shù)，最后一個(gè)音節(jié)自成一個(gè)節(jié)奏單位?！辈⒁恢毖永m(xù)到現(xiàn)代新詩(shī)誕生之前。雖然古典詩(shī)歌嚴(yán)格的平仄規(guī)律受到一些后人的指責(zé)和反對(duì)，但它所創(chuàng)造的音韻功效是不可抹煞的，這也是后人需要值得學(xué)習(xí)和借鑒的地方。
　　自從胡適首揭新詩(shī)革命的的大旗后，他認(rèn)為“句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。”從此，關(guān)于平仄的問(wèn)題就很少有人談及了。當(dāng)然，少并不代表沒(méi)人談及。二十年代饒孟侃先生就認(rèn)為，“平仄是漢字的一種特色，漢字的抑揚(yáng)輕重完全是由平仄產(chǎn)生的?！彼俚刂赋觯骸疤岢鲂略?shī)要注意平仄，并非要恢復(fù)舊詩(shī)里死板平仄的作用?！钡捎谛略?shī)先驅(qū)者們面臨沖破舊體詩(shī)格律的束縛，饒孟侃先生的平仄建議自然就被擱置了。隨后，在五十年代，王力先生也提到了平仄的問(wèn)題，他認(rèn)為“我們不能再用古代的平仄，而應(yīng)該用現(xiàn)代的平仄。”“陰平和陽(yáng)平算是平聲，上聲和去聲算是仄聲?！彪m然當(dāng)時(shí)他的建議回音不強(qiáng)，但在后來(lái)的學(xué)術(shù)界逐漸被一些人采納。我們應(yīng)該承認(rèn)，在用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)新詩(shī)時(shí)，四聲的調(diào)配確實(shí)是一種達(dá)到增強(qiáng)音樂(lè)性的手段?！八穆曊{(diào)配得當(dāng)，聽(tīng)起來(lái)就和諧入耳；四聲調(diào)配不當(dāng)，聽(tīng)起來(lái)就單調(diào)乏味?！迸f詩(shī)的平仄格律不能套用了，新詩(shī)的平仄格律還難以形成，那么，我們?nèi)绾问剐略?shī)的聲調(diào)達(dá)到和諧呢?我們只要遵守一個(gè)原則就行了，那就是按照現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話的自然聲調(diào)，“注意平仄相間，避免一行詩(shī)中多個(gè)平聲字或仄聲字連用?！边@樣，我們的新詩(shī)就聽(tīng)起來(lái)和諧悅耳，富有音樂(lè)性了。
　　
　　二、押韻
　　
　　劉勰在《文心雕龍·聲律篇》一文中曾說(shuō)過(guò)這么一句話：“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！薄爱愐粝鄰摹敝傅木褪瞧截谱非笞兓膯?wèn)題，而“同聲相應(yīng)”指的就是押韻追求整齊的問(wèn)題。如果說(shuō)平仄是近距離的聲調(diào)調(diào)配，追求的是音韻變化之美；那么押韻就是遠(yuǎn)距離的字音調(diào)配，追求的是音韻不變之美。變化統(tǒng)一于不變之里，不變體現(xiàn)于變化之圍，二者相互交融契合于詩(shī)歌語(yǔ)音之中，共同打造著詩(shī)歌和諧的音韻，共同增染著詩(shī)歌音樂(lè)的魅力。
