文/劉 鵬

閩南戲曲作為閩南文化的載體，在閩南地區(qū)為大眾所喜聞樂見。泉州地區(qū)最受歡迎的也是梨園戲、高甲戲、木偶戲、打城戲以及歌仔戲這幾種在閩南的土地上生根、傳承、發(fā)展起來的地方戲曲。梨園的清雅優(yōu)美、高甲的詼諧幽默、木偶的靈動鮮活、打城的魔幻綺麗以及歌仔的率直親切，異彩紛呈的閩南戲曲堪稱多元融合的閩南文化的精妙縮影，它包容閩臺歷史、地理和風(fēng)尚，也折射著閩南人獨特的文化性格和審美情趣。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，在多元化發(fā)展格局的沖擊下，戲曲賴以生存的生活、文化環(huán)境發(fā)生了改變，重新審視閩南戲曲生存與傳承的原生性根基，尋找一條與時俱進(jìn)的傳承之道，對推動閩南文化生態(tài)保護(hù)區(qū)閩南方言、閩南文化的傳承是有積極意義的。

在音樂人類學(xué)產(chǎn)生的初期，學(xué)者們普遍注意到了音樂的社會功能，并對此問題不懈探索。音樂人類學(xué)非常注重音樂事像背后的歷史、文化與社會因素，既不脫離音樂人類學(xué)的語境，又不回避音樂藝術(shù)鮮活的本體實質(zhì)。因此人類的音樂行為不僅是為了描述音樂的事實，更重要的是顯示音樂的意義、所含的文化價值和承擔(dān)的社會文化功能（如審美功能、娛樂功能、交流功能、象征功能、生理呼應(yīng)功能、社會規(guī)范功能、社會機(jī)制和宗教禮儀合法化功能、文化繼續(xù)的促進(jìn)和穩(wěn)定化功能、社會整合功能）。閩南戲曲演出中的祭祀、民俗內(nèi)容不是游離于觀劇之外的，而是與戲曲演出的目的緊密相關(guān)的。祭祀、民俗等文化性內(nèi)涵與戲曲形成一個完整、系統(tǒng)的生態(tài)鏈，保持戲曲的穩(wěn)定性與生存力，這是閩南戲曲千百年不衰的重要因素。構(gòu)成這個生態(tài)鏈之“場”的是祭祀儀式、節(jié)日廟會、喜慶婚宴、還愿酬神等等，這種文化屬性所具有的原動力確保了戲曲在年景豐歉、社會治亂時對人們精神需求的慰藉和滿足作用。日本學(xué)者田仲一成教授對中國戲曲進(jìn)行研究時特別注重其社會功能性，他認(rèn)為戲曲在中國發(fā)生之后“如果以后沒有功能維持的話，其消失也是必然的?！遍}南戲曲之所以能夠延續(xù)至今，與其在廣袤的土地上在社會群體中所具有的社會功能性是分不開的，人與神、民俗與社會對民間音樂文化都有功能性需求，在文化多元化的今天，對閩南戲曲的社會文化功能在傳承中的作用進(jìn)行研究，梳理其演化的脈絡(luò)，對閩南戲曲的傳承是否依然會依其自然性傳承形式延續(xù)下去這個問題而言意義重大。

從閩南戲曲發(fā)展的歷程來看，它的社會功能如下：

一、娛樂功能

初始形態(tài)的戲曲藝術(shù)具有“娛神”與“娛人”的雙重功能。形成“宗教儀禮”和“成人游戲”的雙重品性。從閩南戲曲早期發(fā)展的動因來看，它成長于農(nóng)村，為了豐富人們貧乏的業(yè)余文化生活，達(dá)到“自娛娛人”的目的。古往今來，搭臺唱戲與民俗活動密不可分。泉州民俗節(jié)慶多，無論是宗族性質(zhì)的，還是民間節(jié)令、家庭吉慶等，經(jīng)常要請來戲班唱戲，甚至連唱三天，湊熱鬧、添喜氣，顯示儀式的隆重，同時也讓鄉(xiāng)鄰賞心悅目。據(jù)八十高齡的泉州地方戲曲研究社副社長鄭國權(quán)老先生介紹，解放前，每逢民俗節(jié)日，中山路上能同時開演幾十臺戲，熱鬧非凡，各大名班大唱對棚戲、連棚戲，名角紛紛拿出看家本領(lǐng)互相較勁，令觀眾大飽眼福、耳福[1]。晉江下輦村曾以區(qū)區(qū)一個小村莊，創(chuàng)下了同時開演93場戲的紀(jì)錄，堪稱前無古人后無來者。近年來帶動閩南戲曲發(fā)展的一股強(qiáng)大力量依然是民俗活動的興盛。高漲的信仰熱情和眾多的民俗活動成為促使閩南地級市戲曲演出市場蓬勃發(fā)展的主要動力。我們以福建省梨園戲?qū)嶒瀯F(tuán)為例，它在2008-2010年下鄉(xiāng)演出的情況統(tǒng)計如下：

