[摘要]以中、晚唐為界，中國詩歌意境發(fā)生了形態(tài)上的演變，即發(fā)生了由盛唐詩的自然“心靈化”形態(tài)，發(fā)展而為宋詩的自然“意理化”形態(tài)。這一轉(zhuǎn)變的思想根源在于禪宗強調(diào)主觀精神主體性的“頓悟”說。這一形態(tài)演變的規(guī)律是，詩歌創(chuàng)作由以呈示“心靈”為本體，演變而為以呈示“意”為本體。這一形態(tài)演變的結(jié)果是，以意為本體的詩歌創(chuàng)作，體現(xiàn)為三個特點：即以書本中的自然取代了原始自然；以技巧取代了天然；以意理取代了情思。宋詩的自然意理化，是詩歌意境的異化形態(tài)。
　　[關(guān)鍵詞]意境；心靈本體；意本體；景物意理化；主體性
　　[中圖分類號]1106.2　[文獻標識碼]A　[文章編號]1009－2234(2011)01－0116－02
　　
　　中國詩歌意境的生成與演變，其根源在于人與自然關(guān)系的嬗變。作為物質(zhì)實體的人與自然，在唐代乃至整個古代中國，基本上是和諧地、穩(wěn)定地、平衡地共處于生態(tài)環(huán)境之中，自然是人類賴以生存的家園。然而在意識形態(tài)領(lǐng)域，中唐時期，伴隨著禪宗對于主觀精神主體性的強調(diào)，詩人的目光逐漸從外在自然而走向了內(nèi)心世界。與此相應(yīng)，原始的、本真的自然便為詩人們所遺忘了。呈現(xiàn)在詩歌中的自然意象，往往是“書本中”的自然，詩人們更以技巧和意理為創(chuàng)作旨趣，張揚著自我主觀精神的主體性，從而遮蔽了自然給予心靈的多樣性。取消了自然多樣性的宋詩，最終走向了唐詩的反面，最終導(dǎo)致了詩歌意境形態(tài)的式微。中國詩歌意境生成與演變的規(guī)律，即在于由心靈主體性向知性(智性、意理)主體性的嬗變。
　　
　　一、禪宗與盛唐詩：景物心靈化
　　
　　禪宗發(fā)現(xiàn)了人的“心靈”，確立心靈為人之絕對的主觀精神本體。它認為人的心靈即“佛性”，才是與生俱來的人之為人的本性。因此，禪宗主張“頓悟”成佛說，目的便在于使精神從儒家的“仁”學(xué)(社會)和道家的“道”論(自然)的束縛中解脫出來，剎那間進入個體本體(心)與宇宙本性(佛性)圓融一體的無差別境界，從而獲得瞬間即永恒(我即佛)的直覺感受。憚宗的心性論，在哲學(xué)認識論上完全是主觀唯心主義的。但當其滲透在審美、詩詞創(chuàng)作領(lǐng)域時，它所高揚“心”的地位和作用的思想?yún)s從另一個側(cè)面(即主體性)、為中國詩歌的發(fā)展起到了巨大的突破作用，堪稱是“哥白尼”式的革命。作為民族美學(xué)識別標志的詩歌意境形態(tài)正是在禪宗美學(xué)的影響下得以創(chuàng)生的。
　　盛唐詩歌意境的創(chuàng)造，不再預(yù)設(shè)一個形而上的“道”，而是直觀“心靈”，以心靈之眼，而非感官之眼，亦非形上的“道”之眼來直觀自然造化。用心靈來直觀、照亮自然，自然造化、自然美便不是單個的物象，也不是“道”化的自在之物，而是與心靈美互相印證的“另一主體”，此一特點可以概括為“景物心靈化”。而意境的定義，則可概括為是，詩人在與自然打交道的過程中，藉由直觀心靈而生成的一種天地神人共舞的審美境界。
　　一般地，盛唐詩歌意境具有三種審美特征，都體現(xiàn)出了“景物心靈化”的特征。下面我們結(jié)合具體的詩作來看。
　　
　　一是，情景交融：
　　李白《春思》：
　　燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當君懷歸日，是妾斷腸時。春風(fēng)不相識，何事入羅幃。
　　杜甫《燕子來舟中作》：
　　湖南為客動經(jīng)春，燕子銜泥兩度新。舊人故園嘗識主，如今社日遠看人?？蓱z處處巢居室，何異飄飄托此身。暫語船檣還起去，穿花貼水益沾巾。
　　王維《書事》：
　　輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣米。
　　以上三首小詩，景物都充分心靈化、主體化了。李白詩中的“春風(fēng)”，不知為何來到主人公的“羅幃”中，增添了主人公的煩惱，景物本身不是“道”的呈現(xiàn)，也不是“物”的呈現(xiàn)，而是另外一個“我”。杜詩中的“小燕子”，為了安慰詩人的寂寞，竟然翩然來到舟中，暫歇在船檣上。王維詩中的“蒼苔”競欲攀到詩人的衣上來。在這些詩中，自然與人非常親和、友好，情景交融而相契無間，生成了一種天地神人共舞的審美境界。
　　
　　二是，思與境偕：
　　王維《終南別業(yè)》：