　　那么，什么是押韻呢?所謂的押韻，指的就是詩(shī)歌中相關(guān)的詩(shī)句或詩(shī)行末尾字音的韻母部分按照一定的規(guī)律重復(fù)出現(xiàn)，它常常體現(xiàn)于韻腳的有序前進(jìn)上?！啊骸?，是一個(gè)強(qiáng)有力的動(dòng)詞，它強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌聲音的主觀掌控之力量。通過(guò)‘押’——強(qiáng)迫它沿著某一個(gè)方向前進(jìn)，詩(shī)歌的聲音就于紛亂中漸漸形成了一條清晰的路線，于是，也就出現(xiàn)了所謂的‘韻腳’——聲音有序前進(jìn)的清晰腳步。”韻腳在“押”的作用下一個(gè)一個(gè)地呈現(xiàn)，最后形成一條有組織的聲音系統(tǒng)線，從而使詩(shī)歌成為一個(gè)統(tǒng)一的和諧體。正如沈德潛所言，“詩(shī)中韻腳，如大廈之有柱石，此處不牢，傾折立見(jiàn)?！?沈德潛《說(shuō)詩(shī)睟語(yǔ)》)馬雅可夫斯基也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“沒(méi)有韻腳(廣義的韻)，詩(shī)就會(huì)散架子的。韻腳使你回到上一行去，叫你記住它，使得形成一個(gè)意思的各行詩(shī)維持在一塊兒?！奔热豁嵞_這么重要，那么，怎么“押“呢?我們知道，漢字的讀音基本上是有聲母和韻母組成的，聲母與押韻無(wú)關(guān)，而韻母又是由韻頭、韻腹和韻尾組成的。如：鄉(xiāng)，聲母是x，韻母是iang，iang的韻頭是i，韻腹是a，韻尾是ng。當(dāng)然，有的韻母可能無(wú)韻頭，或無(wú)韻尾，或既無(wú)韻頭，也無(wú)韻尾，但必須有韻腹，如：馬，它的韻母a只有韻腹，既無(wú)韻頭，也無(wú)韻尾；家，它的韻母ia，有韻頭和韻腹而無(wú)韻尾。因此，只要詩(shī)歌句行末尾文字的韻母相同或相近(韻頭可以不同，只要韻腹相同或韻腹和韻尾都相同即可)，就可以相互押韻了。按中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)，偶數(shù)詩(shī)行押，奇數(shù)詩(shī)行可以不押，特別是絕句，二四行必押，第一行可押也可不押，第三行則不押，占典詩(shī)歌還要求聲調(diào)相同，平平互押，仄仄相押。而新詩(shī)歌詞則大致繼承了古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)，但已不再分平仄四聲了，只要句行末尾韻母相同或相近就可以，因此，押韻的形式變得很自由——有的一二兩句、三四兩句押韻的，也有一三、二四押韻的，有在不分節(jié)的詩(shī)歌中連押的，也有幾句之后換韻的等等。雖然新格律詩(shī)的提倡者還借鑒西方詩(shī)藝，主張押隨韻、交韻和抱韻，但歷來(lái)沒(méi)有形成一種審美共識(shí)而在詩(shī)人群中流行開(kāi)來(lái)。
　　為了有助于寫(xiě)詩(shī)押韻，有人將相互押韻的字，分成許多類(lèi)別的韻部，并匯編成韻書(shū)，比如《唐韻》共有206個(gè)韻部，《中原音韻》則有19個(gè)韻部?，F(xiàn)代新詩(shī)常采取的是1940年國(guó)民黨政府公布的“十八韻”，它與《中原音韻》的“十九韻”極類(lèi)似；而當(dāng)代新詩(shī)采取的是有“十八韻”簡(jiǎn)化而成的“十三轍”(“轍”就是韻，所謂“合轍”就是“押韻”的意思。)?！笆H”指的是：發(fā)花、梭波、乜斜、一七、姑蘇、懷來(lái)、灰堆、遙條、油求、言前、人辰、江陽(yáng)、中東。在韻腳的選擇上，新詩(shī)繼承了古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)：一是隨情選韻。詩(shī)人李瑛認(rèn)為“表現(xiàn)明朗、強(qiáng)烈、激昂、雄壯感情的，通常多用較為宏亮的如中東、江陽(yáng)、人辰、懷來(lái)等韻；表現(xiàn)輕快、歡暢、風(fēng)趣內(nèi)容的，通常采用發(fā)花、遙條等韻；表達(dá)悲痛、哀怨、凝重的感情的，通常則選用較為低沉、迫促的韻部，一七、油求等?！倍嵌嘤脤掜崱Ｒ?yàn)閷掜嵖晒┻x擇作韻腳的字多，而窄韻可供選擇作韻腳的字少，并且有時(shí)不好安排。