2008年—2010年民間下鄉(xiāng)演出場次統(tǒng)計

泉州高甲戲業(yè)余團(tuán)平均每年有300場下鄉(xiāng)演出活動。以上這些簡單的數(shù)據(jù)表明，泉州地級市戲曲演出已經(jīng)是當(dāng)?shù)匕傩罩匾奈幕瘖蕵泛臀幕M活動，戲曲演出在他們文化生活中的重要地位是無法被取代的。

二、社會教化功能

“文以載道”是中國文化的悠久傳統(tǒng)，社會意識諸形式，特別是作為意識形態(tài)的藝術(shù)更是被賦予了傳承文明、助成教化的重大使命。戲曲原本屬于民間藝術(shù)，但當(dāng)它進(jìn)入統(tǒng)治者的視野之后，或者說當(dāng)它巨大的社會功能被統(tǒng)治者認(rèn)知之后，就進(jìn)入到了雅文化的行列，成為社會主流意識形態(tài)傳達(dá)其意志的一種藝術(shù)樣式[2]。官方與民間的“共謀”造就了傳統(tǒng)戲曲在表演內(nèi)容上顯著的倫理化特征。以梨園戲《劉智遠(yuǎn)》為例，劇中小將軍劉咬臍讓人想起“百善孝為先”的優(yōu)良品德，其“苦盡甘來、團(tuán)圓美滿”的故事結(jié)局、引人入勝的神話故事、生活故事以及“抑惡揚善”的精神內(nèi)涵都充分說明了戲曲寓教于樂、宣揚教化的功能。

閩南戲曲在內(nèi)容上主要表現(xiàn)人們婚姻家庭中的矛盾糾葛和對男耕女織生活的向往，褒貶是非、懲惡揚善是其宗旨，宮幃之爭、權(quán)勢之斗等皆以平民心目中的形態(tài)表現(xiàn)出來?！胺矀惓＝浑H之地，有可戒可風(fēng)者，皆編入戲文，以資觀感。”[3]于是故事情節(jié)生活化，情調(diào)風(fēng)格地域鄉(xiāng)土化，而價值取向則多為辨奸頌忠、斥邪匡正。正是這種平民化的生命意識激發(fā)著閩南戲曲的傳承。其內(nèi)容有：

神話傳說類：泉州高甲戲《廣澤尊王》、高甲戲《觀世音傳奇》、提線木偶劇《鐘馗醉酒》等。

宣傳倫理道德的：如源出于佛教故事的宣傳封建孝道的提線木偶劇《目連救母》；宣揚男尊女卑思想的歌仔戲《烈女傳》等。

重忠孝仁義的：高甲戲《磕碑》是《楊家將》中的一折，表現(xiàn)楊令公寧死不降，慷慨捐軀的愛國情懷；高甲戲《五女拜壽》表現(xiàn)養(yǎng)女三春及婿鄒應(yīng)龍的仁孝親情；梨園戲《節(jié)婦吟》教人之為母者，如何守節(jié)、教子、恪守社會的清規(guī)戒律等。

才子佳人：梨園戲《高文舉》中的夫妻情深；梨園戲《李亞仙》中堅貞的愛情故事；梨園戲《陳三五娘》中浪漫的愛情等。

諷刺、譴責(zé)現(xiàn)實：高甲戲《連升三級》寫無賴賈福古進(jìn)京趕考，誤借魏忠賢之勢而高中第一，獲得加官進(jìn)爵。諷刺了官場的腐朽與官員的昏聵。歌仔戲《竇娥冤》是竇娥跨越時空的控訴，梨園戲《董生與李氏》形象地揭露和抨擊了封建道德束縛世人思想、扼殺摧殘人性的本質(zhì)，生動地描寫了董生與李氏沖破封建道德藩籬，追求美好生活的不懈努力。高甲戲《阿搭嫂》讓觀眾在狂歡的愉悅中重新審視喧鬧市井的道德風(fēng)俗，讓人體會到世態(tài)的荒誕和人的異化。

梨園戲《陳三五娘》劇照

閩南戲曲具有傳播價值觀、完成道德教化、充任精神導(dǎo)師的作用。觀看戲曲表演不僅僅是簡單的娛樂，而且是參加社會公共生活的一次難得的機(jī)會，甚至可以說是一種文化儀典，其結(jié)構(gòu)與功能意義，早已超出我們通常理解的作為審美藝術(shù)的戲劇。在戲劇的精神指向上，閩南戲曲表現(xiàn)出對集權(quán)社會現(xiàn)實矛盾的揭露與對一切反人道、反民主現(xiàn)象的批判，以及對歷史、文化的追問與反思，其間貫穿著對人性和人的靈魂的探密與拷問。