　　中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空白知。
　　行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。
　　李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：
　　故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。
　　韋應(yīng)物《滁州西澗》：
　　獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
　　以上三首小詩，都體現(xiàn)出禪宗美學(xué)的“空靈”的特點。詩人用心靈直觀自然，面對的不再是對象化、客體化的世界，而是整體的、大全的宇宙自然造化?！八F”之處正是“云起”之時，世間萬物都有生滅、有聚散，只有那空的、永動的造化才是宇宙的本體所在。李白詩歌的題材是送別友人，然而該詩沒有送別時憂傷的情感，反而給人一種崇高和壯美的力量，宇宙自然的運動、變化，這種恒在的本體，開拓了詩人的審美胸懷。在韋應(yīng)物空寂的詩中，我們能夠洞見到詩人的心靈境界，那種曠野間的疏離感、寂寞感以及對人生的質(zhì)疑，等等，景物已然是詩人心靈的寫照。
　　
　　三是，時空轉(zhuǎn)換：
　　杜甫《月夜》：
　　今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。
　　香霧云鬟濕，清輝玉璧寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干?
　　李商隱《夜雨寄北》：
　　君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
　　時空轉(zhuǎn)換，是詩人在思想意識里進行的審美活動，把此時、此地的情和景與彼時、彼地的情和景都呈現(xiàn)在同一個情境之中。眼前的景引發(fā)了對詩人情思的共時性想象，表現(xiàn)為一種內(nèi)審美的形態(tài)特征。杜詩仿佛具有“乾坤萬里眼”，能夠視通萬里，詩歌將詩人的心靈世界完整地呈示出來，沒有邏輯性的解說。李詩，連用了兩個“巴山夜雨”，造成了回環(huán)復(fù)現(xiàn)的藝術(shù)效果。桂馥在《札樸》卷六里說：“眼前景反作后日懷想，此意更深”，不同空間的反復(fù)對照，使得詩人心靈主體性得以自由的呈示與展開。
　　
　　二、禪宗與兩宋詩：景物意理化
　　
　　禪宗對于人的“心靈”本體的發(fā)現(xiàn)，促成了意境的生成。然而當人的主觀精神主體性一味地向前發(fā)展的時候，心靈主體性便開始向知性(智性、意理)主體性轉(zhuǎn)變。詩人的目光逐漸從外在自然而走向了內(nèi)心世界。與此相應(yīng)，原始的、本真的自然便為詩人們所遺忘了。呈現(xiàn)在詩歌中的自然意象，往往是“書本中”的自然，詩人們更以技巧和意理為創(chuàng)作旨趣，張揚著自我主觀精神的主體性，從而遮敝了自然給予心靈的多樣性。取消了自然多樣性的宋詩，最終走向了唐詩的反面，最終導(dǎo)致了詩歌意境形態(tài)的式微。
　　盡管宋詩中的景物主體化進程在進一步的發(fā)展，但詩人往往賦景以“意”、以人的行為，意景交融，景物“心靈”化異化為景物“意理”化。景物心靈化、主體化的生成需要充分尊重景物的本體性，而景物本體卻最終走向了工具化的存在，這便形成了宋詩的一個悖論：景物主體化的進程在進一步發(fā)展，同時景物偏離了本體走向了工具，造成了景物的“本體－工具”二元性。
　　在具體的詩歌創(chuàng)作中，詩人常常賦景物以人文生命，如《書湖陰先生壁》：“茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護田將綠繞，兩山排闥送青來”?！懊╅堋?、“花木”與人的活動緊密關(guān)聯(lián)，而水繞綠田、山送青色則飽含著詩人的主觀感受。這首詩中的境并非自然地呈露著，而是沾染著詩人的觀感、趣味與生命，已經(jīng)在人文視野的審視下獲得了某種轉(zhuǎn)化與提升。前二句以田園風(fēng)光襯托出清高的隱者形象，后二句擬人手法展示出新奇的自然景色?！白o田”、“排闥”語出《漢書》，但王安石卻將校尉“衛(wèi)護營田”與樊噲“排闥直入”的人的動態(tài)化為“一水”“兩山”的意識與行為，景物因而主體化了，化為人的心理變遷。而在唐詩中，詩人往往賦景以情，使景物充分的主體化了，主體也充分景物化了，情與景實現(xiàn)了主體間的交往與對話。又如其《夜直》：“春色惱人眠不得，月移花影上欄干”也體現(xiàn)了這個特點。