　　押韻對(duì)于詩(shī)歌有何具體功能呢?韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》一書(shū)中曾指出：“押韻是一種極為復(fù)雜的現(xiàn)象。它作為一種聲音的重復(fù)(或近似重復(fù))具有諧和的功能?！薄八孕盘?hào)顯示一行詩(shī)的終結(jié)，或者以信號(hào)表示自己是詩(shī)節(jié)模式的組織者，有時(shí)甚至是唯一的組織者。”可見(jiàn)，押韻對(duì)于詩(shī)歌具有兩類(lèi)功能：一是諧和聲音的功能，可以使聲音去而復(fù)返，前后呼應(yīng)，回環(huán)共鳴，以求得音調(diào)和諧優(yōu)美；二是組建詩(shī)篇的功能，可以使渙散的詩(shī)行詩(shī)節(jié)貫串始終，組建成篇，以求得節(jié)奏統(tǒng)一有序。
　　許多年來(lái)，中國(guó)詩(shī)人對(duì)押韻的問(wèn)題，一直有兩種意見(jiàn)。主張押韻的一派認(rèn)為押韻能夠協(xié)調(diào)音韻，增強(qiáng)節(jié)奏，產(chǎn)生旋律，讀來(lái)上口，易于記憶；此外還可以對(duì)內(nèi)容起到組織集中的效能。魯迅在《致竇隱夫》的書(shū)信中說(shuō)：“我以為內(nèi)容且不說(shuō)，新詩(shī)先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來(lái)。”朱自清則進(jìn)一步地認(rèn)為，“韻是一種復(fù)沓，可以幫助情感的強(qiáng)調(diào)和意義的集中”，它還能使詩(shī)歌“帶音樂(lè)性，方便記憶”，因此他也主張新詩(shī)應(yīng)當(dāng)押韻。郭小川也宣稱：“我是主張押韻的，無(wú)韻的詩(shī)，也有可以成立的，但它放棄了一種手段——押韻，終究是不利的?！狈磳?duì)押韻的一派認(rèn)為押韻盡管悅耳，但卻是人工雕琢的，不自然的，不如口語(yǔ)的音調(diào)自然。艾青認(rèn)為“散文是先天的比韻文美”，“自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕琢，我們就敵視了它?！贝魍嬉舱J(rèn)為“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的?！泵鎸?duì)針?shù)h相對(duì)的兩種看法，我們不想判定誰(shuí)是誰(shuí)非。因?yàn)椤霸?shī)是不能以有韻無(wú)韻判定高低的，在中外詩(shī)歌史上，有韻詩(shī)與無(wú)韻詩(shī)都留下了光輝的篇章?！惫P者認(rèn)為，對(duì)于押韻的需要是出于我們節(jié)奏的需要，只有處于節(jié)奏中的時(shí)間體驗(yàn)才是生存體驗(yàn)，因?yàn)楣?jié)奏是生命時(shí)間的基本存在方式，并且通過(guò)不同的手段如平仄、押韻等反映在詩(shī)歌和音樂(lè)中的；而且，押韻還能使相對(duì)零亂的語(yǔ)義與相對(duì)松散的語(yǔ)法取得聯(lián)系，并且把日常語(yǔ)言框定于詩(shī)歌語(yǔ)言之外，正如美國(guó)批評(píng)家瑞恰慈所指出的：“通過(guò)它巧奪天工的特別表象，韻律產(chǎn)生了無(wú)以復(fù)加的‘框架’效果，從而把詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)與日常生存的意外經(jīng)歷和瑣碎細(xì)事脫離開(kāi)來(lái)?！