三、文化功能

閩南戲曲主要孕育與流布于泉州、漳州、廈門三角地帶，并遠(yuǎn)至臺灣省及東南亞各國華僑、華裔居住的閩南方言地域。由于泉州海外交通發(fā)達(dá)，以及大量閩南籍僑民散居在東南亞各國，閩南戲曲很早就流傳到了海外以及臺灣省等地。

20世紀(jì)20年代是福建地方戲劇出國演出的第一個高峰期。1925年“雙鳳珠班”赴印度尼西亞的泗水演出《陳三五娘》和《雪梅教子》。同年，“新女班”又赴新加坡演出《陳三五娘》、《雪梅教子》、《昭君和番》等，在海外擴(kuò)大了影響。 80年代，梨園戲迎來了歷史上第二個出國演出的高峰期。1986年，福建省梨園戲劇團(tuán)應(yīng)菲律賓皇都影劇中心邀請，首次赴菲演出。1990年9月，應(yīng)意大利“蒙德羅國際文學(xué)基金會”主席任蒂尼先生的邀請，由福建省梨園戲劇團(tuán)與中央歌劇院共同組成的中國藝術(shù)家代表團(tuán)飛往地中海參加這次國際性的藝術(shù)活動。1991年10月，福建梨園戲劇團(tuán)應(yīng)新加坡邀請，在新加坡國家劇場演出。通過戲曲交流達(dá)成了文化上的交流。

臺灣與福建的戲曲交流也很頻繁。1989年（在兩岸隔絕四十年后），在廈門召開的“首屆臺灣藝術(shù)研討會”被兩岸藝術(shù)界稱為“零的突破”，歌仔戲又一次成為兩岸民間戲曲交流的重點。在兩岸的民間戲曲交往中，福建戲班前往臺灣演出是十分普遍的現(xiàn)象。早在20世紀(jì)20至40年代，福州城內(nèi)有名的戲班“三樂一奇兩頭羊”(舊賽樂、新賽樂、三賽樂、善傳奇、賽天然、慶天然)就被臺灣鄉(xiāng)親請到臺灣巡回演出，并留下珍貴的宣傳海報。自20世紀(jì)80年代末海峽兩岸恢復(fù)交往以來的短短十幾年間，福建各地方劇種赴臺演出近百次，演出上千場，足跡遍及臺灣各地。[4]

文化是一種深層的東西，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是多種表現(xiàn)手段的交融。閩南戲曲由于其歷史悠久，又一直與人民群眾保持著密切聯(lián)系，因此它是民族文化交融凝聚的產(chǎn)物，也是民族文化的有力體現(xiàn)者。比如一個長期旅居海外的華人，聽到家鄉(xiāng)戲曲的曲調(diào)，都會感到親切，甚至激動不已。這并非只是形式在起作用，因為閩南戲曲的曲調(diào)中包涵著深厚的感情內(nèi)容——鄉(xiāng)情。另外，從閩南戲曲發(fā)展的歷史看，它是一部海峽兩岸文化交流的歷史，同時更進(jìn)一步證實了臺灣文化就是閩文化的延伸，它使閩臺兩地人的群體心理有了皈依，今天它仍然是閩臺兩地人生命之根的象征，是兩岸交流的橋梁。

隨著時代的變化，閩南戲曲已不像當(dāng)年那樣紅火了，但閩南戲曲的生命力還是頑強(qiáng)的。從世紀(jì)初的要“廢除舊劇”，到六七十年代“文革”對戲曲近乎毀滅性的打擊，都未能徹底摧毀它，便充分說明了這一點。究其原因，一方面是由于閩南戲曲仍有著深厚的群眾基礎(chǔ)，另一方面，是由于它的文化價值系統(tǒng)所形成的超越性使然。閩南戲曲的各種功能中，娛樂功能與社會教化功能逐漸隱退，但文化功能卻突顯出來。只有發(fā)揮其作用，閩南戲曲才能在今天的社會生活中找到自己的位置，重視和著重發(fā)揮戲曲的這一功能也才能使戲曲得到有效的保護(hù)并促使其健康發(fā)展。

◆本文系泉州市（2010-2011年度）社科課題（2010C-HZ01）項目的階段性成果。

[1]曾有一個小村莊 一日開戲近百場[N].泉州東南早報，2009-09-07.

[2]賀賓. 傳統(tǒng)戲曲社會教化功能作用機(jī)理探微[J].西北第二民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2008（1）.

[3]（清）徐珂. 清稗類鈔（第十一冊）[M].北京：中華書局，1986.

[4]黃翔.“戲”說從前“源”來福建 閩臺兩岸的“戲”

緣[EB/OL].網(wǎng)易（2005-05-26）.http://news.163.

com/05/0526/10/1KM15F400001124U.html.