　　又通過賦景物以人的行為、動作，來傳達某種理性意識，如《江上》“江北秋陰一半開，晚云含雨卻低徊。青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來?！钡诙渲小暗突病北緛碇溉说呐腔渤了?，這里卻用來表現(xiàn)含雨的暮云低垂而緩慢地移動，情趣橫生，靜中有動。三、四句藉此生發(fā)哲理意謂人生前途遙遠，道路無窮，下啟陸游的“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”。
　　所謂宋詩意境的“意”本體，是相對于唐詩意境以“心靈”為本體的特征而言的，指把審美主體的“意”作為意境鍛造的最終實在和根本。
　　“意”在中國古代哲學(xué)中有兩層意思：一為意志之意；一為意念之意。在藝術(shù)表現(xiàn)中顯然是意志的意?！洞呵锓甭?循天之道》就有“心之所之謂意”，把意看作是由主體內(nèi)心所產(chǎn)生的行為動機和感情志向。鄭板橋在一幅題畫竹里說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影霜氣皆浮動于疏枝密枝之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并非眼中之竹也”，其中的“畫意”就是由作者所隨機生成的審美目的、審美意識。宋人的詩歌創(chuàng)作與意境的營造常?！耙狻痹诠P先，形成了一種具有鮮明意識感的審美目的論傳統(tǒng)。
　　在以意為本體的詩境中，雖然意景交融，主體的意充分景物化，景物也充分人性化了，但卻未能生成主體間的交流與對話?！霸屡c高人本有期，掛檐低戶映娥眉。只從昨夜十分明，漸覺冰輪出海遲”、“江北秋陰一半開，晚云含雨卻低徊。青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來”、“梨花淡白柳深青，柳絮飛時花滿城。惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明”。不似李白《月下獨酌》“月既不解飲，影徒隨我身”杜甫《江亭》“水流心不競，云在意俱遲”那樣情景纏綿繾綣，而是景物代人思考，最終得意而忘景，景物本體走向了工具化。
　　意本體實質(zhì)上是景物的意理化。它沿著景物主體化方向發(fā)展，但最終背離了景物本體性存在，將景物當成了工具，從而由主體化回復(fù)到了工具化。景物主體化的前提是景物的本體存在，然后才有景物的情感化、主體化出現(xiàn)。其表形特征是主客間的互動與對話。而意理化卻是脫離了景物本體存在，將景物工具化。意理化中的景物不是情人而是雇工。當然，意理化中也有好詩。這些詩以哲理見長，也能警策讀者。蘇軾、王安石之輩多有此能。但宋詩多體現(xiàn)智，而唐詩多展現(xiàn)靈。智在技巧之中，靈在天地之間。
　　中國詩歌意境生成與演變的規(guī)律與奧秘，正在于由心靈主體性向知性(智性、意理)主體性的嬗變，由“心靈”本體到“意”本體的嬗變。
　　宋濤的自然意理化，是詩歌意境的異化形態(tài)。據(jù)筆者統(tǒng)計，與意境生成與演變的歷史進程相協(xié)又相悖，宋詩在景物心靈化的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了意本體轉(zhuǎn)向，并體現(xiàn)了向景物玄化的同歸。雖然它與先秦詩歌景物玄化的側(cè)重不同，卻仍體現(xiàn)出了一種歷史性的倒退(據(jù)對《唐詩鑒賞辭典》和《宋詩鑒賞辭典》的統(tǒng)計，宋詩名句為713句／1253首，即56.90％，較之唐詩名句的962句／1105首，即87.06％下降了30個百分點)。作為普遍性，在宋詩中，詩人或不寫景，情景兩無，純以意勝；或者寫景，而景物又成為詩人達意的工具。景物本體存在的合法性因之被取消。作為特殊性，在宋詩意境中，由于以意為本體，景物則兼具“工具一本體”的二元性。意本體與景物本體間的此消彼長構(gòu)成了詩歌演變的脈絡(luò)。以江西詩派為界，在其前，伴隨意本體的生成與發(fā)展，景物本體性逐漸退場，意大于景；在其后，宋詩的中興又使得景物本體在意本體的基礎(chǔ)上復(fù)歸，意景平衡。以意為本體，景物最終將被玄化、工具化，盛唐時期的情景交融、蘊藉空靈遂成絕響。
　　
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