碑?dāng)然，我們絕不能脫離詩(shī)歌情感意義而抽象地談?wù)撛?shī)歌押韻的問(wèn)題；我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到押韻的未必是詩(shī)，像《百家姓》等，但是我們也要明白“好詩(shī)押韻更顯出它的美，壞詩(shī)押韻也不能使它增高聲價(jià)。”總之，押韻作為一種增強(qiáng)詩(shī)歌音樂(lè)性的聲音組織手段，我們還是采用的好，這不但適合當(dāng)今讀者的欣賞習(xí)慣，而且對(duì)當(dāng)代新詩(shī)的振興也有一定的積極意義。當(dāng)然，我們也應(yīng)當(dāng)持平等開(kāi)放的態(tài)度，尊重詩(shī)人的藝術(shù)追求和情感表達(dá)的方式。
　　
　　三、節(jié)奏
　　
　　節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則。它不僅存在于統(tǒng)一的天體和大自然之中，也存在于人類(lèi)生命和文化活動(dòng)的成果之中。正如朱光潛所言：“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造形藝術(shù)則為濃淡、疏密、陰陽(yáng)、向背相配稱，在詩(shī)、樂(lè)、舞諸時(shí)間藝術(shù)則為高低、長(zhǎng)短、疾徐相呼應(yīng)。”由此，袁行霈認(rèn)為，“語(yǔ)言也可以形成節(jié)奏?！蔽覀冎?，每個(gè)人說(shuō)話的聲音有高有低、有強(qiáng)有弱、有長(zhǎng)有短，各有固定的習(xí)慣，從而形成了節(jié)奏感；由于這種節(jié)奏感，未經(jīng)加工，不很鮮明，故又被稱之語(yǔ)言的自然節(jié)奏。“此外，語(yǔ)言還有另一種節(jié)奏即音樂(lè)的節(jié)奏，這是在語(yǔ)言自然節(jié)奏的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)加工造成的。”語(yǔ)言的音樂(lè)節(jié)奏強(qiáng)調(diào)了自然節(jié)奏的某些要素，從而使語(yǔ)言的自然節(jié)奏更加鮮明。因此，在詩(shī)歌藝術(shù)方面，朱光潛認(rèn)為：“詩(shī)是一種音樂(lè)，也是一種語(yǔ)言。音樂(lè)只有純形式的節(jié)奏，詩(shī)則兼而有之?！本褪钦f(shuō)，詩(shī)歌不但具有語(yǔ)言的音樂(lè)節(jié)奏，而且還具有語(yǔ)言的自然節(jié)奏。而語(yǔ)言的音樂(lè)節(jié)奏恰恰又是詩(shī)歌在朗讀過(guò)程中語(yǔ)音所形成的訴諸于聽(tīng)覺(jué)的節(jié)奏感，這種節(jié)奏感我們可以稱之為詩(shī)歌的音韻節(jié)奏。因?yàn)樵?shī)歌在朗讀過(guò)程中，語(yǔ)音形成了時(shí)間的綿延，在力的作用下，就形成了節(jié)奏。這正如黑格爾所認(rèn)為的，“節(jié)奏的形成不是靠一些單純的孤立的字音而是時(shí)間的長(zhǎng)短和運(yùn)動(dòng)。”當(dāng)然，詩(shī)歌語(yǔ)言要有節(jié)奏，聲音就不能全同全異，因?yàn)椤肮?jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)?！币簿褪钦f(shuō)，語(yǔ)言的節(jié)奏要體現(xiàn)在長(zhǎng)短相間、高低相間和輕重相間的聲音起伏上。由此，朱光潛認(rèn)為詩(shī)歌語(yǔ)言的節(jié)奏就是“聲音大致相等的時(shí)間段落里所生的起伏?！倍@大致相等的時(shí)間段落也就成了聲音節(jié)奏的單位。緊接著，朱光潛又認(rèn)為：“中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏不易在四聲上見(jiàn)出，全平全仄的詩(shī)句仍有節(jié)奏，它大半靠著‘頓’?！逼鋵?shí)在這兒，朱光潛就已經(jīng)指出了中國(guó)詩(shī)歌的聲音節(jié)奏單位是“頓”，即音頓。“音頓”恰恰又是詩(shī)歌音韻節(jié)奏的基本構(gòu)成單位，這也是筆者所要探討的。因此，我們可以說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌音韻的節(jié)奏單位主要體現(xiàn)在“頓”上，它指的就是在朗讀詩(shī)句時(shí)聲音在大致相等的時(shí)間段落的停頓，即音頓，也有人稱之為音組、音步、或音尺，其實(shí)都是一個(gè)意思。差別只在其著眼點(diǎn)的不同，例如“青山綠水”，就是兩字一頓；從字?jǐn)?shù)上來(lái)看，是兩個(gè)“二字尺”；從音節(jié)組合上來(lái)看，就是兩個(gè)“音組”；從頓數(shù)上來(lái)看，就是兩“頓”，或叫兩個(gè)“音步”?？梢?jiàn)，它們其實(shí)都是一個(gè)概念。
　　我們知道，漢語(yǔ)一個(gè)字為一個(gè)音節(jié)，在古典詩(shī)歌中，四言詩(shī)四個(gè)音節(jié)一句，五言詩(shī)五個(gè)音節(jié)一句，七言詩(shī)七個(gè)音節(jié)一句，每句的音節(jié)數(shù)都是固定的；而在新詩(shī)中，每句詩(shī)的音節(jié)數(shù)并不是固定的。在詩(shī)歌中，每句詩(shī)的音節(jié)們又是互相聯(lián)系的，組合在一起形成音頓，它們要么一個(gè)或兩個(gè)或三個(gè)為一頓，要么四個(gè)或五個(gè)為一頓，甚至還有六個(gè)為一頓的。讓我們先來(lái)看古典詩(shī)歌的節(jié)奏，四言兩頓，分為二二；五言三頓，分為二二一或二一二；七言四頓，分為二二二一或二二一二。音節(jié)的組合不僅形成了較小的音頓，還形成了較大的音頓。林庚先生把這較大的音頓稱之為句逗。這個(gè)句逗把詩(shī)句分成前后兩半，四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生把這條規(guī)律稱之為“半逗律”。他說(shuō)：“‘半逗律’就是通過(guò)句逗作用把詩(shī)行分為近于均勻的上下兩半，這規(guī)律適應(yīng)于四言、五言、七言，也適應(yīng)于《楚辭》。”然而，當(dāng)我們讀四言詩(shī)時(shí)卻感覺(jué)節(jié)奏板滯，而讀五七言則顯得節(jié)奏鮮明。為什么呢?因?yàn)樗难栽?shī)的句逗前后各為兩個(gè)音節(jié)，沒(méi)有變化，故讀來(lái)單調(diào)平淡：五七言的句逗前后相差了一個(gè)音節(jié)，有了變化，故讀來(lái)活潑生動(dòng)。由于古典詩(shī)歌的節(jié)奏是偏重于語(yǔ)言的音樂(lè)節(jié)奏，難免會(huì)出現(xiàn)感覺(jué)拗口的現(xiàn)象，如“似梅＼花落地”，中天月色＼好誰(shuí)看等。故而，我們?cè)谛略?shī)創(chuàng)作中應(yīng)該盡量做到既不損害語(yǔ)言的自然節(jié)奏，又要選擇優(yōu)于自然節(jié)奏的、富于音樂(lè)感的詩(shī)歌節(jié)奏。
　　在古典詩(shī)歌中，音頓的劃分早已約定俗成，那么在新詩(shī)中，音頓又該如何劃分呢?新詩(shī)音頓的劃分和古典詩(shī)歌音頓的劃分并不一致。古典詩(shī)歌中的音頓的劃分偏重語(yǔ)言的音樂(lè)節(jié)奏，往往顧及不到語(yǔ)言的自然節(jié)奏。新詩(shī)則偏重于語(yǔ)言的自然節(jié)奏，依著語(yǔ)義自然劃分；但是，語(yǔ)義又和語(yǔ)音相互作用著，語(yǔ)義制約著語(yǔ)音，語(yǔ)音配合著語(yǔ)義。由于古代漢語(yǔ)多為單音節(jié)詞，現(xiàn)代漢語(yǔ)多為雙音節(jié)詞或三音節(jié)詞，所以新詩(shī)一般多劃分為二字音頓和三字音頓；單字音頓除了在詩(shī)行末尾出現(xiàn)，極少被劃分；四字音頓劃分時(shí)要么被劃為兩個(gè)音頓來(lái)讀，要么劃為一頓讀來(lái)拗口；五字音頓和六字音頓幾乎不被劃分。當(dāng)然，一個(gè)音頓內(nèi)音節(jié)數(shù)目的多少也會(huì)影響音韻節(jié)奏的，一個(gè)音頓內(nèi)包含的音節(jié)越多，每個(gè)音節(jié)的聲調(diào)便念的越短，便顯的越重急；一個(gè)音頓內(nèi)包含的音節(jié)越少，每個(gè)音節(jié)的聲調(diào)便念的越長(zhǎng)，便顯的越輕緩。因此，音節(jié)多的音頓往往給人重而急的節(jié)奏感，一種“揚(yáng)”的節(jié)奏感；音節(jié)少的音頓往往給人輕而緩的節(jié)奏感，一種“抑”的節(jié)奏感。同樣，或多或少的音頓組合在或短或長(zhǎng)的詩(shī)行里，節(jié)奏感也不同，音頓數(shù)目愈少的短詩(shī)行愈顯得短促明快，會(huì)產(chǎn)生“揚(yáng)”的節(jié)奏感；而音頓數(shù)目愈多的長(zhǎng)詩(shī)行愈顯得拖沓沉滯，則會(huì)產(chǎn)生“抑”的節(jié)奏感。當(dāng)然，新詩(shī)的節(jié)奏并非單一詩(shī)行的抑揚(yáng)頓挫所造成的，因?yàn)橐恍性?shī)無(wú)所謂節(jié)奏，至少兩行詩(shī)，才能有節(jié)奏可言。所以新詩(shī)的節(jié)奏應(yīng)該是詩(shī)行內(nèi)、詩(shī)行間以及詩(shī)節(jié)間相互呼應(yīng)、協(xié)調(diào)起伏的現(xiàn)象——或多或少的抑揚(yáng)頓挫的音頓組合在詩(shī)行里，或多或少的抑揚(yáng)頓挫的詩(shī)行組合在詩(shī)節(jié)里，最后或多或少的抑揚(yáng)頓挫的詩(shī)節(jié)匯集成整個(gè)詩(shī)篇，自然會(huì)“抑揚(yáng)或揚(yáng)抑相間，順勢(shì)而下，節(jié)奏感就和諧”了?？傊?，四聲的調(diào)配合成了平仄，韻腳的往復(fù)構(gòu)成了押韻，音頓的排列形成了節(jié)奏，它們以音節(jié)為元件，相互交融，相互依托，相互照應(yīng)，共同搭建起了詩(shī)歌和諧的音韻大廈。當(dāng)然，詩(shī)歌和諧的音韻大廈除了平仄、押韻和節(jié)奏三大定型主體外，修飾手段的增添點(diǎn)綴之功也是不可少的。古代詩(shī)歌的修飾手段有雙聲(如伶俐、仿佛等)、疊韻(如逍遙、闌干等)、疊音(如輕輕、悠悠等)、象聲(如關(guān)關(guān)、嗚嗚等)等等；現(xiàn)代詩(shī)歌的修飾手段則又增添了反復(fù)、排比、回環(huán)、頂針等等。由于眾多的修飾手段加盟于平仄、押韻、節(jié)奏三大骨干體系，愈加使得詩(shī)歌和諧的音韻大廈熠熠生輝、燦燦奪目了。但是，我們必須明白，詩(shī)歌的音韻盡管再多輝煌，終究要受制于語(yǔ)義的，因?yàn)椤耙繇嶍毷且饬x的回聲。”
　　
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